阿曼油画艺术语言的探索与实践

摘要：通过对阿曼创作和作品的研究，我们就能发现他绘画语言的表现方式经历了一些变化，整体上，他的创作语言，以俄罗斯写实油画语言为基础，自20世纪80年代开始，逐渐吸收法国印象派油画语言，并将民族传统装饰艺术语言和意象手法融合起来，形成了自己的风格和面貌。其间，他对民族装饰艺术语言的尝试性运用，是一条潜在的线索。下面我们可以通过具体作品，来进行分析。

关键词：阿曼 艺术创作 油画语言

根据毕业创作《葡萄架下》的草图，我们不难看出阿曼在处理民族题材和他所熟悉的生活时，更加注重艺术语言。这是阿曼所熟悉的生活，早在伊犁上高中的时候，喜欢画画的他每天都给自己的同学画速写，善于观察的他都一一记在心里。具体处理时，他选择了金字塔构图，主体人物居中而动势向左侧倾斜，涵盖在地毯透视和墙壁组成的斜三角中，简洁而稳定，地毯上一个深色、一个浅色的手工制作的学生书包，刚好安排在三角形下面两个对角点，一白一黑，在画面中起到了平衡作用，画面的黑白灰关系和节奏感也处理得淋淋尽致。从表现方法来看，他运用的是写实手段，也透露出俄罗斯画派的味道，不难看出罗工柳工作室的教学、绘画风格，与阿曼同时代的创作，像温葆的《四个姑娘》、王文彬的《夯歌》、冯怀荣的《文天祥》等，都带有类似的风格。应该说，此时的阿曼，已经有了将俄罗斯油画技法与哈萨克族艺术元素融合使用的初步探索。回头看，他的这件作品，较之后来很多人的同期题材作品，也显得格外清新和自然。

他创作的《把好马献给解放军》，主要表现的是军民生活场景，是当时美术创作的主流题材之一。把解放军、牧民以及大草原作为描绘对象，作为投射社会主义新气象及其政治气氛的窗口，是老一辈艺术家已有的探索。阿曼的长处，是对他熟悉的场景，做更为典型化的处理，画面人物以及马的描绘以写实为主，颜色和笔触的运用，以及构图和空间的处理都很熟练，扎实而严谨，继续着他俄罗斯油画风格的演绎。同时，他强化了前景那匹矫健腾跃的“好马”、牵马人和草地的线条动势，人物衣纹、马鬃、马尾、草地、云彩的曲线是同类形的浪漫变奏，在彼此呼应中，像哈萨克族人惯有的豪放性格一样，在其余物象大线条、大色块构成的宁静环境下迎风而动，既有对比，又有协调。这种写实与浪漫相结合的手法，是对他之前专业学习的深化，也将西方油画与民族艺术语言进行了大胆的综合。

《羊羔满圈》是牧民丰收生活的主题，画面描绘了哈萨克族的一家五口，代表和平与活力的羊羔，组成富于动感的线条，将草场、山脉构成的横向线条进行了分解，同时，又与房屋、前景人物和草地，组成了稳定的三角形构图，洁白羊群和天空云彩的不仅在色彩上，而且在造型上，具备呼应关系。我们还可以在人物服装、云彩的表现中，看到阿曼使用的装饰画法，这种手法是他逐渐确立个人风格的重要依据。同时，从色彩使用上看，草地、天空和妇女衣服，都强化了色彩的亮度，是一种基于物象固有色，而大胆发挥的意象化表达，在阿曼1980年代后的创作中，这一创作手法日益明显。

从1960年代的《把好马献给解放军》，到阿曼1980年代初创作的《刁羊》，再到1980年代末创作的《承包之后》，其间有三个重要的联系和演进：

首先，画面有强烈的透视，暗含透视视角转换。通过仔细观察，我们会发现，阿曼是在焦点透视基础上，使用了多点透视的手法，这在《把好马献给解放军》里还不十分明显，仅仅是在跃马、牵马人，与中景人物和远景关系上有细微的透视关系复合感。而在《刁羊》中，多点透视的感觉则十分突出，前景处的人物和马匹是仰视角度，尽管中景和远景压得很低，但实际上，已经转换成了接近平视的角度。这种情形同样在《承包之后》中存在。观画者的视线，要进行两次较大角度的调整，才能完全将画面形象收拢到视线之内。

其次，前景主体形象富有浪漫主义色彩。如果说《把好马献给解放军》的跃马，是为了配合绘画主题而进行的有意表现，但当我们把它和《刁羊》结合在一起的时候，就发现阿曼是有意强化了主体形象的动态和分量。在《承包之后》一画中，马和人的形象同样是采用仰视后的动感表现。《刁羊》中人和马的造型，很容易让人想到佛兰德斯绘画巨匠鲁本斯的作品，在《强劫留西帕斯的女儿》一画中，鲁本斯就用仰视角度，将富于激情和动感的形象，矗立在观者眼前，而将其他物象处理在很低的地平线上。这个细节至少表明，阿曼在用俄罗斯写实油画语言进行创作时，还有意参用了欧洲古典油画的一些手法，提升作品的表现力和感染力。

再次，形式元素的对比和统一。《把好马献给解放军》注意了前景草地、主体人物、远处天空的曲线，与中景人物和远处河山直线的协调对比；这种手法在《刁羊》一画中被再次演绎，马、人物身体、天空云彩暗含的曲线，更为整体和富有律动感，它们与地平线构成的关系，较之《把好马献给解放军》更为协调和自然；而在《承包之后》中，形式元素已经被单独抽绎出来，阿曼弱化了中景，人物面部甚至没有表现，他也没有表现远景，而是将全部精力放在前景三个人物和两匹马那里，我们发现，该画中的马，已经没有急剧的动态，但是，三个人和两匹马组成的整个形象，却较之前两幅更富于运动感，这是因为，前两幅作品的主体形象，处于一个平稳的金字塔形中，而《承包之后》的主体形象，则处于一个向右侧倾斜、极不稳定的三角形中。更重要的是，阿曼不再注重草地、云彩的立体表现，这幅画中的云彩，近乎平面，以块面大小和曲直不同的形体，组成向右上倾斜的三组线条，与前景形象动势取得呼应，再利用前方两个人物和烟雾、后方两个人物和栅栏组成的两组向左上倾斜的线条，取得整体画面的平衡，其中，横对画面的马，巧妙地将几组线条联系和统一起来。这种形式感的实现，还有赖于意象化色彩使用，也有赖于笔触感的强化，草地、天空、马匹、人物衣服的色彩，都是经过主观加工处理的，并有相应的油画肌理感。而天空、草地的用色和笔触，似乎可以看到印象派画家雷诺阿、西斯莱等人的影子；人物形体的造型和画面的稳固感，又有塞尚的影子。

以上分析表明，到20世纪80年代末，阿曼已经对西方近现代油画有了新的梳理和研究，他将印象派、新印象派和后期印象派的一些艺术语言吸纳到自己的创作中，大大提升了表现能力，进入了一个风格转变的阶段。

这种演进，在他创作的《五月雪》、《重归故里之二》等作品中，更加清晰可见。《重归故里之二》一画使用了对角线构图，前景人物组成的两根大线条、草地、湖水都平和地指向右上方，形式上更为简洁和清晰。人物服饰、草地、湖水的造型体现了对曲直、聚散、大小等形式考虑，用色沉着凝练，黄色、深蓝色、白色和零星红色、绿色彼此穿插对比，富于节奏感和韵律感。整个画面严谨而娴熟。在《五月雪》中，他再次使用了浪漫主义的构思，将人物、马匹、雪景中的山谷放进仰视位置，人、马和草地组成的动感线条彼此呼应，远景形象被处理得十分模糊，大面积的冷灰色调中，提醒前景人物服饰暖色，并将点彩、平涂等手法结合起来，黑白虚实十分强烈。这两件作品，有一个共同点，即主体形象分量较大，主次关系鲜明。因此，画面有强烈的视觉冲击力。这与他1960年代所画的政治命题作品不同，而更为集中、简洁和凝练。

此外，两张作品当中民族服装，图案花纹的表现，都十分精到和熟练。图案是哈萨克族传统艺术的核心，在建筑（毡房）、室内陈设、服装、首饰、各种手工艺品、生活用品、马具等方面广泛使用，主要题材是以几何、植物、动物纹样，在平面几何结构（菱形、长方形、方形，也有圆形、椭圆形等）中，运用平涂、刺绣、雕刻、渲染等技法进行装饰。对色彩方面的处理上，多以黑、白、红为背景，穿插绿色、红色、蓝色、紫色、棕色、黄色等，讲求颜色的简洁与和谐。

不难看出，他后期的作品当中，色彩和造型方式强化了色彩明暗和平涂，淡化了光线的原因所产生的明暗阴影关系，没有追求所描绘的物体的立体、空间感，反而通过光线所产生的冷暖关系表现了画面的空间、透视关系，将哈萨克绘画的平面性、图案的装饰性融入自己的画中来，强化大块色彩区域，颜色的平涂，忽略局部的刻画，表现画面的整体性。在严谨的写实造型与印象派色彩运用的基础上，高度融合了哈萨克文化中的色彩审美理念和装饰方法，将民族艺术精髓和特色展现到自己的画作中。在《编织》里，色彩处理就用了平涂的方式，三个人物和背景通过色彩的深浅拉开距离，蓝色、橙色、紫色、黄色、等互补色彼此和谐点缀，正如一张哈萨克族花毡般流畅清晰。这种手法在风景作品《待客》（1992）、《白桦林》（1992）里也有表现。

不过，阿曼在吸收印象派色彩理念和点彩派表现手段的过程中，是有自己选择的，也是秉承罗工柳工作室主张的教学风格。早在中央美院的时候，罗工柳工作室要求学生在严谨的素描关系和结构的基础上，以整体方式来表现色彩造型和调子，要借鉴印象派的色彩理念，使严谨的造型和绚丽的色彩完美的结合。通过一个时期的色彩研究，他淡化了画面中的明暗关系和素描关系，取而代之的则是运用色彩本身的冷暖关系、明度纯度关系，重视画面的空间和透视的处理。2012年的新疆油画全国行展览前，北京的油画专家来选作品，从罗工柳工作室来的专家看到阿曼的作品时很激动，他说，这才是真正的罗工柳工作室的风格，现在找不到了，我们的风格变来变去，却把我们原有的工作室风格丢掉了，而阿曼先生还保留着。审视他的所有作品，有一种艺术理念贯穿着他不同时期、不同风格的作品，他始终没有丢掉最重要的东西。

参考文献：

[1] 王晓玲.试析影响新疆油画的几种文化成因[D].新疆艺术学院学报，2008，6（2）：60-61

[2] 胡西丹·阿布都克里木.新疆油画研究 三个不同时期新疆油画家的探索[D].北京：中央美术学院，2011

[3] 李昌菊.油画民族化再探索 一1949一1966年中国油画的重要实践[D].北京：中国艺术研究院，2008

作者简介：

扎曼别克·纳斯开，东北师范大学美术学院硕士研究生，伊犁师范学院教师。研究方向：油画。