对宗白华关于中国艺术“虚实结合”特点论断的探讨

刘道广

（东南大学 艺术学院，江苏 南京211189）

宗白华从中国书法、绘画、戏曲、园林建筑四个不同的“门类艺术”中总结出其共有的“特点”是：“虚实结合”。他说：

虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点。中国画很重视空白……剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学 思 想 中 的 一 个 重 要 问 题 。［1］39

从艺术学研究的角度说，如果上述例证的“虚实结合”特点确乎为书、画、戏曲、园林建筑所共有，那就可以理解“虚实结合”也是中国艺术的一大“共性”。但细审其说，实际包含了艺术的构图和创作手法两个方面的实践，在艺术创作上有层面的不同；况且所谓“特点”，应该是具有唯一性的，也就是说：只有“虚实结合”的艺术创作手法仅为中国艺术所拥有，才能成为“中国艺术”的“特点”，因此对此论断还有探讨的必要。

宗白华在《美学散步》中还认为《考工记》的“梓人为筍虡”也展现了虚与实的问题：

艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合，一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命，一张画可使你神游，神游就是“虚”。［1］39

这里讲的是艺术联想的问题。艺术要有联想，是所有艺术的基本要素，不独中国艺术所有，外国艺术也同样具备，所以这个举例不能成为中国艺术的“特点”的证明。

一、构图与创作手法

宗白华把中国绘画上的“虚实结合”解释为“中国画很重视空白”，讲的是中国画的构图问题。就绘画艺术而言，不论中外，凡美术都有讲求“虚实结合”的构图要求，如中国金石篆刻艺术中耳熟能详的“空可跑马，密不插针”，就是“虚实结合”的构图原则。只不过中国语言叫“虚实结合”，西方绘画叫“视觉中心”、“情节性的冲突”、“‘力’的均衡”等等。

宗白华进一步把构图上的“虚”具体释为“剩下的空白并不填实”，讲的则是中国画创作手法问题，主要指文人写意（水墨）画的创作手法，而文人写意（水墨）画的成熟与独立到元代才基本完成，可见就绘画而言的“虚实结合”的特点不论是构图、还是创作手法，都有一个历史形成的过程。在这个过程中，比较同时段的中外绘画表现手法有助于对此“特点”的进一步探讨。

与西汉末的前60年至前50年相当的是罗马绘画第二风格时期，从存世壁画《酒神节的神秘场景》（图1）中即可知西方绘画有重视人物比例和色光效果的特点，人物之间的空白全部赋红色，也就是背景平塗为红底。另一件约前30年至前20年的《花园景致》（图2），天空、地面则赋予绿蓝色调。相当于东汉时期的70年至79年的意大利庞贝维蒂住宅伊克西翁室内12号房间壁画《面包师夫妇像》（图3）是第四风格时期作品，形象之间的“空间”都赋有不同的色彩。约118年至128年的哈德良蒂沃里别墅的镶嵌画《马人与野兽之战》（图4），以彩色小石子拼镶完成，满壁无一处无镶嵌。以彩石、玻璃完成的马赛克镶嵌手法在欧洲长盛不衰，虽然镶嵌工艺繁琐，但不论画面多大，都无一处会遗漏该镶嵌的“点”与“面”。

图4 镶嵌壁画“马人与野兽之战”

由此可知，欧洲美术在画面表现上对“用笔”与“用色”的讲究是每处俱到的，背景不留空白。这种“不留空白”并非不要“空间”的“虚”，他们构图上“剩下的空白”是由“笔”、“色”来“填实”，在“填实”中仍然有表现空间的“虚实结合”的构图要求。

汉代以前的绘画实物不存，文献记载的战国楚国宗庙壁画，及汉代《景福宫殿赋》的壁画都随着木构件建筑的湮灭不复存在。今天能见到的汉魏晋时期壁画分布在嘉峪关、辽阳北园、望都、三道壕、棒台子屯、和林格尔，河南密县打虎亭、洛阳老城西、八里台、营城子，山东梁山，徐州黄山陇等地区墓葬中，以内蒙、甘肃、河南等地为多。

图8 陕西靖边杨桥畔村壁画“车马出行图”

从创作手法方面说，中国壁画没有镶嵌的样式。现存汉代墓葬壁画都是在墙壁、砖、板上绘制，单位面积不大，“剩下的空白并不填实”的手法有如嘉峪关“壁画”，构图都较简单，多一人一物而背景空间皆不赋色。河北安平县出土东汉墓壁画“车马出行图”（图5），人物场面较大，上下两列人物平行排列，是一种类似“二方连续”的构图，两列人物之间及人物车马轮廓之外也不赋色，皆为空白底。“填实”的作品有构图较复杂的如洛阳老城西北的汉墓壁画，多情节性故事，如“鸿门宴”（图6）、“二桃杀三士”、“苛政猛于虎”等。壁画面积有限，而人物情节性表现夸张。陕西靖边县杨桥畔镇杨一村和陕西定边县郝滩乡四十里铺村都有东汉墓壁画“车马出行图”（图7），背景皆用绿灰色满塗。较特别的是靖边杨桥畔村编号21的东汉墓前室西壁下“车马出行图”（图8），马、车为白色，人物形象以黑线勾轮廓，底色用排笔直刷出灰白色，因出土时色彩氧化及被污损等原因，具体色调已有变化。上述壁画中把背景满涂绿灰或红灰的“空间”处理方式和古罗马第二风格时代的壁画相似，都是背景不留空白，把底色平塗。

这些壁画的规模大小不同、施工精粗不一，“剩下的空白”有“填实”（平涂背景色）和“不填实”两种手法。其原因在于墓葬壁画在当时是一项“生意”，画者不论是职业的、还是“业余”的，接下定单就是有偿服务，逝者亲属（甲方）付钱多少就成为画者（乙方）用工精粗的依据。甲方付钱多，乙方工艺制作就精细些；甲方付钱少，乙方工艺自然要粗疏些。所以那些形象勾勒寥寥几笔，背景不赋色的墓葬壁画就是甲方付钱较少的缘故。

另一种是把空白赋予统一色调后在空白处加入文字说明，这种处理手法在更早的古埃及壁画中已有出现。如公元前1410年的托莫斯四世墓壁画，底色统一为土黄色，并列的人物一侧上方有矩形框，框内书写文字（图9）。这种矩形框在中国艺术中，称“榜题”，也是旁侧人物的说明。在公元纪年之初的东汉至两晋绘画中曾普遍流行，前者如山东武氏祠“神农”画像石（图10），后者如东晋顾恺之《女史箴图》（图11）、《列女图》。可见在早期绘画构图形式中，中外都有相当的一致性。

中国是丝织品发明国，先秦时期在绢素上绘画的人称为“缋工”，作品统称为“帛画”，这是古罗马所没有的。在丝织品上绘画遇到的工艺问题首先是丝织经纬对水溶性颜色的渗透，也就是说水溶性颜色在丝织品上会沿经纬晕化。解决这个问题的办法是在赋色完成后，再用白色（民间画工谓之“粉”）把晕化出轮廓之外的色彩涂盖，使形象明确，并不是“虚实结合”的意思。先秦“天子”会盟“诸侯”时的各类旌旗上的形象标志都应依此处理，这既是《考工记》所说：“凡画缋之事，后素功”的艺术实践经验，也是孔子所谓“绘事后素”的本来依据［2］。汉代帛画有湖南长沙马王堆出土的两幅“非衣”，都在事先遍染绛色，目的是降低赋色的晕化性，白色用于背景的不多。从构图上说，先秦两幅非衣“龙凤升天图”（图12）、“御龙图”的构图在形象之外留有空白，没有“填实”；而汉代马王堆非衣（图13）则基本是满构图。前者只有人物、龙、凤，或加一鱼—鹤，形象较少，而“空白”的“虚”并不能给人以“天国”、“天堂”的相关联想。后者则表现地下、人间、天国三方面空间，人物和各类神祇多，构图以双龙串壁构成相向大“S”形，不容许空间留白，而“虚实结合”体现在构图的“张”、“合”之中，达到主题中心突出的主旨。

四川汉画像砖“采莲图”（图14）是迄今看到带有“山水画”构图因素的最早作品，大片水面上填充成排的莲荷，莲荷之间安插若干水禽，没有水波、涟漪的刻画，但通过莲、荷、水禽的形象布局仍有充分的空间感。如果此图在绢素上完成，构图创作手法已经具有宗白华提出“剩下的空白并不填实”、“虚实结合”的特点了。但画像砖的粘土材料不可能也不必要赋色，所以这一个孤例不足以说明汉代绘画已经形成了宗白华说的“虚实结合”特点。

中国早期绘画形式是工笔赋色，早期山水画的形式也是工笔重彩，如现存的唐代李昭道《江帆楼阁图》（图15）、《明皇幸蜀图》（图16）。前者表现大江辽阔，而江面水波勾勒甚工谨，还不是“一笔不著，尽得风流”。后者画层山迭嶂，一笔不苟，而飘逸的云气环山而行，也皆笔笔俱到。虽然如此，构图上的“虚实结合”仍然存在。至南唐，在画家董源作品中开始有新的创作手法。沈括评董源山水画的感受是：

大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然；幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峄之顶，宛有反照之色，此妙处 也 。［3］

他的《潇湘图》、《夏景山口待渡图》都是以水、气的“虚”映带出山水实景的灵动。但一入北宋，董源的这一以“虚”写“实”的手法在以表现北方巨山大川为主的荆浩、关仝、范宽三位画家作品中，就从宽阔的水面云天空间转移到层岩迭嶂的山脚、水口处，他们用逐层减淡色彩浓度的手法（电脑技术为提高色彩“明度”）体现自然的由近及远的空间感，所谓“纵深”、“重深”。一直到南宋的夏圭、马远在构图上改变多年的“全景山水”程式，创新局部特写式的构图，同时增加水墨晕染技巧，水及云气成分增多。如夏圭《溪山清远图》（图17）、《长江万里图》、《水村图》，马远有《廿四水图》，都把“水”作为整幅作品的重要对象。也因此，“计白当黑”、“虚实”相映等等一系列的艺术创作实践开始影响审美思维模式。北宋王希孟创作《千里江山图》（图18），以云天、山峦、水流、村落、林木、野径的虚无飘渺、折近递远展开千里画面的构图，只有中国人才能理解和欣赏“咫尺天涯”的“艺术趣味”，同时段的拜占庭和现代欧洲人都难以体会“个中三昧”。

由此可见，宗白华提出的“虚实结合”命题，是构图艺术的共有要求，作为绘画“画种”，并不仅为中国画所独有；释为“剩下的空白并不填实”则是中国绘画的创作手法，开始出现于从五代南唐到南宋期间。在此期间出现了两个必要条件，一是生活环境的客观存在，画家董源生活在江南，他作为宫廷官员时生活在南京，南京面江倚山，地理形胜，当时南京城里大河清溪，纵横交错，董源的《龙宿骄民图》（原图“宿”为“袖”之误，“龙袖”即首都近郊之地，参见谢稚柳先生考证）即表现南京城郊入江口岸一带景色。画家对大江大河晨雾暮霭的变化感受清新，也自然在笔下出现“虚”、“实”的构图对比。北宋荆、关、范未曾南来，所见皆北方雄峻山体，作品以巨山峻岭为主，江河湖泊少，水雾云气的变化就少，画面虚处多在山峦间浮动的云霭、山脚水口间弥漫的薄雾。南宋马、夏是画院画家，久居浙江杭州，于是又出现“长江”、“水村”等以水为重要描写题材，云雾水气的“虚”与景物的“实”的处理有更多现实生活的依据。

图19 倪云林“江城风雨图”

另一个条件是绘画材料的改变。董源及北宋绘画用绢材，熟绢有矾不易渗色墨，但易于晕染。如以重墨笔拖出山峰之巅，稍后以清水笔接住巅下重墨向下拖出，即出现上重下淡、淡以至于无，产生上显下隐的远山效果，“剩下的空白并不填实”是因为不需要“填实”。元代普遍使用纸本，对水墨的渗晕性更强，淡墨层次的表现可以更为微妙，因为“微妙”，可使“虚”的部分具有更大联想空间而越来越被重视。文人水墨山水画、尤其作为写意山水画来说，“虚”处不一定在山脚、水口处，创作时以浓墨在画面下方画近景，在画面上方以淡墨画远景，中间“剩下的空白并不填实”，而空间感已出现，如天津画家夜泊最擅此道。历史上的山水画留出中景大片空白的名家是元代倪云林，他的“三叠”或“三段”式构图，近景是树石坡岸，远景是丘陵山峦，中景不著笔、不渲染，是联想、意想中的湖水。但构图的大忌之一是画面上下脱节而致景物分裂，他的办法是在空白的中景处加以题诗、题识、落款，使远、近景有所连接（图19）。倪云林是从明中期以来被江南士夫文人奉为清逸第一的艺术家，甚至一个时期中以家中悬挂书画中有无他的作品而判其“清”、“浊”，“雅”、“俗”的标准。于是水墨山水画中刻意追求云水雾气的“空白”，并以此“空白”隐现自然空间的“重深”效果成为写意山水画创作的关键手法。可以说，山水画的成功与否，与画家对“虚”处的处理有根本的关系。于此又催生出对“墨分五彩”更细腻的要求，对渲染层次更丰富的技法创新，以至在“破墨”之外，电吹风、电熨斗都可成为工具，以便及时“留住”不同淡墨层次，使“剩下的空白并不填实”的“虚”处有足够的空间。可见明清以降的中国水墨山水画所重视的“虚”，是只留出纸面，不落笔墨，也就是“剩下的空白并不填实”的创作手法是由纸、绢及水墨材料和毛笔工具制约下的技巧经验所导致，“剩下的空白并不填实”是因为“不需要”填实而已。欧洲风景画中也有大量的云、天、海、雾的表现，如法国的“巴比松画派”，俄罗斯的施希金等，都有杰出的海、云、山林作品，但他们的“虚”处，处处著笔，不露画布的“空白”。这是中外绘画在表现同样的“水”、“云”、“气”、“雾”这类“有常理而无常形”的空间对象时，创作手法的根本区别。也是中国水墨山水画常被西方人认为“没有完成”而难以理解的原因之一。

二、“象征”手法和“标志”手法

宗白华提出“虚实”说的另一项艺术实践依据是中国戏曲表演。他例举的“刁窗”是川剧的经典折子戏。“刁窗”的表演在唱、做功上要求全面，演员从被禁闭闺房的室内演唱，到从刁窗逃出户外、在高低不平道路上疾走，观月抒情辗转反侧……至江边时的悲情迸发等一系列角色的心理活动和情绪表达全靠肢体动作表演。全部道具只有开场的闺房内拼在一起的二椅一桌，此后则只有一个偌大的舞台，全凭肢体表演，暗示道路的崎岖不平、月朗星稀的夜空和波涛汹涌的江水。从表演艺术说，尽量少说话、多“表现”，演员的一个眼神，一举手、一抬足的“动作”就尽释其意是最高标准。如西方的“哑剧”全无语言，几乎没有道具，对演员的肢体与表情表现能力要求就很高。包括川剧在内的中国戏曲却必得配大段唱腔，有如意大利歌剧。所以中国戏曲的舞台美术设计就采用“标志”性的手法，尽量减少道具带来有碍演员表演“唱功”、“做功”的副作用。于是如“刁窗”把舞台道具精简到一桌二椅，直至全无。即便是讲究舞台“行头”的京剧，也是以一根道具“马鞭”“代表”了骑马，画有轮辐的两幅下垂的小方旗道具“代表”了车乘。室内外的“门窗”全凭演员的推窗、开门的动作才“存在”。所有这些“虚拟”的空间，都依靠典型化的肢体动作才能让观众“意识到”它的存在。在艺术手法上这些都是“标志性”而非“象征性”。

鲁迅在关于京剧脸谱的艺术手法问题的文章中，已指出脸谱艺术是“标号性”，即“标志性”的，不是“象征性”的。“标号性”和“象征性”的区别在于：“标号性”的表现形象与对象之间是一种“归纳”和“精炼”的关系，如Logo设计中以“镰刀”代表“农业”、“农民”等对象、“纱锭”代表“纺织”、“织品”等对象一样。是对“对象”本身进行分析归纳加以夸张精炼的“设计”。而“象征性”的题材和对象之间没有直接关系，借助于“典故”或约定俗成的“借喻”，使此题材具有“人文意义”。如对“橄榄枝”、“鸽子”的绘画，人们不会想到植物、飞禽本身，而有“和平”联想。文人画“梅兰竹菊”题材同样如此。元代郑所南画“兰”、明代徐渭画“菊”、清代郑板桥画“竹”、金冬心画“梅”，运用的都是自我人格操守的“象征”性手法。前述倪云林在水墨山水画上题诗、识、落款，开创了山水画中“诗、书、画”三位一体的形式体裁。正像西方表演艺术中强调“少说”、“多表现”一样，绘画艺术也是重在以“形象”、“构图”为唯一“艺术语言”，并不需要另加“文字说明”。但中国文人画主旨并不站在表现客观对象的“真实”与否的物理性方面，而是通过对象“象征性”表现作者自我的生活感受，提高一点说是“生命感悟”。但既是“象征性”的，艺术形象和艺术主题之间就没有“直接”的关联。作者要观者在画面形象中能够思路“转弯”到自己要求的方向，只能借助“文字说明”；这就是“诗”、“识”、“跋”。所以文征明在山水画上题“诗”撰“识”，其实就是加以申明画中之“山”、之“树”，非实际“山”、“树”再现，实在寄托有作者自标的“君子”“清逸”之风，希望观者于此有所了解，勿会错意。

宗白华还提出书法中的“计白当黑”的例子，意思是“黑”为“实”、“白”为“虚”。书法是不依赖于具体“形象”的艺术，如同数学是“最纯粹的科学”一样，书法是最纯粹的艺术。但中国书法有一个“文字学”的成份，即中国文字的“造字”阶段有“象形”、“指事”、“会意”诸方式，都是“标志（号）”性的设计手法。当这些结构的文字成为一种“字体”，就演变为纯粹的符号了。书法艺术就是把这些“纯粹的符号”、“字体”的“间架结构”以及成篇文字相互之间的笔划、笔势呼应关系加以“个性化”彰显；单字的间架结构有笔划之间的“布白”要求；成篇书法有“章法”、构图上的“节奏”、“呼应”的表现等，这些都归于“均衡”的构图要求之下。不独中国书法艺术如此，阿拉伯书法也有同样的艺术创作要求，不同的是中国书法工具是软笔，阿拉伯书法是硬笔，在笔法形态上各有不同，因而“韵味”有别，惟此有别，才可以说“虚实结合”并不仅为中国书法所独有。

至于另一个“园林建筑”艺术的“虚实结合”，主要依据是亭、榭、廊等“开放式”建筑单体。它们无墙少壁，身居其中却可以了望四方景物。“无”是“虚”，“景物”是“有”、是“实”。确实在西方建筑方面看来，中国的“亭”、“榭”也像没有竣工的建筑物。但亭、榭在整个园林建筑中并不是主体建筑物，主体建筑物仍然是有墙壁、有门窗的“屋”、“堂”、“室”、“阁”。较之西方园林建筑多有大面积的采光处理，在室内甚至有凡尔赛宫“镜厅”，利用镜面折射后花园的光照，这些也不能说没有“虚实结合”的艺术处理要求。

三、结 语

综上所述，宗白华总结中国艺术的“虚实结合”特点，还有再探讨的空间。中国艺术的自身特点，或中国艺术才拥有的“共性”表现只有在与外国艺术的比较中才能彰显，艺术作为“人类社会”特有的社会现象，不论中外，创作规律、欣赏模式都应该是相通的。但中外艺术的“文化体系”是有别的，这个区别最大的节点在于对艺术的社会价值、人生价值的观念不同，由此衍生出艺术创作论、实践论、批评论的种种不同。当中国艺术的特点、共性在这些不同之中逐渐被梳理出来之时，也许才会成为中国艺术学研究的一个里程碑式的标志。

［1］ 宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981.

［2］ 刘道广.论“绘事后素”［J］.学术月刊，1985（6）.

［3］ 沈括.梦溪笔谈·卷十七［M］.