关于艺术的本质之源

朱俊　缪祥彦

摘 要：作为现象学运动代表，海德格尔从"存在"这一西方传统哲学范畴切入，在超二元对立中，重新思考人之本真在世状态，形成其特有的存在论现象学理论。并在此基础上进一步延展，形成其独特的艺术观。海德格尔的艺术之思，对于今天的艺术理论研究与创作实践，无疑具有十分重要的现实意义。

关键词：海德格尔；存在论；现象学；艺术

中图分类号：B516.54 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）04-0037-02

一

当代意义上的现象学由20世纪初德国哲学家胡塞尔创立，其后在欧美掀起一股现象学运动思潮，对当代欧洲哲学产生了深远影响。

在艺术领域，非理性主义哲学思潮的兴起，直接导致19世纪末20世纪初西方现代主义艺术运动的兴起。其对现代艺术思考，使对艺术考察由传统的由外向内转向由内向外，即从主体内在出发考察艺术。艺术情感表达论、反映论和形式论成为主要的艺术考察方式。然而，如同非理性主义批判理性主义将有限的理性夸大成无限一样，非理性主义自身也将“这些非理性因素捧到了绝对的地位，视为至极的东西，从而犯了与自己批判对象相同的认识错误”[1]。正如德国哲学家海德格尔论尼采时所指出的，尼采虽然想把建立在理性基础上的形而上学颠倒过来，将之建立在非理性意义基础上。但是由于非理性主义只是片面谈论理性主义所看不见的东西，仍然没有解决理性与非理性、思维与存在的矛盾，依然没有超越传统形而上学。这种仍然纠缠在理性主义中的逃避是没有出路的，所以，尼采最终体会到了无家可归的味道。同样，在这种非理性主义思潮下开启的现代艺术思考，虽然将我们带向人的主体自身存在来思考艺术，但是由于这种运思方式的思维框架依然归属于形而上学，使得其对艺术的追问仍然偏于一方，难以获得某种透彻和澄明。只有超越这种二元框架下对象性的思维方式，去除各种人类中心主义的遮蔽，回到问题源发的本源，才能进入“林中空地”的真理之光中。这种超越主客对立，追本溯源，回到源发境域的方式便是现象学之思。

作为一种全新的方法论，以胡塞尔现象学为代表的当代意义现象学，反对对事物做任何预设的概念化理解，反对任何现成化态度。认为西方传统“形而上学”思维方式“不是最本源性的思维方式，而是由‘物理学派生出来的，是‘物理学‘之后出现的一门学问”[2]。这种主客分裂对立的形而上学态度，将世界作为客体，人“自己”作为主体，以静态抽象方式把握到的，只能是片面的表象世界。只有回到形而上学所源出之“本”，回到其主客未分之前的源发境域，才能触及事物最原初的本真面目。

二

在继承胡塞尔纯粹现象学精神的基础上，德国哲学家海德格尔从“存在”角度出发，发展出其特有的存在论现象学理路。

“存在”问题涉及人类自身命运走向及在世根基。自古希腊开始，探寻“存在”是什么以及“存在”如何存在的存在论，便成为西方哲学的核心领域，其不同哲学观念又导致对存在论的不同阐释和理解。海德格尔从现象学思路出发，认为建立在形而上学基础上的传统存在论虽然追问“存在”，但一开始在其原初的方法论上便犯下了不可原谅的错误。在这种主客二分命题式、判断式的追问中，“存在”只能被概念化、对象化、现成化，对“存在”的探寻最终转变为对超级存在者的追问，“存在”自身却被遗忘了。这种对“存在”自身遗忘直接导致的后果便是在一系列主体-客体、物质-精神、共性-个性、感性-理性等概念范畴中，以预设的现成化框架认识人类自身及世界。存在者作为对象被带到人的面前，被摆置到人的决定和支配领域之中，世界被图象化。“世界图象并非意指一幅关于世界的图象，而是指世界被把握为图象了”[3]，“存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的”，“唯就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在着的”[4]。这里作为被表象者的存在者，只有对于作为表象者的人而言才具有存在的意义，“这种存在，更多的是对表象者的认证，被表象者不过是人的反映，是人对自身力量的炫耀”[5]。随着人类文明进程的加速，现代甚至后现代时期的到来，这种以人类为中心，将整个世界视为对象、客体、质料、手段的主体主义逻辑思维框架所隐含的危机，在人类与世界关联的越来越迫近中，开始以越来越激烈的形式表现出来（诸如环境、生态、气候、人的异化等问题），影响到整个人类的命运走向。

海德格尔从词源学角度探讨了“存在”在古希腊语中的原初含义，认为“存在”不应被名词化，应做动词化理解。“存在”在古希腊语中指的是存在者的“无蔽状态”，是“存在者自行涌现的无蔽”，即，先于任何现成状态的意义境域中对存在者本真的一种揭示。“‘存在是‘世界向‘人显示出来的本源性、本然性的意义”[6]，“真正的存在论的‘存在，是‘意义的‘存在，是‘存在的‘意义，而这种‘意义，只是对‘人这样一个特殊的‘存在（Dasein）才显现出来的”[7]。“存在”与“存在者”的关系即是“无蔽状态”与“无蔽者”的关系。存在是先于任何现成状态的最本源构成。这种对作为存在者“无蔽状态”的“存在”的揭示，不是一劳永逸，而是人在先于任何现成概念的现象域构成中，不断去除先在的概念化、功利化的思之“遮蔽”的“去蔽”过程中“生成着的揭示”。因为“在‘高于感觉又还不是概念的居中层次上，或原初体验本身中，已有形式、意义或理性行为的运作。而且，从现象学的观点看，这是更本源的构成。在这个层次上，个别与普遍、经验与思维、现象与实在从根本上就不可分”[8]。这种现象域构成中对“存在”觉知的人，海德格尔称之为“此在”（Dasein）。这里作为“此在”的“人”，已经超越了传统形而上学框架下作为类属的“有理性的动物”或“社会动物”规定的“人”。“此在”与“存在”的关联在于，“人并非先是一个存在者，然后再去领会自己的、他人的和它物的存在并对存在有所作为。就是说，“此在”不在别处存在，“此在”就在“存在”中存在。“此在”与“存在”是一种源发的，整体的“一”。“此在”被“存在”所决定，“存在”则通过作为此在的人。人就是这样作为特殊的存在者——“此在”，通过对“存在”的意义领会而在世存在，这种领会中的在世存在是人最本真的澄明状态。

那么，“此在”这种在日常源发生存境域中领会到的存在域之意义，又该以何种方式将之揭示出来呢？海德格尔认为，艺术便是揭示存在、开启存在之域的通途之一。

三

正如对“存在”之运思，海德格尔对艺术之思也不同于建立在现代形而上学意义之上的美学之思。在海德格尔看来，这种现代形而上学之上的美学之思，将人与物的关系一开始便建立在表象式的认知方式上。在这种表象式的认知方式规定下，人获得对存在者的整体支配，存在者成为主体化的图象，美学则成为人与对象表象关系的一种反映。从这种美学视角对艺术考察，艺术被看作是一种感性知觉的对象。“现在人们把这种知觉称为体验……无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切皆体验……人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的”[9]。在这种艺术之思中，“艺术作品被规定为通过艺术产生出来的美，艺术作品就被表述为与我们的感受状态相关的美的承受者和激发者。艺术作为‘对象为‘主体设定出来；对美学思考具有决定意义的主体-对象之关系，事实上是一种感受关系”[10]，人“的‘趣味成了凌驾于诸存在者之上的拥有司法权的法官……一切存在与一切真理都以个体自我的自我意识为根据”[11]。人的感受状态成了美学中心，成了确定艺术本质的先决条件，这也恰恰正是现代艺术论思考艺术的立足点。然而，这种立足主体性的视域，从“艺术是什么”或者“什么是艺术”的“…是…”出发的美学追问，所企盼获及的艺术本质永恒价值的探寻只能是徒劳的。因为这种对象化主体化的表象之思，必然将所思指向外在或内在某一概念性对象上。在这种命题式判断式的艺术之思中诞生的，无论是早期“艺术即模仿”，还是之后的“艺术即表现”、“艺术即创造”、“艺术即形式”、“艺术即游戏”、“艺术即经验”、“艺术即无意识的表现”、“艺术即情感符号的表现”、“艺术是对现实反映的产物”，等等，诸种根据形而上学对艺术本质所做的沉思，固然有其一定的合理性，但都是“不真”的。这些对艺术本质“流行”的规定，只是停驻于艺术表象，将艺术设定想象为一种主体所决定的对象化的“物”，非但不能揭示艺术本质，反倒失去了对艺术本真存在的保持。因此，“只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全的和决定性的规定。我们既不能把艺术看作一个文化成就的领域，也不能把它看作一个精神现象。艺术归属于本有（Ereignis），而‘存在的意义唯从本有而来才能得到规定”[12]。就是说，要追问艺术现象之本质，就不能从现成化的对象框架进行发问，首先要跳出这种传统形而上学的运思方式，回到先验的“发生”境域，来探寻艺术之本源。这里“本源”并非时间意义上先后关系的本源，而是艺术之为艺术的本质之源。

艺术当然与人有关，也与人生活其中的“世界”有关。但是这里的“人”已不再是传统形而上学框架下规定的“人”，而是作为“此在”的人。这种作为“此在”的人与作为存在者的诸事物一道，原初地处于一种先验素朴的源发现象域构成中。“艺术”与“存在”一样，既不是某种现成化的超验现象，也并非某种神秘化的抽象概念范畴。“艺术”一词，我们与其做名词化理解，毋宁将之做动词化领悟。艺术就是在这种主客未分的前理解的先验源发境域中，在“此在”与诸存在者构成的互相归属互相揭示的“天地人神”的游戏运作中，对不断生成的“存在”觉知的一种本真的呈现。“艺术就是自行设置入作品的真理”[13]，即，艺术是真理的生成和发生。这里的“真理”不再是传统哲学思维框架下符合事物规律、规定性的真理观，而是作为一个动词——“真相的揭示”来理解，即“存在者之无蔽”，使“存在者进入它的存在之无蔽之中”[14]。因此，对这一生成之域的体悟就必须从非现成化角度来进行把握。“本质”也不应再被看作一种具普遍意义或一般意义的种属共性或规定性，“本质”在这里指的是一种“运作”，一种“持续”“展开”的动作，它“使某物是什么以及如何是”[15]，是一种不断持续的发生。艺术由此成为一个不断去除任何后天预设的现成化概念化之“蔽”，揭示“此在”与诸存在者在相互关联的构成中所觉知的存在意义。艺术使作品成为艺术作品，使人成为艺术家。同时，艺术通过艺术作品与艺术家呈现自身之本质。因此，“艺术作品在根本上不是再现、表现和象征某个现存的事物，而是‘创建那原来所没有的存在者的‘无蔽状态，即创建存在者的‘真”，这才是艺术之为艺术的根本所在。

从“存在”问题切入，展开对整个人类命运的思考，并延伸到世界观、认识论、价值论问题的颠覆与重构，海德格尔所开启的存在论艺术观视域，对于重新思考艺术的未来走向及其命运，对于新时期艺术理论研究及艺术创作实践，无疑具有重要的现实意义。

参考文献：

〔1〕王治河.后现代哲学思潮研究[M].北京：北京大学出版社，2007.117.

〔2〕〔6〕〔7〕叶秀山.思史诗——现象学和存在哲学研究[M].北京：人民出版社，1999.194，189，190.

〔3〕〔4〕〔12〕〔13〕〔14〕〔15〕孙周兴.海德格尔选集[M].上海：三联书店，1996.899，899，59，306，259，256，256，237.

〔5〕刘旭光.海德格尔与美学[M].上海：三联书店，2004.227.

〔8〕张祥龙.海德格尔与中国天道[M].北京：三联书店，1997.40.

〔9〕〔10〕〔11〕秦伟，余虹.海德格尔论尼采[M].河北：河北人民出版社，1990.300，78，83.

（责任编辑 孙国军）