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优美有余,飘逸不足——动画电影《花木兰》的审美形态分析

2014-06-25黎一帆

艺术科技 2014年4期
关键词:花木兰审美

摘 要:迪士尼系列动画片《花木兰》融合了东西方之美,在好莱坞导演的不断探索中,完整的体现出中国道家的飘逸之美。本文将从优美和飘逸的文化内涵和审美特征等方面,分析论证动画电影《花木兰》的审美形态,为何优美有余而飘逸不足。

关键词:好莱坞电影;审美;飘逸形态

迪士尼的动画电影《花木兰1》和《花木兰2》在进行改编的时候,笔者认为,整体审美形态是西方的优美和东方的飘逸相结合。《花木兰1》既体现了西方式优美的完整、单纯与和谐,也融合了东方的阳刚之美与阴柔之美,在这种“美美与共”之下,让观众体会到了始终如一的愉悦感。而《花木兰2》在坚持了东西融合的优美之外,好莱坞导演在进一步的探索中国道家的飘逸之美,但对飘逸中意气风发和清新自然的美感诠释并未到位。本文将从优美和飘逸的文化内涵和审美特征等方面,分析论证动画电影《花木兰》的审美形态,为何优美有余而飘逸不足。

1 优美有余带来审美疲劳

优美(beauty or grace)这种审美形态,最早是古希腊文化所培育出来的,正如勃兰兑斯对“希腊式的美”所做的描述:“没有地方是突出的巨大,没有地方引起人鄙俗的感觉,而是在明净清楚的界限里保持着绝对的调和”[1]《花木兰》正体现了这种西方式的优美,全片看下来,真善美尽收眼底,没有什么地方能引起人的鄙俗,也没有哪个地方极为突出而造成不和谐。就对典型人物花木兰的塑造而言,木兰单纯的孝与善,完整的体现在了她的亲情,友情和爱情当中。这种完整、单纯、和谐的美,它引起的美感就是一种全篇一以贯之的愉悦之情。尽管《花木兰》营造的意象世界充盈着一种生命活力,但和谐的美感造成观众的情感基调却是单一,纯净的。《花木兰》的这种优美带来的审美过程,既无大起大落的情感突变,也无强烈摇撼的内心震荡。因此,尽管《花木兰》整体的优美冲击了审美主体的想象力,但并没有超出一般人的想象力范围,这一点上与好莱坞传统的动画电影差异并不大,使得观众审美疲态过早显现。

《花木兰》优美有余的另一方面则是杂糅中国的阴柔之美和阳刚之美。我国清代桐城派文论家姚鼐曾这样描述阴柔之美“其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧……”《花木兰》的阴柔之美在画面上的体现,就是注重中国画意境的营造,如清风,如霞,如烟,如云的美景中,更凸显天地大美下孕育出的活泼泼的善良心灵。清代散文家魏禧认为人们欣赏优美时的心理状态是“乐而玩之,几忘其有身”《花木兰》纯净而大美的画面,至真且充盈的人性美,让我们获得审美愉悦同时,刹那间忘记了自身存在。同时,《花木兰》中阳刚之美与阴柔之美在木兰和李翔的性格塑造中,得到了很好的调和。木兰柔中有刚,李翔刚中有柔。阴阳结合,结局完满。笔者认为,阴与阳,刚与柔是改编花木兰时外国导演对中国文化的着力研究的部分,电影中多次凸显阴阳八卦图,是有意想要表达中国《易传》中“一阴一阳为之道”,天地之道就是阴阳(刚柔)之道的统一,也就是说阴和阳,刚和柔不但不是对立的,而且还是统一的,都是“道”所不可缺少的。所以才有了片中木兰与李翔的阴柔互补,为了强化这一点,《花木兰2》中她们订婚信物都故意设置成了阴阳八卦挂件。

2 飘逸不足致使改编不够传神

飘逸是一种道家文化下审美意象的大风格,作为一种审美形态,它给人一种特殊的美感,就是庄子所说的“天乐”的美感。归结起来大致有三个审美特点,雄浑阔大,惊心动魄的美感;意气风发的美感;清新自然的美感。[2]

对飘逸的追求《花木兰1》中只是在画面上和人物塑造上,有意追求清新自然和意气风发的美感。但这种飘逸被完整和谐的优美所掩盖,不够突出,因为《花木兰1》的故事主干是儒家的,木兰要为家国尽忠孝,所以对于道家文化的表现只是浅浅通过部分画面来展现。而《花木兰2》的故事和整体意蕴则完全是要打破儒家的伦理道德,主人公们把和亲变成一次“游”,从为家国而婚到自由恋爱,《花木兰2》从叙事,到人物塑造和情节画面设置都体现了对道家飘逸的追求。可惜这种飘逸的没有做足,从而导致这种西方式的诠释在中国本土观众看来不够传神,探索东方智慧和中国美学,《花木兰》也许只是个及格的开始。《花木兰》何以飘逸?我们知道飘逸的文化内涵就是道家的“游”。《庄子》开篇即名“逍遥游”“乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷,乘云气,御飞龙而游乎四海之外。”《花木兰2》的故事就是讲述了一次“逍遥游”,他们长途跋涉去和亲的过程中,追求的其实是精神的自由超脱,以及人与大自然的生命融为一体。情节设计上而言,无论是他们河岸翻车,还是李翔坠落峡谷生死不明,都旨在让这些被传统儒家道德束缚的公主也好,将领士兵也好,以此来摆脱她们的日常经验世界,从而激发他们打破世俗道德的藩篱,获得超脱浊世“逸”的精神。他们去观月的情节也正契合了李白的诗歌“愿乘冷风去,直出浮云间。举手可近月,前行若无山。”这些情节和画面都是在追求与大自然的生命融为一体的意象世界。尽管这种诠释不够极致,但这种整体“飘逸”的审美形态在片中随处可见。

飘逸何以不足?从对飘逸三个审美的特点追求上而言,西方导演并未全然领会道家的“飘逸”,尽管这种飘逸是极难用画面和情节表达清楚的。例如飘逸中有一种雄浑阔大,惊心动魄的美感。这种“阔达”不是一般视觉空间的大,而是超越时空,无所不包的大,就是庄子说的“日月照而四时行,若昼夜之有经,云行而雨施”的天地之大美。[2]尽管《花木兰》的画面优美精致,但要达到若有若无的朦胧美,有限无限的超越美,不设不施的自然美这种中国艺术追求的审美意境着实还相去甚远。再者,道家飘逸的审美形态反映在人物上,应该呈现一种意气风发的美感。木兰是有意气风发的气象,但塑造的还不够。情节上而言,公主们和侍卫们何以由沉郁转变至逸兴飞扬,没有给出合理性的过度。再一不足,即叶朗先生认为飘逸的第三个审美特点:清新自然的美感,《花木兰》中的木兰极力被刻画成一个“初发芙蓉 自然可爱”的形象,只是对这种“清水出芙蓉”的美感,导演没能做到“天然去雕饰”,过多刻意的,落入俗套的情节编排,使得故事推进和人物建构都少了些朴素与自然。因此,致使飘逸不足,没能传神的表达出中国道教文化,只能通过强化阴阳八卦的视觉符号来弥补这种不足。

综上所述,动画电影《花木兰1》与《花木兰2》的确是好莱坞电影发挥善于学习这一特长的结果,只是对中国的儒家道家文化诠释的还留在表面,优美有余,是追求东西方美学相同之处而拼贴的结果。而飘逸不足则是对中国文化的精妙处,参悟不够,想用具体的形象来传达中国道的博大精深,只能说这才是一个开始。

参考文献:

[1] 勃兰兑斯.十九世纪文学主流·第一卷[M].人民文学出版社,第136页.

[2] 叶朗.美学原理[M].北京大学出版社,2009.

作者简介:黎一帆(1992—),女,广东广州人,现为中国传媒大学南广学院播音主持艺术学院2010级播音主持专业本科生,研究方向:播音主持。endprint

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