彷徨于无地

颜炼军

一

在古代中国的美学观念中，自然地理的差异与美学风格的区别密切相关。比如，《诗经》与楚辞开启的南北传统，常常被认为是长江流域与黄河流域的地理差异在文学中的显现。偏安东南的繁华六朝与绮靡的文风相对应，杜甫说“庾信文章老更成，暮年诗赋动江关”，就是讲庾信后期融合南北格调后的美学新变。文学有南北、绘画有南北、禅宗有南北、武术有南北……，美学家朱光潜借古人美妙的诗句，精确地描述了这一美学上的南北之别：“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”。

自然地理的差异，依然影响着二十世纪中国文学的美学形态，无论在1949年前还是之后，我们都可以找到许多例证；但倘若一定要像中国古典时期的“南北之别”那样，在五四以来的中国文学中找一个具有内在统摄性的地理空间差异结构，那么我们可能都会同意，它就是经现代化的犁铧强力推翻而成的乡村/城市的对立统一结构。据此可以分出诗学意义上古典地理空间学与现代地理空间学。这两者间的重要区别在于：一是自然地理空间差异导致的诗学形态差异结构，一是人为地理空间差异导致的诗学形态差异结构。最晚大概从清末开始，后者开始成型。从诗学地理学的角度看，这个过程，即是由古典自然地理诗学向现代人造地理诗学的转变过程。古典中国文人的漫游观物，多在庙堂、江湖、山水间；而从二十世纪开始，中国文人的生活路线图基本上是从传统乡村走向现代都市。漫游方式的根本变化，自然地引起诗歌的地理空间特征的彻底改变，这应是二十世纪中国文学中最值得深究的话题之一。

在西方以往的人文研究中，许多人曾探讨过自然地理与人文结构之间的关系。比如，孟德斯鸠《论法的精神》对于地理与人文之间相互影响渗透的讨论；法国历史学家布罗代尔对地中海周边地理空间与历史之间关系的研究；法国美学家丹纳《艺术哲学》对自然环境与艺术思维之间关系的重视，等等，都从不同的角度，就此课题提出过影响巨大的理论模式。但由于所处时代和思考的出发点，他们的着眼点，多集中于自然地理与人文结构之间的相互影响。差不多到了十九世纪末二十世纪初，由于人类的现代性（狭义的现代性至少应包括工业化、线性历史观被普遍接受、资本主义式的全球化三个方面）焦虑日益加剧，人文研究中才开始注意到人造地理结构对文化生产的巨大影响。德国哲学家本雅明在未完成的“拱廊研究计划”中敏锐地注意到，在现代社会剧烈的地理空间重塑过程中，人造地理空间是如何承担起历史和文化的象征功能的。按照本雅明的意思，一方面，类似于拱廊街、街垒这样19世纪巴黎常见建筑，与资产阶级的精神统治结构互为表里；而另一方面，在现代空间毁弃和再造的剧烈运动中，诸如博物馆、国家森林公园、文化保护村等各种将过去“保存”下来的空间形态，就愈发承担着特殊的文化功能，表面上，它们是现代文化结构内部的“过去”“传统”或“自然”的象征，而事实上，它们只是现代社会寻求自身合理化过程中产生的自我镜像之一。对这个问题，稍后的法国社会学家勒菲弗有令人兴奋的创见。他曾经提出一个对现代城市地理学研究影响巨大的观念：空间生产的意识形态化，是现代社会的重要特征之一。他认为，现代社会最大的特征之一，是各种意识形态对人类生存空间的大规模和快速的改造和重塑，这剧烈地影响了现代社会的精神模式和文化生产结构。

在中国，由于近百年来的时空观念和社会历史剧烈而复杂的变幻，地理空间的重新分割、塑造甚至发明所经历的惨烈和导致的种种结果，亦是最严峻迫切、最复杂的人文研究命题。现代城乡结构形成的过程在汉语诗意抒写中的显现图式，不但包含了中国现代化过程中的各种问题，也给诗歌的面貌注入了新的地理空间学特征。

二

人类的自然观念一直在变化，但自然意象系统始终支撑着人类的全部美感。与古典诗文一样，在许多现代汉语文学作品中，乡村景物仍被作家当作自然的直接呈现。比如，鲁迅《故乡》中对少年闰土形象的描述，就是以自然之美作为背景的。在《野草》这一公认的抒写汉语现代性诗意的经典散文诗中，乡村景色就经常被鲁迅作为文学崇高性的倚赖。比如，其中的名篇《好的故事》。为了重新端详鲁迅是如何在“好的故事”与乡村景物序列之间，进行了巧妙的隐喻性转换，我们来细读下列文字：

这故事很美丽，幽雅，有趣。许多美的人和美的事，错综起来象一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。

我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰。凡是我所经过的河，都是如此。

现在我所见的故事也如此。水中的青天的底子，一切事物统在上面交错，织成一篇，永是生动，永是展开，我看不见这一篇的结束。

河边枯柳树下的几株瘦削的一丈红，该是村女种的罢。大红花和斑红花，都在水里面浮动，忽而碎散，拉长了，缕缕的胭脂水，然而没有晕。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼剌奔迸的红锦带。

带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……在一瞬间，他们又退缩了。但斑红花影也已碎散，伸长，就要织进塔、村女、狗、茅屋、云里去了。

现在我所见的故事清楚起来了，美丽，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有无数美的人和美的事，我一一看见，一一知道。

故事意味着“往事”和“回忆”，意味着过去的再现、重组以至圆通无碍；而好的故事——美好的往事与回忆，在鲁迅这里，居然是一片追忆中的乡村美景。如果要在现代汉语文学中寻找一个生态文学的典范，那么《好的故事》无疑是最合适的。古今任何作家在书写自然时，都可以无所顾忌地将之崇高化，这几乎是艺术创作中的一种集体无意识。在上述作品里，我们亦能感到鲁迅内心面对自然时产生的写作快意，因为在对自然的描摹方面，汉语现代作家最能从传统诗文传统中直接获取资源，来克服言说的困难。比如，鲁迅就自然而然地用“山阴道”这一充满古典自然美感的地理意象。而相较之下，当面对与乡村对立的都市意象的垃圾场时，现代汉语作家就不能从传统那里拾取牙慧，这时，便往往会显示出一种反崇高的姿态，一种言说的堵塞感。我们依然以鲁迅为例。鲁迅在1927年《怎么写》一文中写到了现代城市之夜：

夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。

当面临写作的空白状态，身处都市洋楼中的鲁迅为了将目力所及的事物诗意化，便以现代主义作家的惯常姿态来抒写：通过以城市为中心辐射开的意象群，来呈现一个消极的主体形象；通过精美地呈现出一个寂寞写者的形象，来将醒悟的现代灵魂的消极处境崇高化。可以说，这是现代主义写作最重要的诗意生成逻辑。西方早期的现代诗人最早意识到现代诗人的这种精神处境。比如，法国诗人兰波写道：“在现代粗俗的大都市里我是一个蜉蝣。”“所有传说都在演化，激情在镇上涌动，暴风雨的天堂坍塌。”二十世纪初，诗人里尔克在巴黎写道：“人的寂寞充满了大都市，小小的穷人的孤零、孩童的寂寞的时刻，空荡荡如房间一般，还有伟人们的如原野一样广大的无言的寂寞。”此外，波德莱尔、艾略特，甚至早期的马雅可夫斯基都曾在其诗歌中诅咒过现代城市生活，他们都借神的形象在城市中的污名化、世俗化甚至色情化，来隐喻人类面临的精神危机。相比西方现代诗人以反神性话语来描绘感官摄像中的现代都市的地理空间感受，许多现代汉语诗人作家，则往往以对乡村自然意象系统的崇高化，反向地表现中国人的现代精神处境。比如，与上述鲁迅写作中反差相像，诗人废名一方面以“桃园”及一系列以自然意象为背景的小说闻名，同时又写出了这样的诗句：“大街寂寞，人类寂寞。”（《街头》）

当然，与许多西方现代诗人不同，汉语诗人还面临长期的民族危机，因此，在它们身上就会出现这样的悖论：既要追求西方人强扔来的现代化，又得同时反思西方社会早已不堪痛苦的现代性。在关于城乡结构的文学隐喻中，一方面，因为追求现代化，农村被视为落后和愚昧的象征，而城市象征着先进与文明；另一方面，随着现代化、工业化的隐痛渐渐加剧，农村又与自然、绿色等现代生态观念越来越密切地联系起来，而城市则与各种现代病捆绑在一起。与这种现代地理空间特征有关的文学隐喻比比皆是。比如，在许多作品中美化乡村和自然的鲁迅，同时也在其作品中则痛切地展示乡村的愚昧、野蛮和落后。现代汉语新诗中经常出现“废园”形象中，也显示出类似的纠结。现代诗人作家对城市的态度，亦充满矛盾。旅美华人学者张英进在研究现代文学和电影中的城市形象时，注意到了这种矛盾。他发现，现代中国文学与电影中的三种城市形象：光明之城，毁灭之城，欲望之城；同时他也指出与此相应的两种乡村形象：田园牧歌式的乡村和野蛮、落后、愚昧的乡村。

当然，随着民族危机意识的加重和民族主义情绪的蔓延，积极追求现代化渐渐成为主要的主题在诗歌写作中展开，而对反思现代性的维度则在很大程度被抛弃了。比如，从上世纪四十年代开始，乡村形象逐渐在红色文艺生产中发生改变。它开始与无产阶级联系起来，与共产主义乌托邦式的乐观联系起来。现代诗人作家比如废名、沈从文等开启的乡村田园牧歌话语，到了1949年后的大陆作家笔下，开始转变为社会主义新生活的话语的重要构成部分。先后出现的各种抒情文本中的“南泥湾”，上世纪五十年诗歌呈现的人民公社形象——比如诗人郭小川在诗中说，要把作为故乡的乡村改造为天堂（《把家乡变成天堂》），还有“青纱帐”、“桂林山水”等著名诗歌抒情形象，都显示了汉语乡村抒情的剧烈转变。在1949年以后一段时期内的诗歌话语中，工业、城市、乡村、自然之间应有的矛盾暂时消失了，对现代都市作为现代性的象征而被批判的文学传统也中断了。对工业化城市化毫无保留的向往，对现代化的期待和构想，成为几十年里的重要诗歌抒情话语，这极大地影响了诗歌的地理学想象。郭小川在《乡村大道》一诗中这样写道：“哦，乡村大道，又好象一根根金光四射的丝绦！/所有的城市、乡村、山地、平原，都叫它串成珠宝；/这一串串珠宝交错相连，便把我们的绵绣江山缔造！”起源于欧洲的乌托邦设计，大多是对城市的各种理想设计；而在中国本土的类乌托邦文献中展示的，则是一个个理想的农村。某种意义上，1949年以后一段时期内先后发生的土改、人民公社、大炼钢铁等运动，即是通过极权之力将中国式的农村乌托邦与欧美城市乌托邦的思想结合起来。在郭小川上述的地理学想象中，我们可以感到这种结合带给诗歌的抒情之力。

当然，这种力量燃起的癫狂，使得乌托邦抒情话语恶性繁衍，以致严重丧失了对抗和揭示历史经验的能力；这种关于城乡乌托邦运动的抒情形态，也持续地遭到了上世纪七八十年代至今的诗歌写作的持续反驳。但有意思的是，在这个阶段的汉语诗歌里，乡村自然意象依然持久地被作为崇高性资源。比如在牛汉、北岛、顾城、芒克、舒婷、多多等诗人那里，它们往往是个体自政治话语和历史灾难中醒悟的象征，而在稍后的海子、戈麦等众多诗人的写作中，它们常常是语言开掘和灵魂探索忠心依靠的隐喻资源。可以说，诗歌地理学意义上的乡野大地，一直是当代汉语诗歌崇高性书写延绵不绝的活水源头。虽几经革命，但在这一点上，当代各个时期的诗歌之间有着隐秘的延续性。

三

上世纪七八十年代开始的当代汉语新诗中，一方面，古典意义上的南北之别继续在发挥作用：比如，今天的诗歌读者们已渐渐同意，“朦胧诗”与“后朦胧诗”除了时间上的先来后到，还有文化地理学意义上的南腔北调。相对于前者的字正腔圆北方普通话，后者的主力军多来自非北方普通话的广泛意义上的南方，因而以对语言的本体性反省和突破，成了他们写作出发点。可以说，二者之间的竞争，事实上也包含着文化地理或语言地理意义上的竞争。另一方面，所有的当代诗歌写作者，都不得不面临中国迅速地城市化带来的前所未有的城乡对立这一地理空间现实，这才是当代诗人面临的最大的诗歌地理学问题。比如，诗人欧阳江河在近作《凤凰》一诗中试图命名它：“得给时代的CBD景观/搭建一座古瓮般的思想废墟”。“古瓮”是农业和农村文明的精致产物，是正在迅猛地消失的农耕社会风物的象征，它与“CBD景观”之间的对立统一，即是消费社会最微妙的诗歌地理学问题。

与传统乡村社会可以把握的稳定结构相比，当代中国人已经痛彻而疯狂地陷入都市之大的无边苦海。已故诗人张枣曾以上海为例写过当代中国大都市产生的幻觉：“如何重建我们的大上海，这是一个难题：//首先，我们得仰仗一个幻觉，使我们能盯着/某个深奥细看而不致眩晕，并看见一片叶/（鼓铃伴奏了一会儿），它的脉络四通八达；……没有幻觉对位法，我们就不能把握它”（《大地之歌》）。幻觉对位法，既是诗歌写作的逻辑，也是城市构建的逻辑，诗人向往的“一片叶”的幻觉，即是一种对城市构建逻辑的象征性修正。城市的迅速崛起和扩张给我们带来的这种地理学迷幻，可以借意大利小说家卡尔维诺在《看不见的城市》中一段描述来表达：“城市犹如梦境：所有可以想象到的都可以梦到，但是，即使最离奇的梦境也是一幅画谜，其中隐含着欲望，或者是其反面——畏惧。城市就像梦境，是希望和畏惧建成的，尽管她的故事线索是隐含的，组合规律是荒谬的，透视感是骗人的，并且每件事物中都隐含着另一件。”整个中国当代三十多年的迅猛的城市化进程，就是一个漫长的、血气翻涌的梦境。人们在这个巨大的梦中失去了对大地的触摸，变身为物质或精神流浪者。巨量的、无边的人造器物充斥和包围着这个梦境，成为更加残酷的丛林，在这里，人群追赶着人群，自己追赶着自己。像波德莱尔在《巴黎的忧郁》中写的那样：每个人身上都背负着一头怪兽，却不知道何处是梦的尽头。如果存在某位上帝般的造梦师，想必他也不知道这个只完成一半的天堂之梦，应该如何滋生、孕育出自己的另一半。无论如何，它必须得席卷自己的另一半，扩展它错误的胜景。比如，卫星城吞噬着远方，航天城消灭着高处。诗人的“一片叶”还能对此有何作为？

许多有抱负的当代诗人纷纷调整写作策略，来面对这一诗歌地理学意义上的崇高性恐惧：诗歌如何把握这一巨大的历史梦境？诗人陈东东记下了梦境可疑的面孔：“在反向的漩涡般升起的城市/一座桥抖开钢铁的旧翅膀/要完成可疑的妄想的飞翔。”（陈东东《喜剧》）人萃取钢铁自大地，它却是城市梦境中最普遍而坚硬的道具。无边的梦境，以钢筋水泥的质地迅速地蔓延。田园牧歌被梦魇伸出的魔爪拆迁，农事诗被驱散至更偏远的地方；而它们的幽灵，依然游荡在公园或街头，地下工作者一般顽强地从城市密集而脆弱的肋骨里，分泌出仿真的、患了癌症的绿意。而面对这一切，在都市生活的我们依然顽强地梦想着抵达元音式的乡村与自然：“要用多少无瑕的比喻/才能抵达你的清澈？”（西渡《碧塔海》），但这无疑是当代中国人的城市白日梦，或者是农耕文明诗意的最后绝响。在美国现代诗人史蒂文斯所预言的现代都市的意象垃圾场上，诗人抒写乡村与自然，正如那些假日里冒着交通事故的危险去远方围猎大自然的人们一样，远方仅是一面面被自己撞碎的镜子。但是没有办法，作为从梦境中向外跳伞者，诗人仍旧不时地跳到乡野大地的意象中撒娇，比如，诗人陈先发把我们沦陷其中的时代梦幻比喻为一条离开了水的鱼：“让我们设想这条鱼游弋在我的每一首诗里。/写独裁者的诗/写寂静的边境修道院的诗/写一个黑人女歌手午夜穿过小巷被扼住喉咙的诗/写我父亲癌症手术后//踉跄着去小便的诗/写雨中的老花园的诗。”（陈先发《捂腹奔赴自我的晚餐》）

显然，相比时代风雨中的“老花园”，城市才真正是人们可以漫游的世界，是现代尤利西斯们无边的大海。他们力图营造一种具有独立诗意的城市意象系统：“曙光里，风韵被稀释的电梯女司机/努力向上，送我去/摘星辰。——攀过了七重天，在楼顶平台那/冷却塔乐园里，我知道//我处身于现代化镜像的腰部。玻璃幕大厦/摩登摩天，从十个/方向摄取我”（陈东东《解禁书》）。在这样的诗句中，诗人意识到了城市的玄幻感与现代诗人的写作乌托邦之间有着充满了反讽的相似性——这有其历史渊源：乌托邦最初的理想，就是设计一个完美的城市，而现代大都市的复杂生活结构，就是对乌托邦退而求其次的摹本，或者说，类似于社会学意义上的退步乌托邦；但是，作为这个乌托邦半成品的始作俑者之一，作为迷失于其中的一分子，汉语诗人要有效地捕捉其中恐惧、亢奋和尖叫，要想乘坐电梯去“摘星辰”，他们依然得像此前所有的汉语诗歌一样，在乡村自然和都市世界之间，建造高速交通轨道般，建立具备足够修辞张力的反讽之诗；因为，现代汉语对地理空间变革的诗性表达，所哀悼的是道法自然的诗学传统。身处都市之拜物教堂和欲望的迷宫，只要汉语新诗诅咒的使命和超越的梦想还在继续，它就不得不依旧借助关于自然与乡村的古典修辞系统，作为反讽的发力点。虽然，在中国的城乡地理版图上，自然已沦为遍地的流亡者，乡村因资本的宰割而大面积失血，它们憋着重金属、癌细胞的疼痛，溶解着垃圾、污水和现代化的滚滚红尘；但它们的前世今生，依旧需要一首首超级虚构的、巨型垃圾箱一般的浩大之诗，来挥洒净化之力，发酵出种种名正言顺。

背负这样的艰难任务，诗人虽有千般理由遁入各种美丽的孤僻，去考虑亘古以来缠绕着我们的形而上学问题，却都得把现代地理空间因彻底资本化、意识形态化和全球化的带来无常性，作为写作的重要内容，纳入到形而上学之诗的象域；因为，我们的诗歌已经彷徨于无地。它需要在重重的绝境中，深入和摆脱经验的顽固羁绊，在忧困中养出更具穿透力的浩气，以冲开新的言说出路。诗歌对地理空间形象的语言改善，也将成为改善汉语生存处境的有效的精神实践，进而反哺我们生存的种种焦渴。