论中国画设色观念

谢军

摘 要：中国画在漫长的发展中形成了它独有的色彩审美。文人画的出现对色彩产生了巨大的冲击和考验，色彩不仅没有退出中国画，反而以旺盛的生命力占据中国画显示独特魅力，并逐渐发展完善和丰富，形成了独特的设色审美和设色方法，具有鲜明的中国意蕴；其中对设色提出的要求如“气”、“和”、“清”、“厚”等审美要求，体现了中国画传统美学内涵。

关键词：设色 中国画 观念 气 和 清 厚

中国画的设色审美根植于中国传统文化，在设色体系中，形成了独特的设色审美和设色，并以文字的形式记载流传至今，成为中国画论的重要组成部分。设色的程序方法具有鲜明的独特性，不同的样式有不同的设色要求和程序，如青绿山水和浅降山水设色方法就有不同。 “浅绛山水色设色程序，一般是：墨骨——赭色——汁绿、花青——点饰足成。……青绿山水，尤其是大青绿……墨骨——底色（又从赭色——汁绿、墨青等透明色）——矿物色（一般在二铺以上）——透明色晕染——汁绿或花青钩皴、点苔草”。①设色不仅仅局限于具体的画法，还涉及到传统文化的审美思想。

中国画用色的历史早于用墨。色彩的发展体现了中国人独特的用色审美意识，这种意识的形成和中国传统文化息息相关，脱离了中国文化的土壤，中国画色彩就失去了根基。用色方面具有浓厚的传统文化所赋予的内涵。古代帝王和下属官员在服饰和建筑用色上有严格的区分，具有明显的封建等级制度观念，不同等级的阶层的代表色是不一样的。在不同阶层设色审美有很大的差异；民间设色观念和宫廷有区别，民间设色鲜艳对比强烈，具有明显的世俗气氛。宫廷画设色具有富贵之气；同时文人画设色和他们又有区别。文人画以用墨为主，文人画设色强调雅气，重墨的运用。也正是文人画的用色观念对中国画的用色产生了冲击；色彩的审美观念和五行观念也有关系。《芥舟学画编》“五色源于五行，谓之正色，而五行错杂以成者谓之间色，皆天地之文章。”②这种观念也体现在绘画中。

在以色彩为主要表现手段的中国画作品中，设色的画法以及色与色的搭配调和尤为重要。“六法”中的“随类赋彩”指以对象固有色为主，“类指各别不同种类的对象。”③强调固有色观念。邹一桂《小山画谱》“青紫不宜并列，黄白未可肩随”。④因为历史的原因，许多有重墨轻色的思想，导致对设色轻视，但是设色并没有淡出画家的思想观念，相反，对设色提升到了一定的高度。恽寿平《瓯香馆集》指出设色的难度，俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。设色时候，火候稍差，前功尽弃。清代钱杜《松壶画忆》中也有相似的论述。渲染并非是把色敷在形象上，设色还有火候之高低，火候差则前功尽弃，可见设色并非易事；此外设色的具体方法也非常丰富。比如托色，就是中国画特有的设色方法，而且是主要针对绢本来使用，用在绢的背面托色，使得正面的色彩更加饱和明快，达到薄中见后之感。而且，托色还有一定的规律性和程序性，所以使得设色技法更加的丰富。青绿画法中，对设色的程序是极为讲究的，不能有丝毫懈怠，也只有按照青绿的设色方法，才能达到中国画的审美要求。墨色作为一种色，后来发展把它单独作为中国画的主要用色，墨既是色，墨分五色；但墨是和色并不割裂排斥，古人总结了色和墨的关系，“以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨”。⑤以色助墨，以墨显色，显示了墨和色的互补性。

中国画设色观念具有它的美学内涵，比如“气”、“和”、“厚”、“清”等，体现了中国画设色的文化性。

一、气

与“和”紧密相连的是“气”。“气不仅是构成万物的本体和生命，不仅构成艺术家的生命力的整体，而且也构成艺术作品的生命。”⑥“气韵生动”和“六要”的“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”都把“气”做为第一要素，尽管对“气”的理解有所侧重，但基本共性是包含生命的运动这一本质，传统文化认为生命的存在形态就是以“气”的形式而存在，只有“气”生命才是鲜活的。艺术作品不仅要表现物象，还要传达出对象的生命，也就是“气”。《东庄论画》中“着色之法贵于淡，非为敷彩暄目，亦取气也”。⑦和《雨窗漫笔》“惟不重取色，而重取气”。⑧强调色气的重要性。“气”作为生命的存在形态，有清浊之别，有阴阳之分，艺术作品中气体现为阳刚之气和阴柔之气，绘画作品中色彩要具有气，实质体现了中国人对物象自然的一种态度，既然万事万物具有生命，那么在设色表现自然时候就要使得艺术形象具有生命感，色气是生命存在的一种体现，所以在设色中要求更注重取色气。那么。如何达到色气？事实上色气无非是从主观和客观这两个方面进行的。

主观是指作画时候的精神状态以及画家的修养，作品投入的精神状态越集中，色气会在作品完成后呈现出来。修养越高，设色的把握越使得作品越高雅。《东庄论画》“学画者先贵立品，立品之人，笔墨之外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却又一种不正之气”。⑨古人说的“庙堂气”、“市井气”、“胭脂气”虽然是对艺术作品的整个气息的一种品评，实际上也是画家修养学识的综合体现。当然主观还表现在画家本人对色彩的修养，色彩的修养越高，作品色彩呈现给观者感受越高。

色气是一种生命之气，具有正气，它可以以阳刚和阴柔的形式存在，但要求都是正常的“气”而非“邪气”，其中不包括“燥气”。“气”包括指精气和静气。精气之上色时候色的本身的气感，用色要活，活才能有精气有生命；静气指画家本人在作画设色过程中的一种状态，这种状态是忘我的全身心投入的，静则生智，它和躁之气截然相反。王原祁《雨窗漫笔》设色“不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也”⑩指出取色气之方法，要符合阴阳，阴阳既立，色气表现了自然对象的本质；同时，设色时候要静气拚燥气。燥气是生命存在形态的不稳定的表现，是不正之气，不符合生命的正常体征，也不符合传统文化之精神，更不能体现出善的本质。

画论中对用色做大量文字记载，包括对用色的具体方法和要求，它既是画家用色的经验的总结，同时也体现了中国画的色彩审美观念。 具体设色方法古人总结了很多，清代恽寿平要求设色淡逸不流于轻浮，沉厚而不呆滞。传统的“三矾九染”就是要求在多遍的薄设色之后厚达到一种沉厚之气；淡而能雅之气，不流于恶俗之气。色气也指色于色并置一起所产生的心理感受，明度以及纯度，面积的大小以及调色的一种感觉。中国传统审美中认为青紫不宜并列，因并置后色气过重。黄白未可肩随，明度上互相不显。所以，在色彩追求清新淡雅，即就是青绿画法中也要求薄中见厚，灿烂又不失雅致。气要达到清。但是。中国画论中虽然对设色方法极为严格，方薰《山静居画论》指出“设色妙者无定法，合色妙者无定方”，？輥？輯？訛显示了中国画的灵活性。

二、和

“和就是性质不同的东西结合在一起”。？輥？輰？訛“和”作为中国传统儒家文化思想，体现了中国文化的一种包容性，最终追求的是和谐，体现了人性的善。“和”作为万物发展变化的最终结果，显示了矛盾的相互包容性。在艺术创作中，作品的设色追求统一，即追求和谐之美，体现了人性“善”的本质内涵。“设色不易深浅为难，难于彩色相和，和则气韵生动，否则形迹宛然，画无生气”。？輥？輱？訛这里，方薰提出的“和”指和谐统一，色彩的相互协调和统一，只要色彩搭配得当，就能使作品气韵生动，这是设色的相和。还没有把善作为设色的本质内涵，其仅仅只做到了美。中国传统文化中认为万事万物都归为“和”，“万事和为贵”“一团和气”体现了中国文化对真善美的追求。只有“和”才能使得万事万物最终得到生存和发展，具有很大的包容性，包容对方，利己利他，这种利己利他文化的包容性在历史上有许多明显的例证。体现在美学上追求“和”最终传达出善的艺术本质。音乐中和声，就是把不同的声音统一到一起，产生审美效果，传达出善的艺术本质。在具体设色过程中石色要打底，如三绿要用汁绿罩染，三绿才显的厚重沉稳。也仅仅是达到了美得层面。另外，传统画论中认为墨和色没有冲突性，相反，在设色中要求设色不掩盖墨的韵致，墨中有色，色中有墨，色增墨光，墨增色彩。

设色追求“和”，是外在的色彩和内在的审美统一，文和质的统一，是善文化的反映。

三、 厚

传统设色追求气息古厚，反对轻薄。这种求古厚反轻薄的审美和中国处世观念有联系。在为人处世过程中，要诚恳厚道，这是中国传统思想的美德，体现了中国人的处世观，同时也是一个人的道德的体现。反映到美术作品设色上，追求和谐的同时追求厚，这种厚不是颜色本身堆积的厚度，而是通过一定的画法最终形成的心里感受，这种感受既要符合审美要求，又要符合文化心理。设色“一要打底……二要薄施……打底的另外一目的，是为了施矿物色厚，色彩的感觉显得明快而沉厚”。？輥？輲？訛《芥舟学画编》“凡极浓翠处宜层层傅上，不可贪省漫堆，致有烟辣气息，凡着重色皆须分作数层，每层必轻矾拂过，然后再上。”？輥？輳？訛

总之，中国画的设色不是简单的物象的模仿，它和中国的传统文化石相联系的，如果吧设色和文化审美割裂，就会简化中国画的设色理念，使中国画肤浅化，最终使得中国画走向途末路。

注释：

？譹？訛？譻？訛？輥？輲？訛童忠焘.中国画画什么[M].中国美术学院出版社，2010.P54，56，55.

？譺？訛？譼？訛？譽？訛？譿？訛？讀？訛？讁？訛？輥？輮？訛？輥？輯？訛？輥？輱？訛？輥？輳？訛俞建华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社，1997.

？譾？訛？輥？輰？訛叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，1985.

作者单位：咸阳师范学院美术学院