物件、恋物与虚无

郭力昕

在柯顿《这就是当代摄影》里，译者张世伦将介绍当代之对象摄影的第四章章名Something and Nothing，译为“对象与空无”，我觉得相当高妙。柯顿评介相关作品的内容时，对这类题材的摄影艺术，大抵仍赋予正面的解读，并无负面批评或价值判断。但notching这个字本身，尤其张世伦的“空无”一词，却包含了对“对象摄影”丰富的理解或讨论空间。

对象（objects/thing）作为当代摄影创作的主题，无论在严肃艺术或业余领域，都是个愈来愈广受喜爱的创作方向。不可否认，倘佯在凝视对象的视觉漫游或梦游中，本身就是个愉悦的经验。将此愉悦经验影像化，更将感官或精神上的愉悦，变成了艺术：细细端详对象的造型、纹理、色泽、光影，或特写物件的局部、抽离它的实用性或空间脉络，在视觉意义的转化里，赋予了对象一种全新的、自主的意义。

这种摄影创作的愉悦是多重的。人们可以在对对象的凝视和拍摄里，得到沉思、专注、练习观察力的宁静气质。当外在世界纷乱吵嚷，或当“人”做为摄影题材、既复杂又难以沟通和掌握时，转向对象，是个既可回避纷扰复杂、又无需面对跟人接触时可能产生挫折的绝好替代品。现代社会里，许多人在人际关系的挫败经验下，转而养猫养狗，因为它们单纯忠诚。但猫狗尚有情绪，多少让人还有些实质或精神负担；对象可好，无论人们如何把玩它、折腾它、或用毕即弃，它不会有任何意见。

摄影里的对象，符号性质特别明显。对象的符号意义，可以是nothing，也可以是something，或something else。柯顿在“对象与空无”里，介绍了许多件西方摄影家趣味不同的作品，符号意涵的方向或有无，也相当多样。综而观之，这些对象摄影的特色，大多集中在它们的物质性（thingness）、小细节、构图取景等所创造出来的视觉趣味、概念和想象。其中当然有深刻之符号意涵的作品，例如伯兰（Jennifer Bolande）在该章里的《地球仪，纽约圣马可广场》一作，乃是摄影家探讨人们对理解世界之局限视野的系列作品之一，对象符号的象征与反思意味相当清楚。

但是书中多数的影像，在我看来，仍是视觉趣味居多的造型、质地、光线、空间、气氛或幽默，和它们所制造出来的“对象之艺术性”。它们固然有其独特的视觉美学表现，而且还能在西方艺术发展史上，追溯这种美学的渊源，例如极简主义雕塑或静物绘画/摄影。它们确实让人赏心悦目，或引人遐思冥想。而这个无限宽广的遐思冥想空间，也赋予了对象摄影作品可以被自由联想或任意诠释的特许执照。

罗兰·巴特谈“摄影的悖论”（photographic paradox）时描述，照片是一种复制事物表面样貌的“没有符码的讯息”（message wmout a code）；而它其实具有的文化延伸意涵，却是建立在这样看似中性的表面意涵上，矛盾并存。若对今日的对象摄影，拿巴特的词汇另做应用，则或许这也正是对象符号意义之某种“空无”特质的好处：无论摄影者或观者，可以随意纳入自己的主观阅读或感受，怎么观看和解释都成立。对象摄影里的“物”，抽掉了它做为物质的现实意义脉络，被抽象化、美感化、或语义转化的表现后，在诠释上结果可以是很唯心的。

譬如，柯顿谈到摄影取材自日常生活时，以英国摄影家费雪（Peter Fraser）《物质》专辑的《无题，2002》为例，将地板上自然形成或刻意安排的一堆粉尘的特写，描述成“废弃残渣构成的完美微型星系”、“人类周遭灰尘构成的浩瀚宇宙图像”。像柯顿这样“一粒沙看世界”的自由且慷慨的意义附比，以及这类对象摄影“唯物”与唯心之间的“摄影新悖论”，似乎益发成为时髦的摄影艺术方向，倒是有趣的事。

这件事情有趣，其实不特别在于前述的另一种摄影意义的矛盾性，而更在于对象摄影这个现象的风行，可能意味着什么。如果全球兴起了更多拍摄对象的兴趣或欲望，则它肯定有这个时代共通的原因，当然也必然有着不同社会互异的文化语境。若容我暂时只将关注放在两岸摄影现象的话，则台湾与中国一些年轻的摄影艺术家，对于对象方兴未艾的喜好，或可稍做揣摩与探讨。当然我得先强调，以对象为摄影题材的创作，不仅有高下之分，也在符号意义的轻重有无之间各自不同，不能一概而论。我关注的现象，主要是为物而物、唯物是问（却又常强加意义于空无之物）的那一类创作。我也要再强调一次，为物而物的创作，并无道德上的问题。我有兴趣的，是关于一个集体的文化现象。

沉浸甚至耽溺于对象里的摄影，也集体描绘着一个平静无事的世界。我并非暗示，这样的摄影实践，有意地以对象遮蔽现实。稍早提到，将对象从它的环境/语境里抽离出来，也许只是由于摄影者最能有效掌控对象题材，或因此省下面对与人沟通时的困难或不确定。然而，即使无意逃离现实，如果对象只停留在对物质性本身的无尽把玩，现实世界终究还是被对象给彻底隔绝开了。以最能直接迎对现实的摄影这项艺术创作媒介来回避现实，在郎静山那个松树老叟仙鹤等对象符号的虚无飘渺时代结束后，现在的新世代又热衷起对象所搭建的空无世界，毋宁令人纳闷。

两岸对对象摄影的迷恋，有些不太一样的语境。台湾从1990年代起，当解严不久的社会百废待兴时，不少当时年轻一代的摄影/视觉艺术家，就急着迎接西方社会的“后现代”艺术浪潮，把议题和注意力放在自己身上，好像政治解严之后，台湾已经没有其他政治议题需要影像艺术来响应了。20多年来，台湾的某种自闭、内缩复安逸的社会情调，让许多年轻的艺术创作者，无论摄影或其他，关切的事物与题材愈见细琐；台湾新世代的电影创作，就明显的有此倾向（例如那些耽溺在“小确幸”里的故事题材）。那么，符号意义常流于小趣味的对象摄影创作，也就不特别令人惊讶了。

台湾对象摄影的问题，如果大约是已在过度安逸的生活里失掉了诉说现实的能力或欲望，则内地的状态，由于现实过于复杂多样，似乎让摄影师反而不知从何说起，有时就算有能力也没有了意愿，最后仍遁形于对象的世界以寻找解脱或救赎。内地当然有许多以各种艺术话语形式，响应着现实的杰出摄影家；只是我隐约感到，在比较年轻的创作者里，似乎扩散着一种唯美、私密、唯物质性、或纯视觉性的创作取向。以至于有些人即使拍人物、历史场景、文化遗迹、建物废墟、社会风景，也都程度不同的凸显其影像设计的巧思、或题材的“物质性”面向（例如，以大底片、细质地、精致的冲印输出、讲究的框裱画册纸张印刷……），并且在这样的强调中，无意问将这些题材“对象化”了。对象化里的影像符号，大抵成为审美与怀旧的材料；语境不同的历史、政治与现实意义，在这里被抹平，均质化为各种“视觉趣味”。

面对与人沟通的生疏不安，或者现实带来的不满与压抑，总是可以试着通过影像创作进行练习、安顿、抵抗，不见得需要很快的坠入对象世界的保护伞里，让艺术与生命都可能渐趋虚无。玩物未必丧志，对现实有感的创作者，面对对象时，或许可以有更多一些的思考与想象，以摄影赋予它们不同层次的象征、譬喻，和诉说世界的能力。endprint