小提琴教学中的示范演奏

文/吴 彪

小提琴教学是技术传授和艺术表现同为一体的教学活动，在整个教学过程中，教师的讲授是重要的，演奏技能的传授、演奏方法的介绍和对作品的分析……都需要通过语言的表达方式来进行。但是，小提琴教学的特殊性在于其本身所特有的实践操作性。从本质意义上讲，一切形式的知识内容的讲授都是为演奏技能的学习和训练服务的，而教师的示范演奏对学生来说，更是一种最直观、最具体、最形象的教学方法和途径。因此，对小提琴教学中的示范演奏进行理论上的探讨就很有必要。

示范教学的价值

示范教学作为一种教学方法，是有目的的以教师的示范技能作为有效的刺激，以引起学生相应的行动，使他们通过模仿能够有成效地掌握必要的技能。“其原理是观察者从示范者处获得的信息被转换成知觉──认知表象和内部中介演练反应，此后这些表象与反应便被作为象征性的线索或提示物来引出新的外显行为。”①在人类千百年的教育教学实践和研究成果中，示范教学是一种经典性的教学方法，尤其是对于操作技能性质的学习，更具有明显的应用价值。从本质方面来看，示范教学是“教”与“学”中的一个有效中介环节，它沟通了学习者在知识技能获得过程中的内部条件与外部条件，通过观察进入编码、储存，进而更好地转化为自我认知和操作的动力和能量。著名的美国心理学家，认知行为主义代表班杜拉（Alberr Bandura）在他的《社会学习理论的概观》中强调了观察学习的重要性，指出“观察学习使得学习过程缩短，这对于人类的发展和生存是很重要的”。认为示范是观察学习的重要对象，并指出“某种复杂的行为的形成根据示范是可能的”。②美国教育心理学家加涅（Robert Mills Gagne）在他的教学系统设计理论中，提出了9个教学事件与学习过程的密切关系，其中“呈现刺激材料”“特供学习指导”“诱发学习表现”等③，都可以通过示范教学来实现，这些有国际影响的理论支撑，充分肯定了示范教学的应用价值，验证了示范教学不仅是教学方法，而且也是学习资源。从学习心理过程方面来看，示范教学方法源于学生的模仿。由于儿童、青年和成人都喜欢通过模仿的途径来提高学习效率，因而在学校教学中就把模仿作为一种方法。其重要意义是使学生用较少的时间和精力就可以掌握所需要的技能；还可使学生明显地看出学习的成功或失败，哪些方面需要改进，哪些方面需要克服。所以模仿是不可缺少的一种基本学习方法。当然，模仿本身是一种“比着葫芦画瓢”式的机械重复，比较封闭保守，缺乏创造性，长期过多地使用容易束缚学生的发散性思维，影响他们的创新精神。因此，以模仿学习为基本取向的示范教学，就应该注意扬长避短。一方面，充分发挥示范教学的直观、榜样作用；另一方面，注意调动学生的自觉性和积极性，变被动模仿为参与性的探索，使他们能够通过对“榜样”的形象感知，获取掌握技能技巧的力量。在示范教学中不刻板地重复例证，不过死地规定技能，而是注意灵活变通、合理操作，使学生不满足于现成方法的模仿，注意激发他们创造性的学习。

小提琴教学中示范演奏的特殊意义

示范作为一种教学法，与音乐的传承有着密切的历史渊源关系。人类正是通过示范──模仿这种最古老、最简朴的方式，传播和积淀了丰厚的音乐文化瑰宝。在这方面，“口传心授”可谓经典的歌唱教学法，以至于在器乐领域也离不开从师傅演奏的“一招一式”中，获得技艺的启迪，从模仿中走进音乐殿堂。

在五彩缤纷的音乐世界，小提琴艺术主要是以双手的演奏技能来演绎和诠释音乐的。虽然小提琴演奏的价值存在于她那独特的音响流淌之中，但是双手的演奏技能技巧正是创造和决定音乐质量和品味的本源所在。因此，小提琴教学基本任务不仅是要能够听赏、分析和评价音乐，更重要的是培养和训练学生能够以自己的双手来演奏音乐。从这种意义上来说，小提琴教学必须通过听觉、视觉和运动觉等感知心理的全面协调活动，才能取得应有的效果。

“示范教学法在音乐专业的教学中是极为重要的，教师在讲解一首乐曲时，要花很多时间作示范，使学生真正有所感受和体会。教师的示范表演，目的不是让学生去硬性模仿，主要是让学生通过感性认识更深入、确切地理解教师所讲授内容的精神实质，并通过自己的模仿去达到最终的领会和掌握。”④因此，小提琴教学中的示范演奏就不是技术层面的模仿，而是通过视、听觉对小提琴音乐美的感知、鉴赏基础上的自我演奏能量的转化，其中既蕴涵着美的直觉感受，又包容着理性感悟的提升。如果说示范演奏只是一种小提琴教学法，那么这种教学法却深刻地体现着深邃的教育原理和浓郁的美学法则。

在教学过程中，为学生提供准确而有表情的教材音乐是重要的，因为通过对教材规范样本的聆听可以了解到本次教学所要达到的目标。因此，像全国小提琴考级示范演奏光碟等音像制品是有一定价值的。但是，小提琴教学毕竟不是音乐欣赏，它的基本目标是要让学生能够将小提琴作品通过自己的双手演奏出来，因此，如何奏得规范、正确，就成为教学必须突破的要点和重点。在小提琴教学中，教师的示范演奏正是通过听觉、视觉和运动觉的动能系统活动，为学生提供一个全方位感受音乐、观摩演奏的形象生动的教材。在示范演奏过程中，学生不仅听到了小提琴教材作品的演奏效果，而且还看到了双手如何操作才能够产生出美好的音乐。因此，既能够激发起学习演奏的欲望，而且也获得了方法和技能的提示和启发。由于示范演奏在小提琴教学中具有良好的效果，因此不仅普遍应用于各类性质的小提琴教学，而且还成为音乐音像市场的畅销品种。例如由中国音乐家音像出版社出版的专家教授的小提琴示范教学的音像制品，就通过教授对系列小提琴教材的示范演奏，提供给学习者视、听觉全方位观摩学习的直观教材，其中既有准确而动人的音乐，也有规范而严谨的演奏过程，为普及小提琴教育发挥了很好的作用。

和利用音像制品小提琴教材相比，现实中普通小提琴教学的示范演奏更具有真实感和亲和力，由于是教师和学生面对面的示范，因此可以有针对性地灵活进行示范演奏。可以将示范与讲解相结合，同时，还能够了解学生的反映和态度。从学生方面来讲，在教师的具体示范演奏中，可以更亲切地感受到需要掌握哪些技能和方法，既明确了学习目标，也可以提出一些问题，有利于激发他们的学习兴趣，调动他们的学琴积极性。

小提琴教学中示范演奏主要有以下三种：一是演奏基本技能的示范，主要是演奏的基本姿势和基本方法方面的示范演奏，主要用于刚入门的学生的小提琴课，使他们能够从直观感受正确的基本技能入门，避免走弯路；二是重难点方面的示范。这两种示范演奏都是局部、片段性的，其重点应该放在技术的正确、规范方面。三是完整演奏式的示范，是将学生所要演奏的作品由教师准确而有感情地演奏，通常安排在本教材的开始，因为这样既可以给学生一个完整的审美印象，激发他们的学习欲望，又可以明确本单元的学习目标。这种完整性的示范不仅要求演奏的方法准确，而且更应该将作品的艺术内涵表现出来，这不仅要求教师有娴熟而扎实的功底，而且还必须充分备课，才能够达到示范演奏的目标。当然，这些形式并不是集中在一节课全部使用，可以根据不同的学习对象、不同的教学内容，灵活而有效地安排，以获取更好的教学效果。

小提琴教学中示范演奏的优化处理

从理论和实践方面来看，示范演奏在小提琴教学中的意义是毋庸置疑的。但是，在实际运用和操作中，却存在一个如何正确合理使用和充分发挥其潜在效能的问题。这就必须坚持以人为本，以审美为核心，根据小提琴演奏的艺术规律和音乐教育的教学原则，对示范演奏进行优化处理，使之达到预期的教学效果。

首先，教师本人应该具备良好的包括小提琴演奏技能技巧在内的音乐文化修养。特别是在小提琴演奏的基本功方面必须扎实、规范、过硬。如果教师本身拉琴姿势不正确、指法错误，甚至演奏过程中出现“抛锚”现象，其示范演奏就会产生负面效果。当然，这并不是说小提琴教师的演奏水平高，就一定能够取得良好的示范效果。在具备了一定的小提琴专业技术的前提下，认真地备好课是起决定作用的因素。其中主要包括能够准确而有表情地演奏教材作品、能够理解和处理乐曲的风格、能够分析和把握学生在习琴过程中可能遇到的困难与问题，只有这样才可以成为名副其实的示范。

示范演奏可以激发学生的学习兴趣和热情，但仅靠示范且只采用这一源于模仿性质的教学，没有其他的教学方式、手段配合，也会影响学生的学习积极性和创造性。因此，科学合理选择和安排示范演奏才能获得最佳的教学效果。例如和参与性教学相结合，将局部示范演示与学生参与学习穿插进行，从而避免教师唱“独角戏”。还可以让学生在观看和聆听了教师的示范演奏之后，发表意见和感想，既允许他们表达肯定、赞美之词，也应该鼓励他们提出不同意见，甚至是批评。这样不仅可以活跃课堂气氛，而且也调动了他们的学习积极性。同时，教师还可以在不同的评价中，拓宽学术视野，获取自我完善的动力资源。

从音乐审美心理过程来看，对艺术美感受的“第一印象”往往深刻、鲜明，容易产生“一曲难忘”的效果。根据这一心理特征，小提琴教学中作品的完整示范演奏应该安排在每堂新课的开始。对某些演奏技术的示范等，可以安排在局部讲解、难点突破之时进行。除了某些特殊需要外（如对比性地纠正学生的某些错误、学习单元总结时的举例等），一般不在本课结束时再进行示范，从而避免“马后炮”的消极效果。此外，示范演奏者在通常情况下，由教师来担任，也可以要求学生在课外尽可能地利用音像制品观摩名家的演奏。有条件的时候，还可以走出课堂，去观赏与小提琴教材相关的音乐会等演出。

当然，对小提琴教学来说，示范演奏是重要的，但却不是唯一的。只有当合理而规范的示范演奏和其他教学方法有机融为一体的时候，整个小提琴教学活动才能既生动活泼，又卓有成效。

[1]心理学大词典（下）［Z］.上海教育出版社，2003.1139.

[2]郭占基（主编）.心理学教学参考资料选辑［G］.北京：人民教育出版社，1988.61.

[3]何克抗（主编）.教学系统设计［M］.北京：高等教育出版社，2006.16.

[4]杨天君.声乐教学感性经验的理性观察［J］.交响，2005，（2）