中国先锋文学，无法承载的历史之重

陈晓明简历 男，1959年2 月生，福建光泽县人。1976年下乡当知青，1978年春上大学（77级），1983年读研究生（福建师大），1987年读博（中国社会科学院），1990年获文学博士学位。曾在中国社会科学院文学研究所工作十多年，1998年任研究员。其间1995至1998年在欧洲多国做访问研究和讲学。2003起在北京大学中文系任教授、博士生导师。2012年起受聘教育部长江特聘教授。主要研究方向为中国当代文学和后现代文化理论等。出版有《无边的挑战》（1993）、《不死的纯文学》（2007）、《德里达的底线》（2009）、《中国当代文学主潮》（2009）等30多部著作，发表论文评论300多篇。2003年获首届“华语传媒文学大奖”年度评论家奖项，2007年获鲁迅文学奖理论评论奖；近年获北京市、教育部人文社科优秀成果奖等奖项。担任中国文艺理论学会副会长，中国当代文学研究会副会长等职。

一、中国先锋文学的缘起

张庆国（以下简称张）：我们讨论一个看上去不合时宜的问题，那就是中国的先锋文学，这个话题曾经很受关注，最近几年很少提了。很少提不等于它就不重要，也不等于它就不存在。中国的先锋文学，在上世纪八、九十年代，是一个很热的话题，你是其中一个有力的理论推动者。所以，我们就设定一个讨论的方向，比如中国先锋文学的过去现在与未来，请你就此展开，我们轻松自如地聊一下怎么样？

陈晓明（以下简称陈）：说起先锋文学，就要讲它的缘起。我们对它不同的缘起，都会有不同的说法，我只能从自己理解的角度来谈。我们先说先锋文学的阵营，它应该包括马原、残雪、莫言、洪峰、苏童、余华、格非、孙甘露、北村、吕新、潘军等，我归纳的先锋派，严格的群体是这些人。

张：先锋文学这个概念，是怎么出笼的呢？

陈：这个概念，我们是相对于“85新潮”来确定的。

张：“85新潮”不是指先锋美术吗？

陈：文学也有一个可以称为“85新潮”的现象，即诗歌和小说的现代主义运动，差不多也在那个时候开始。小说的“85新潮”，主要是两股潮流，一个是徐星和刘索拉的现代派，另一个是寻根派，寻根派实际上也属于现代主义小说的一部分。

张：是啊，韩少功的小说《爸爸爸》，就是当时寻根派的代表作。

陈：是的，阿城的《棋王》也属于寻根派的小说。诗歌这一块的“85新潮”从现代派小说开始。诗歌则是1986年由安徽《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办的“中国诗坛1986现代主义诗群大展”。当时的先锋诗歌参与者甚众，典型的是非非派。非非派好像是那次诗歌联展的一个主要策划者。但我们关注先锋派，谈的比较多的，是在小说方面。

张：为什么先锋派主要谈的是小说呢？诗歌也很先锋，还热闹得很？

陈：诗歌是这样，它很热闹，热闹得人人都号称先锋派，那就没有意义了，它整个的就是一个诗界的革命。当时兴起的，被称为第三代诗人。我们说艾青那一代是第一代、北岛、芒克、多多是第二代、第三代就是欧阳江河、西川、于坚、李亚伟、张曙光啊这些人。

张：第三代诗人一哄而起，一副理所当然的架势，尽管也有阻力，有争议什么，但其势几乎不可阻挡。小说的先锋派特别艰难，不仅受传统力量的压制，自身需要解决的问题也特别多，就更值得研究。

陈：那些第三代诗人，他们面很广，年龄上的差异特别大，有50年代出生的，有60年代出生的，但在先锋和现代性的表现上，都很一致。第三代诗人，由于现代主义和先锋派的泛化，在先锋派的意义上去讨论他们，就显得没有多少必要了，后来唐晓渡、陈超、张清华他们都写过先锋派诗歌论的文章，但诗歌的先锋派经验太普遍，没有显出它的独特性。小说呢，它整个主导的趋势是现实主义，先锋派小说出来，小说界内部的紧张感就非常强烈。

张：你说的这一点很重要，小说的主导趋势是现实主义传统，它的再现式叙事性特征，有着广泛而深厚的社会基础，注定了它的先锋性不容易发展，新与旧的冲突将会很剧烈，你看马原的小说一出来，几乎是轩然大波。

陈：是的，马原的小说，跟当时的小说完全不一样。小说它跟诗歌不一样的地方表现在，那一代作家中，即使是年轻的作家，他们走的路也不一样，有的坚持传统写法，有些——其实是少部分，开始了先锋小说的探寻和实验。进入九十年代以后，又转向了新写实。

张：《钟山》提出来的新写实概念。

陈：是的，刘恒、李锐、方方、杨争光、池莉等，是最初的新写实代表作家。这一批人面太广，后来，几乎所有年轻一点的作家，写实的，都可以叫新写实，所以这个概念也就没有存在的意义了。那么，回过头来讲，先锋派这个概念能够成立，就是因为有一批作家，他们的小说，在叙述方式上，与占主导地位的现实主义作品完全不一样，他们强调了叙述形式的要素，特别是强调了“叙述人”的作用，你像马原也好，余华、苏童，都这样，他们还强调语言、结构，强调了小说对主题的一种重新的处理。

张：对，主题的重新处理很重要，比如说爱啊恨啊，父子关系啊，夫妻关系啊、历史等，在先锋派小说那里，表现得完全不一样。如果再加上语言方式、结构等的重新表现，以及叙述人的出现，那么，小说就是一个根本的新面貌。

二、一个时代的崭新叙述方式

陈：所以他们在风格、语言、形式、主题等方面，完全不一样，具有相当强烈的反叛性，如果说到它的起源那就要从“85新潮”开始说起，我一开始关注这个先锋派，那时跟李劼有过讨论，倒是李劼一直劝我关注当代，但我那时兴趣在哲学方面。

张：你不是读中文的吗？做哲学？研究生你读的是哲学吗？

陈：读的都是中文系的文艺美学，所谓美学属于哲学的一个分支。硕士毕业，我是分到福建省社科院的哲学所，我搞的是传统文化研究，只是对哲学一直很喜欢，读黑格尔，深受他的影响，历史方面受斯宾格勒的影响。endprint

张：斯宾格勒是德国哲学家，他的重要著作之一是《西方的没落》，还有文化形态学的研究。

陈：那个时候我二十几岁，几乎中文翻译的黑格尔的书都读了，《小逻辑》、《大逻辑》、《美学》、《精神现象学》、《历史哲学》等。那个时候能够找得到的这方面的汉语译本，都找来读了。我们做研究生的时候，读的就是列宁的哲学笔记啊，读自然辩证法。

张：那个时代的上进青年都爱读这些，我18岁时也读《自然辩证法》。

陈：现在的年轻人，硕士博士，读这些很烦，我们那个时候读得很愉快。我那个时候订两套杂志，一个是《自然辩证法》，还有一个叫《世界美术译丛》，那个上面有很多西方很新的东西。我对自然科学一直很迷恋，文化大革命时，我是在农村上学，不可能学这些东西，我自学过数学，高考前我学过微积分的，我们那个乡下，现在说起来，好像是说故事，当时，我们县有一个知青，数论证明到一加七，我们很崇敬的。后来陈景润证明到一加二。可我们那里的一个知青能证明到一加七，很厉害的。知青中一些人，对我们来说，也是一个很大的影响。当时福建高考，我们那个县，出了好几个第一名，这些考第一名的，都没有进好学校，一个是单科第一名，一个是岁数太大，我还小嘛，也就十八九岁。

张：一样啊，说起来真是亲切，《世界美术译丛》大学时我订了好几年，我也一直关注美术的发展。

陈：《自然辩证法》这个杂志，读了很有帮助，所以，看到先锋派，为什么会兴奋？那就是受自然科学的影响，受科学革命的影响。托夫勒的《第三次浪潮》什么。那个时候，李劼跟我有来往。我在福建，后来在北京，常有通信来往。但后来有一些分歧，他几乎和大多数朋友都闹矛盾了。

张：哈哈，他就那脾气，我知道。

陈：李劼当时写了一篇长文，叫《新潮小说论》，发表在《钟山》上，文章写得很漂亮。他叫我提意见，我写了一封很长的信，对他的文章提出自己的看法。他当时论的是刘索拉、徐星，到寻根派。我个人觉得，李劼非常聪明，对小说的看法很敏锐。他的艺术感觉相当好，但揭示出时代的命运和理论的冲击性，还是不够，那个时候朋友之间讨论还是很直率的。

张：当时的中国先锋文学研究，需要准备的东西特别多，作家的作品是其一，批评家的理论准备更重要，凭感觉认为这个好，是不够的。

陈：李劼的那种阐释，让我产生了一种期待，我就觉得，对当代中国文学的阐释，一定需要一种新的话语，对这种裂变要做出一种深刻的揭示。我当时读了苏童、余华、孙甘露的一些作品，非常鲜明地感觉到，“后新潮”的时代到来了，我就做了一个时代的划分，我的讨论，就从后新潮开始。

张：你认为马原的小说代表着先锋小说的前期？

陈：当时我的说法是新时期后期。

张：新时代前期是反思文学，那就对了。

陈：印象中，我应该很早就使用新时期后期这个概念了，我没有核对过当时的文章，但是好像我在1987年的文章中就提出过新时期后期的说法。那些文章你知道，当时发表出来，编辑们是有勇气的。这全然是我个人的看法，我几乎就是在宣称新时期在1987年就面临结束了。现在很多所谓研究文学史的，研究“八十年代的”也都不看我当年提出的这样的看法。学术界的门户之见比对学理自身的尊重更重要。

张：是的，全社会一致为新时代文学欢呼，你却来个新时期后期，那不是想闹事吗？哈哈！可以那样想，但不可以那样说，说出来要挨批评甚至批判。

陈：1990年还是1991年我发在《福建文学》上很长的一篇文章，论述先锋小说表征的新时期后期的到来。此前我给时任《文学评论》编辑部主任的陈骏涛老师看，他也是福建人，他一直有个观念，认为先锋派看都看不懂，评他们的文章也就无人能够看懂，但后来他也转变了。他也主编“跨世纪文丛”，推动一批先锋作家走出来，贡献很大，那是90年代初的事情。

张：我知道，跨世纪文丛是1993年后编的。

陈：我后来又写了几篇文章，发在《艺术广角》上，中间隔了一个1989，那些文章，很多到1990年才发出来，可它们是1987年、1988年写的。包括我的《无边的挑战》里面的很多章节，就是那个时候写的。当然这也是先锋文学研究的一个困局，我的文章其实在1988年就已经结成集子了，很多家出版社都没出。当时很刺激我的是，北大中文系的张芙博士，她是谢冕老师的博士生，她的博士论文，花了很多篇幅在讨论我的关于先锋文学的论述，张芙的书出版了，她送给我，可我的书出不了。包括花城出版社，我曾经把书稿寄给他们，他们把我的书稿《无边的挑战》压了一二年，最后也不出，我的书后来在1993年才出版。

张：不容易，当时的小说作品，包括理论研究文章，都可能发不了也出不了，那是一个被称为突破禁区的时代，禁锢太多，守卫旧门的人很顽固，突破者充满热情与斗志。一个特殊时代的文学足球赛，运动员很多，观众也很多，人人豪情满怀，想起来恍若隔世，令人难忘和激动。

陈：我们那个时候，觉得先锋文学预示着一个时代的裂变，马原，他代表着一种新的叙述方式，从他的风格、语言、“我”这样一个人物在作品中的出现，以及小说要表达的主题，跟整个新时期都完全不一样。

张：小说文本中出现一个叙述者“我”，这是非常重要的一个特征，它使小说从客观性地再现和摹拟现实，转向主观性的、间离性的对现实的表现。不是重在写得像生活，而是通过叙述者“我”，体现出生命个体对世界的独特感受，并且丝毫没有强迫读者相信的意思，信不信由你。还有，你刚才说的，小说的主题也发生了重大变化。新时期小说基本是对过去时代的批判，是社会的和历史的文学，先锋小说，开创了对文学本体的重视。

三、从东北到上海的影响

陈：当时的新时期文学，它还是一个对文革的反思，批判，对压抑人的本性的问题进行揭示。它是在修复历史，对过去的文学进行添砖加瓦，而不是真正开创一种文学的革命。所以，它也就对年轻一代的先锋派不理睬。文学的革命，是很有意义的，它带来一种全新的感知世界的方式，包括语言方式的变革。中国当时，我们渴望变革，心理和内在的冲动是非常激烈的，所以也就认为这样一种文学，形式上全新的面貌，它的意义非常巨大，就我个人来说，在理论上就是这样来阐释它的。endprint

张：当时讨论先锋文学的人，还是有一批的。

陈：当时讨论先锋文学，还有上海的吴亮，他应该做得更早些，好像1987年就做这方面的研究了。写了马原的评论，关于叙述圈套。那个时候，我个人觉得，先锋文学带给我们的冲突和感受是前所未有的，当时我在中国社科院读博士，写研究先锋文学的文章，感觉是充满了乐趣，是在迎接一个全新的时代，真实地相信一个文学的裂变时代到来了，所以把它称为后新潮，新时期后期。

张：那时你就开始研究后现代了？

陈：当时，我也接受了后现代哲学，后现代文学批评，那个时候袁可嘉的《西方现代派文学作品选》，把一部分作品称为后期现代派，实际上就是后现代主义。

张：在中国，当时是现代主义的先锋派兴起，在西方，后现代研究早就开始，但这两个东西，有时候很混淆的，先锋派文学再怎么说，也是另有主张，是对传统的反叛，后现代，它连反叛的兴趣也没有了，当时中国的一些小说，也表现出此类特征，并不在乎反叛什么，只在乎表现什么。

陈：当时的先锋派，要说写得早些的话，马原的力度是最大的，他的《岗底斯的诱惑》等，包括更早些的《零公里处》，当时他的影响，从东北到上海，影响很大。洪峰的意义要小些，但他也在做那些实验，后来，先锋派的探索渐渐形成一种阵势，残雪的小说叙述，充满了幻觉与梦的意识，对生活破碎感的表现极其另类，并且可以读出完全不同的女性意识。渐渐的，先锋小说就表现出跟85新潮不一样的东西了。

四、新写实小说的夹缝

张：起源问题谈得差不多了，我们来谈谈先锋派的现状。九十年代中期以后，先锋文学慢慢开始式微，这个情况，你有什么研究呢？

陈：先锋派的式微，当然跟上世纪八、九十年代之交的历史变故有关啦，那些事就不复述了吧。我本人，做后现代主义的阐释，倒没有更特别的感觉，我论文写的还是解构与当代小说的叙事方式，1990年通过答辩。

张：正在热火兴起的先锋文学，来了一个急刹车。

陈：所以，我觉得第一是跟它的历史变故有关。第二呢，跟新写实的兴起有关，因为刊物都不支持先锋派探索，刊物约稿都会交代要放低姿势，所以新写实就开始大行其道。

张：暂时放下特殊的政治历史事件不提，其实，文学杂志，对于先锋派的兴起，一直都不是全部支持，主力推动先锋文学的杂志也就那么几家，《收获》啊《钟山》啊《花城》啊。原因是先锋文学强调文学本体，对现实社会不太关心，拉开了杂志与更多读者的距离，这对于杂志的生存相当不利，我们的文学教育缺失，没有培养出更多能理解文学本体意义的读者。

陈：是的，新写实它跟传统现实主义相比，好像有些变化，又有联系，都可以插上话，可以讨论，你讨论先锋派和讨论后现代，中国愿意参与讨论的理论家和批评家也很少数，新写实就可以放开了谈，从现实主义进入来谈，从现代派进入来谈，都可以，各方面都会觉得没有太大的压力。

张：新写实是一个中庸之道。

陈：今天看来，做先锋派的这些作家，都是文学能力非常强的作家，余华、苏童、格非、孙甘露这些人，首先他们喜欢西方现代派的作品，还有他们的阅读经验也不一样。但是，中国的大多数人，并不喜欢现代派，在中国搞不了现代派，也搞不了先锋派，它是生长于西方的文化氛围当中。所以，中国的先锋派文学，它注定只属于极少部分人，他们需要始终保持一种偏离大众的态度，保持他们的这种孤独探索的意志。

张：也就注定了它不会前景宽广。

陈：新写实起来以后，很多人都卷进去，包括苏童、余华都参与其中，格非也是，所以新写实变成了一个大势所趋，在某种意义上说，新写实的出现，说明中国这种文化的投机性，中国知识分子没有坚持自己的精神这种东西。

张：我觉得，全面的现代主义先锋派，当时在中国，也难，读者太少啊，没有观众，这戏也很难长期演下去的。它本来就暗含着自身的存在危机。

陈：当然说到坚持某种东西，我自己也有疑虑，难道说先锋派作家曾经主张过什么，才没有坚持下来吗？在中国，搞现代主义的，也是极少部分人。当时如李陀啊，高行健啊，王蒙也搞过一下现代派，虽然他有折衷和调和的地方，冯骥才是支持，但他自己不搞这个，搞的是“三寸金莲”。可以看出，中国的文学一直是保守的，保守占了上风，从这一点来说，你就很难去要求少部分的先锋作家坚持下去。

张：老是推翻重来，也麻烦。一代否定一代，文化和思想财富的积累，推倒了回零，是一个巨大的破坏与浪费。中国历史上，新的朝代推翻旧朝代，人头落地，血流成河，最后还不是唱皇帝的老调？不唱还不行，维持不下去的。

陈：九十年代上半期开始的新写实，整个的是趋向保守，虽然它也想变革，向“内”转，某种意义上说，这种“内”有很大的策略性。

张：写外部社会，也重视写人物自身，当时已经不容易了。老的观念中，个人生活并无意义，现实社会才是价值。

五、诗歌与小说的差异

陈：我们会看到，中国文学，它一直没有那种顽强探索的势头。所以它的形式上，那种绝对意志，是不够的。它很容易放低姿态，小说，相对绘画和诗歌的先锋，探索的势头远远不够。中国的艺术，最激进的先锋是绘画。诗歌跟美术更靠近，小说它不这样。

张：诗歌文字少，它更容易去感受，像绘画作品或者音乐，能够一目了然，小说不行，它需要读者进入故事，在理解的基础上去感受，有一个复杂的过程。

陈：对，小说有一个故事逻辑的安排，逻辑思维，诗歌没有。

张：诗歌比较感性，小说要理性得多。

陈：所以搞诗歌的这些人，他们的精神更靠近摇滚乐啊什么，包括美术啊，他们都要超越现实的规范和秩序。

张：我们的杂志《滇池》，诗歌的作者很真诚，很纯粹。

陈：很容易偏执和病态，这个当然是加引号的。社会规定了某种常态，跟它相对抗，就变成“病态”了。其实西方整个现代的艺术经验和文学经验，它都是由某种“病态”行为来创造的，或者叫做开创新时代的。包括雨果，他说文学无论如何是要和疾病相关的，连雨果都说这样的话，更不用说别的。几乎法国的那些作家，诗人，艺术家，都这样。endprint

张：人生与社会之病态，首先在艺术家身上敏锐地反映出来。

陈：所以，小说方面它要做一种实验，是很难的，它不像诗歌或美术，我画几个东西，这个实验它好弄。小说它要打破习惯逻辑，难，小说是稳定这个时代的秩序、这个时代的情感的一种有效方式。

张：小说它要表现更接近人生常态的东西。

陈：那个时候，中国的先锋派小说做出那样一个探索，以及它在那个时代会形成一个群体，几乎是独一无二的。因为中国文学经历了半个多世纪的现实主义压制，那样一个单一型的美学，压抑得那么深，必然会出现反叛。这个反叛，必然会有非常大的冲击性，文学的这种演变，它必须是循序渐进的，所谓的先锋派，是对小说本体产生一种怀疑，对我们现有的文学规范产生怀疑。

张：先锋派是一个缺失的历史环扣，需要补上这一课。

陈：比如说我们来看四十年代，当时曾出现过新感觉派，文本方面能称得上对文学本身产生冲击力量的作品，有巴金的《憇园》，当时他怀疑自己的写作，写不下去，他觉得自己这样设计故事，完全是没有用。鲁迅的作品是发出“救救孩子”的呼声，很相信自己是“恨的大纛，爱的丰碑”，他有这种自信。当然鲁迅有他的一种绝望，有他的忧郁和彷徨，但是他还是相信他的文学有一种作用。但是巴金对新文学这么自信的人，在小说里面，对自己的文学产生如此的动摇，这本身就是中国现代文学史上，要产生先锋派，要产生实验主义的一种可能性。后来，很快，因为历史的变化，包括抗日战争啊这些，在那样一个年代，那种小说的探索就不可能持续下去，文学没有往那个方面发展。中国一定会出现对我们的文学进行反叛的这样一种发展，就像西方的文学一样，在四十年代，它也要出现一种强大的反叛，但是我们没有。

张：历史上这个步骤已经开始了，但没有完成，抗日战争使它中断了，国破家亡，还谈什么文学本体？“不知亡国恨”，那可是大忌。

陈：我们是以革命的现实主义来完成它的变化，从某种意义上说，革命的现实主义，也是一种激进的变化与反叛，它的一种激进的革命性，变革性，是以一个政治的乌托邦的诉求来体现，所以它的激进性是在一个政治理念上的激进性，来完成它的文体。它在文体上是极端保守的，民族风格，以及人民群众喜闻乐见等等方式，它是两条腿走路，一个是革命性，一个也就是通俗性。作为一种文学的现代形式，在西方，无产阶级文学也曾经跟先锋派有过关系，讨论过这个问题，在现代主义，先锋派，我在我的课里讨论过，西方一些左派的理论家，他们对无产阶级文学的先锋性问题，先锋派当中包含有无产阶级的影子。

张：革命成功后，革命文学本身，也是一种文体实验，另一种意义上的先锋派。

陈：但是我们中国的无产阶级，中国特殊的一种历史条件，没有使它真正变成艺术。在大都会，无产阶级的，工人阶级的艺术，也没有建立一种先锋派，不论是文体的形式，还是传播的形式，都没有建立起一种真正的先锋派艺术。

张：打破了旧传统，但没有建立起新的站得住脚的艺术。

陈：所以，在中国整个八十年代初期的这样一个先锋派的出现，是一个独特的意外，有这样一批人，因为历史压抑得太厉害，突然爆发出来，要去完成这样一个颠覆。现在，很多年轻的一批研究生们，他们贬低先锋派，他们对先锋派的探索很不以为然，对当年中国先锋派的文本、表达方式，提出了这样那样的批评。这是因为，这些年轻人不理解历史，不能够理解我们那一代人历经的文学极大的压抑，经过现代史，以及到农民革命这样一种，称为社会主义革命的历史，他们不知道。

张：他们觉得无非是些观念。

陈：文学的变革，必须有一种形式，没有形式感，这个变革就是空的。你的变革，所有的能量，你的意义所在，就是通过形式来固定的。如果只要观念，有哲学就可以了。马克思主义、人道主义，这些的阐释，有它足够的革命的意义，作为一个观念它已经够了。

张：中国的先锋文学，后来式微，就是因为除了观念，形式上没有彻底完成，并没有更多靠得住的作品，也没有来得及出现更多作品。

陈：可以这样说。所以它非常特殊，从九十年代上半期起，它的式微是理所当然的，它是绝对孤独的探索。

六、无法承载的历史之重

张：那么，现在的中国先锋文学，你觉得是一个什么情况？

陈：现在我觉得，先锋这个概念已经变得很困难，它其实是一个现代主义的概念，现代主义，它本身是建构在一种艺术自律性上的。先锋派呢，是从现代艺术中分离出来。在西方，先锋派是在现代主义的氛围中生长起来的，它介于现代主义和后现代主义之间。

张：先锋派本来是指走在前面，但我们现在说的这个先锋派，是特指打破现代主义传统的艺术作为。古曲主义建立了一套规范，现代主义把它打破，建立了新的规范，现在，先锋派出现，向现代主义提出挑战。

陈：是的，西方美术谈论先锋派，最早是装置艺术，像劳森柏格这些，它恰恰是要把艺术的这种自律性打破。

张：现代主义的艺术自律性。

陈：是的，现代主义的艺术自律性，它是一个客体，有自己的规范，先锋派挑战它的秩序，要打破这个神话和幻觉，它采取的办法，是直接和大众联系在一起。

张：古典主义和现代主义都有某种神性，先锋派另取一路，回到世俗当下。

陈：对，先锋派让艺术跟大众以及眼前的现实联系在一起，像那些可口可乐罐子的装置艺术，用玛丽莲·梦露的形象来组合成作品，把生活戏剧化了，打破了艺术与现实生活的鸿沟，这样一种先锋派的行为，被界定为对现代主义的挑战，它更具有后现代主义的特征，也可以界定为后现代主义。当时，莱斯利在《花花公子》杂志上写了《越过鸿沟，填平界线》的文章，他们讲文学如何越过大众界限的鸿沟。

张：从世俗化和消费主义中寻找新的创造力。

陈：这个东西，在美术方面很好做到，比如像装置艺术，在小说方面就很难了，被誉为先锋派挑战的，美国六十年代的实验小说有一些，这些人他们内部也有很多区分，比如巴斯，他认为自己深受存在主义的影响，他在《路的尽头》这个小说中，想表达一种存在主义的哲学，希望通过存在主义的哲学，能够对这个时代表达一种新的批判，反抗。endprint

张：这就有意思了，西方美术的先锋派，有回到当下和世俗的趋向，是放下。文学方面却不是这样的，朝哲学方面靠，更神秘主义。你比如中国的先锋派小说，早期的马原、洪峰、孙甘露等，包括苏童早期的小说，《一九三四年的逃亡》啊等，那种先锋派更优雅和神秘，是把放下的群众文学重新端起来，制造新的高不可攀，如果要对应西方美术的先锋派，倒是王朔的小说放下了，口语化的诗歌放下了，真正回到了人民中。

陈：这个很复杂，是的。非常有意思的是，哲学上，我们说萨特是现代主义，海德格尔是后现代主义，其实，海德格尔时间上在萨特之前，所以，说海德格尔是后现代主义，几乎没有人会怀疑，他是后现代哲学的祖师，后现代文学也出自他，可人家却认为萨特是现代主义。

张：哲学和文学，跟美术就不同了，另有特点。美术是视觉艺术，很直观，先锋派挑战容易做，中国“85新潮”的美术也这样。文学确实复杂得多，中国的先锋派文学更复杂和特殊，因为原来就有一个人民群众的大众文学经验。中国的先锋派美术，现代主义过程都可以不要，直接就先锋派，装置、行为、世俗化的政治波普等，一上来就那样做。中国文学不行，小说更不行，它得先过现代主义这一关。先端起来，再放下，而且还放不下，下来就死了，在世俗化中找到新的神性，对小说来说太难，几乎是绝路。

陈：这话说起来就长了。文学上，美国的约翰·巴斯开始受现代主义的影响，后现代文学，我们通常把1959年纳博科夫的《洛丽塔》，看成是开山之作，实际上，我以为开山之作应该是巴斯的小说《路的尽头》，它比《洛丽塔》早一两年，这本书有中译本，但没有受到注意。

张：《洛丽塔》有些放下的意思。

陈：你看它们在中国的传播，博尔赫斯的小说应该在八十年代就译过来了，应该马原读过他的小说，我记得1983还是1984年，出版过博尔赫斯的中译本小说集。1963年，博尔赫斯的小说集在美国翻译出版，那个时候，我们的后现代主义还没有搞起来，博尔赫斯在美国，是作为后现代小说的第一人选，巴斯都是受博尔赫斯的影响，博尔赫斯是典型的后现代，后现代它强调不可知论。

张：不可知论，这是要害了。作为文学，尤其是小说，它的先锋性，不是像美术那样，在图示上体现，它是体现在对人生的认识上。古典主义对人生是一种认识，现代主义相反，先锋派干脆不谈认识。也就是说，古典传统坚守一个面，现代主义反对它，提出另一个面，先锋派直到后现代，什么也不反对，什么也不坚守，认为世界不可知。

陈：是的，强调问题或困局的无解，强调多元，强调意义的虚无，同时它在写实方面，总有一种破碎感，包括它对时间的一种处理，时间观念它是一个循环的，博尔赫斯最典型。

张：你喜欢谈哲学，真是滔滔不绝，我们回到原本的话题吧，今天，说中国的先锋派文学销声匿迹，并不准确，实际上它存在对吧？

陈：是的，存在，比如在诗歌方面存在。但大面积的情况确实没有了，小说里面的表现很少见了。它是八十年代一个非常特殊的现象，几十年来，中国文学一直没有完成一个形式变革，它才出现的。

张：应运而生。

陈：也不是那么简单，今天我们很快进入了后现代时代，现代主义在中国没有形成一种新的文化，一直没有建立起历史的过程，先锋派的存在，就失去了抗争的对象。

张：我们很快进入世俗化的，放下来的消费主义时代，现代主义的神性并没有建立起来，先锋派失去了真正的挑战目标。

陈：先锋派它先要有现代主义的建立，然后进行反叛，才出现后现代，它是纠缠的。但我们没有深远的现代主义运动，只有后现代主义。

张：就是说，我们应该先有一个文学形式的革命，文学观念和人生观的改变，建立起一个现代主义的文化，有了一个历史过程，然后，后现代出现，挑战它。可我们没有这个东西，直接上来，就是虚无，不可知。

陈：是。现在你看，当下的文化已经难以归类，定义为什么都不准确。早期的后现代主义研究者如伊哈布·哈桑等人认为，现代主义与后现代的断裂，要比现代主义与现实主义和浪漫主义的断裂，要来得深刻得多，这是西方的一个界定，他们把二者看是存在深刻的一个裂变。现在我们也并不这么看，也不认为断裂有多么深刻。只是在当代思想文化的演变过程中，我们找不到现代主义与后现代主义之间的断裂标志，现代主义是最为匆忙的、潦草的、表面的运动，就像现代早期的浪漫主义运动一样，还没有开始就结束了，这是中国文化进入现代和后现代的一个问题。

张：但我还是有些疑惑，我觉得中国的先锋派文学，其实是现代主义的，我们只是使用了先锋派这个词，或者说一定意义的中国先锋派文学，只是体现在诗歌上，小说中的表现并不鲜明。

陈：这些当然都值得讨论，但讨论的时间都已经过去了。今天，说到这样一个历史现象，界定先锋派，确实会感到非常困难。文学的潮流已经不在了，主导历史的趋势不在了，某种东西在变化，无疾而终，不具有延续性，所以，这是一个分离的时代，也就是所谓多元时代。

张：多元，我也有些怀疑，这元是一个流派，可我们好像缺乏真正的多种流派。

陈：是的，其实元都没有。就没有一个多元的格局。我们处在一个无元的时代。真正的多元，每一元都有它的来源，它的目标，有它存在的一个理论实体，以及它的历史延续。所以我们今天说中国是一个多元社会，也不可靠，因为西方的多元论，是在二十世纪八十年代又开始兴起的思潮，我后来想做中国的这方面研究，最后放弃，是因为发现在中国根本就是一个无元。

张：任何一元，都是一个系统，还有时间性，就是你说的历史延续。

陈：你说知识分子，有左派？有公知？它们的历史切实性在什么地方？当然，我们说多元，也可以解释，比如种族的多元，这是一种多元，肯定是的。

张：还有地区的多元。

陈：是，但这些不算学术上文化与思想的多元，从这个意义上理解，一个无元的时代，稍解释得通些。你说吧，看似有中心，看似有某种规范的力量存在，但中国的矛盾在哪里？说起来也是复杂。一元带动多元，一元和多元之间是可以互换的，一个情感的，自由的一元，才会有多元，否则多元也不能成立。现在我们都是一些散乱的能指，这种状况下先锋派很难形成。

张：也许时间不到。

陈：有些中国作家是可以拿出来研究一下的，你比如说，莫言、阎连科、甚至贾平凹和刘震云，是先锋派，刘震云的《一句顶一万句》，我认为是先锋派，莫言的《檀香刑》、《生死疲劳》是先锋派作品，它挑战了文学的秩序和文学的感觉，挑战了文体，挑战了自我。先锋派有一个非常重要的特点，就是挑战自我，阎连科的长篇小说《受活》和《四书》，是先锋派作品，他现在又出一部非常新的作品叫《炸裂志》，在我们常规的文学规范里面，无法理解的，很难归类，只能放在先锋派上面去理解它。你再看贾平凹，他的写法土得掉渣，但他很先锋，他里面有非常直接的历史的反讽。

张：是的。

陈：但是，更多的作品，我们称之为先锋派的，多是类似流行的东西，那些探索和试验，它都变成一些噱头。

张：某些先锋派有一定的投机性。

陈：这就不好了，所以，我为什么说先锋派是现代主义与后现代主义交织在一起的矛盾，就是因为它有现代主义的，是对历史存在的反叛，它先要有某种历史的实在性和现实性，然后先锋派来反叛它。

张：就有了对象。

陈：但今天失去了，先锋派变成个人的偶发行为，像流星一样散落，或者像网络的一些噱头。作家也是偶尔为之，不会把自己定义为这样一个先锋派。它在一个作家那里，可能变化会非常大，这部作品它是先锋派，下一部，可能会写得非常媚俗，非常大众，非常的不形式，很可能这样。

张：成为偶然事件了。

陈：所以，中国没有完成一个持续的先锋派，这是我们的文化品质不能提升的一个根源所在，也是文学品质不能提升的一个重要原因。我一直认为，二十一世纪，有一批先锋派，但是，历史让他们承担先锋派重任，是一种文学的悲哀。但是这样的一种历史没有延续，没有重新出发和挑战，这是遗憾的。

张：历史的遗憾，是的。

责任编辑 李泉松endprint