当代中国艺术与国家形象塑造

付阳华

在当代日趋国际化的现实背景下，更多人认识到，在“他者的眼光”直射之下，一个国家在视觉艺术中的表达和传播不只是美学的品位的展示，更有着掀开“国家”和“民族”的面纱、展现国民本质的政治功能。而当代艺术家所展现出来的视觉创造力往往能显示文明的自觉以及国家认同的程度。早在西晋时，陆机便说：“宣物莫大于言，存形莫善于画”，视觉艺术（“画”）由于形象性所产生的供人辨识的作用以及传播力量的有效性让人不敢低估。在当代这个“读图时代”里，艺术更以“超历史性”、主体性强的特征成为文化传播的重要载体。

一、视觉艺术是国家形象传达的重要载体

中国现代意义上的“国家”概念当始于晚清。鸦片战争之后，从秦以来以长城为界限的“华夷之辨”移到了大海的两岸。当今，不管称之为中西方文化的碰撞还是称为殖民主义、后殖民主义，都使中国在近现代一百多年的军事屈辱之后，更具有一种中西划分的自觉以及对自我姿态调整来应对他人审视的潜意识，“家丑不可外扬”的民族情结也更浓重。但由于艺术国际化进程的飞速推进，加之中国当下艺术中观念性的书写成为画家的自觉，种种难以言表、不可言说的东西正在被不同文化的场域展现，不同民族的人群解读、感受甚至误读、调侃，很多曾经被政治遮蔽的隐情、被言语阻断的意义纷纷找到了出口，全方位地暴露在世界的镁光灯下。

当代中国艺术的传播方式有很多，主要公共展示空间是美术馆、艺术区、画廊、拍卖场以及各大艺术网站。这些传播领域以及渠道多已经纳入国际资本的大盘，特别是画廊和拍卖中的价格更是随着国际金融的浮动而涨跌。国际化与市场化催生了形形色色的艺术种类和艺术风格，似乎是“乱花渐欲迷人眼”。在纷乱杂陈当中，当代中国艺术家传达出来的中国国家形象到底是什么样子的？艺术领域中反映出来的国家形象主要由哪些艺术作品塑造而成的？作品的形成又受到了多少西方审美趣味甚至文化战略的影响？在国外（主要是美国和欧洲）所能看到的当代中国艺术是否与国内所见同步、同质？笔者设定的这些问题所得到的解答必然会仁者见仁、智者见智。即使是大费周折的调查和论证，也难免在时间的变化中，角度的偏差中迷失。但对于它们的思考依然是很诱人的。

笔者曾在美国学习，深深感到中国艺术在美国传达出来的国家形象和在国内的表现是有所不同的。在中国的主流艺术空间，常常展出当代艺术家的作品，主题固然非常庞杂，但对传统的变革以及突破仍然是国画、油画、版画、雕塑艺术品的重要课题。五年一度的全国美展是非常能够体现国内主流艺术面貌的最具官方权威的画展。画院、艺术研究院还有各个高校的画家们，以中国当下生活和当代中国体验为基础，以军旅题材、乡村题材、民族题材、都市题材等反映出当下的人和事。其中也不乏揭示弱势群体、社会弊病的作品，其面貌与西方的当代艺术从内容到艺术语言上都有很大的体系性的区别，与中国传统艺术也有着明显的时代性差别，呈现出中国艺术的当代性。当然，很多时候，画家传达的形象也和国家的政治性的扶持、资助有关系，如近年来国家拨款扶持国家重大历史题材美术创作的工程，对中国近现代的历史形象进行塑造，很多恢宏的革命历史题材作品由此诞生。但这种赞助形式在艺术越来越市场化的当下，并不能和国际化、市场化对艺术家创作方向的影响相比。从20世纪90年代末的圆明园画家开始，对“自我”所代表的国民性以及“中国”在改革开放中所形成的经济与文化的不协调进行的反思，吸引了一流的艺术家就此进行创作。在国际化带来的强大资本的驱使下，一部分批判性的艺术又以“前卫”的姿态开始从艺术内核到艺术语言的探索。进而，20世纪90年代雨后春笋般的拍卖公司的成立让经济焦虑中的艺术家又将大众认同视为目标。在引导、反叛、盲从、妥协各种复杂态度的角力之下，当代的中国艺术所呈现出的景观在世界历史上可谓绝无仅有。

但是在美国，其文化的多元和兼容性已让丰富的文化种类得以在其国土上存活生长，这也练就了美国国民的强大的艺术包容力。其实中国文化在美国的传播和其移民数量难以成正比，甚至不如日本文化和韩国文化传播得更顺利和深刻。在那里，中国的绘画展览不算多，规模也很小。虽然随着中国在世界上经济地位的提升，中国艺术也逐渐受到美国人的重视，但对普通的美国人来说仍是陌生的。相比于当代中国的作品，美国人更重视中国具有历史价值的传统艺术，比如瓷器、园林、剪纸以及古代绘画和传统书法。大型博物馆举办的也多是传统中国艺术展，如朝代的艺术展或者绘画主题展。在20世纪初，美国的收藏家就深入中国大陆搜罗走了不少古代作品，甚至百十平方米的大型佛教壁画也被用很高明的技术完整地转移到了美国的博物馆。纽约的大都会博物馆、波士顿美术馆、堪萨斯的纳尔逊-艾金斯博物馆、克利夫兰美术馆以及华盛顿特区的弗利尔美术馆都以藏有丰富的传统中国绘画而著名。1979年，大都会艺术博物馆建造了中国苏式园林“明轩”，这是依照苏州网师园里的“殿春簃”庭院而建，因为聘请苏州园林师全程监造，显得原汁原味。“明轩”附近配以东方艺术画廊，经常展出中国古代艺术品。它们仿佛是中国古典形象精彩的一笔，呈现在世界游客面前，是国家形象的重要组成部分。在日益重视中国艺术的国际艺术市场中，瓷器、佛教金铜造像等艺术品也一直是拍卖场上的宠儿，精美的工艺、神秘的东方情调以及深厚的历史文化代表着中国的形象从而令人神往。

而从21世纪初，中国的当代艺术成为国际艺术品市场上的黑马，在价格上屡创新高，直至2013年苏富比秋拍中，曾梵志的作品《最后的晚餐》以1.8亿港元的成交价成为亚洲最贵当代艺术品。但相比中国传统艺术品受欢迎的普遍性，在当代艺术家中，仅有一小批人受到国际市场的追捧，他们通过国际拍卖会创造的艺术品天价，成为国际上引人注目的中国艺术家的代表。所以他们所传达的国家形象也成为西方人所看到的中国形象的重要标本。在曾梵志的“假面”符号之前，张晓刚的“血缘系列”、王广义的政治波普艺术“大批判系列”、方力钧创造的具有自画像形式的光头泼皮形象，以及岳敏君笔下张嘴傻笑的人物形象，一并塑造了当代“中国人”冷漠、盲然、焦虑、颓废的形象。而且这种形象的塑造有一个共同的特点，就是画家的强烈的个人体验充斥着画面。这种个人体验的爆发性表达，自“文革”之后日益积累并且变化，在20世纪70年代、80年代、90年代以及新世纪呈现出不同的面貌，但从目前知名度看来，西方人对这种表达的接受是有选择性的。

什么是当代中国更真实的艺术面貌，哪种更能反映中国的国家形象呢？这个问题恐怕会引出本土与当代、东方与西方、中心与边缘、评价体系的权威性等一系列问题。而用艺术的方式、形象的方式让世界了解中国已经难以回避地成为目前文化建设及其海外传播的要务。

二、国家形象的塑造和被塑造

中国自20世纪以来，美术的现代形态和理论一直是在中西方文化相互激荡的过程中形成的，来自欧美的思想和方法激烈地冲击中国美术的民族传统。艺术表达方式发生了改变，比如中国画以前叫构图为“经营位置”，用的是“三远法”，而现代的表述无不称之为“透视法”、“构图法”，即便是中国画的领域，也多谈“透视”而非“位置”了。从学术规范来看，中西方的交流碰撞加速了中国艺术现代性的进程。改革开放以后，中国美术更大程度地与西方体系接轨，引发了被国人视为认识论和方法论变革的美术新潮。但是所谓“新潮”，也是泥沙俱下，伴随着“西方艺术殖民”的问题。在物质优势和国际霸权之下，西方对艺术理论与实践的学术规范和评价体系也已经统摄了中国原有的体系，中国传统艺术结构被解构的特征非常明显。比如中国的两大画科——油画和中国画——都存在着异化的表现，油画是学习西方，民族化的进程在艰难中进行，中国画在20世纪也存在异化的问题。这种弱势情态已经构成当代中国艺术巨大的内在焦虑，所以近年来“新文人画”的提出、对水墨艺术的复兴、几代人对油画民族化的努力都反映试图发掘传统精华，改变文化附庸地位的努力。

在当代中国艺术中，“中国制造”一度成为艺术调侃中国“世界工厂”地位的题目。“中国制造”背后的核心设计和高端技术往往来自西方，这种影射不禁让人联想到在当代艺术中，国家形象的出炉也可能会有此嫌疑，虽然是“中国制造”，但灵魂与躯壳或有分离。

人的形象是国家形象的重要体现，人的形象到底应该怎样表现，这更像一个哲学问题。1998年，冷林作为画家和策展人，进行过一个《是我》的展览。在改革开放以来短短的20年，人们还难以从“文化大革命”的自我缺失中走出。如何摆脱“文革”中集体意识无处不在的监督？如何将自我从渺小和迷失中重新找寻回来？大型的肖像画是否可以抛开领袖像而表现“小我”？这个画展中的很多自画像继续了人性的反思和探索。但是艺术的全球化和市场化，很快将艺术推向了策展人的时代。强大的国际化语境让当代画家不得不考虑“他者”的眼光对自己作品的评判力量。玩世现实主义毋宁说也是一种对“自我”的思考，如方力钧的自嘲画像——光头青年，身处窘境、用无聊感消解所有的意义。岳敏君大笑人物，用千篇一律的笑隐匿个性，把“自我”隐藏起来。其实光头泼皮、大笑的形象也都是“假面具”的意思，也正是曾梵志惯用的符号。金锋的摄影作品中，在自己的影像上不停地书写和自己相关的文字，直到文字密密麻麻地把影像覆盖为止。杨少彬的《第8号》也是把自己画成极端模糊、似乎正在毁灭的样子。可以说被称为当代画坛F4的几位画家，都以塑造符号性的“中国人”而著名。这类中国符号已经成为国际市场上认同的艺术形式，使画家得到更多的资助和市场知名度，让业界年轻艺术家顾不得技法的磨练，转为对自身艺术符号确立的焦虑。

当代艺术具有强烈的批判性，这是一件令人振奋的事情。艺术形象塑造中的国家认同问题是当代艺术家思考的话题。在2008年奥运会开幕式上，蔡国强以《历史足迹》的焰火燃放传达出国家的种种形象特征。一方面，中国作为火药的发明者，以火药颂扬奥林匹克精神，是对古文明的重审；另一方面，29个“大脚印”沿着中轴线一步步走向主会场，再次突出了中国一直以来的中央集权制度。蔡国强长期旅居日本、美国，他所具有的视角是多样的。当代艺术的批判性有时也让人难以接受。2000年的上海双年展中，官方希望将之办成真正的国际性大展。比如在海报上印着美丽的上海大都会的城市景象，“上海·海上”的字眼增强了它的历史感。但是在这次展览中出现了一些外围展，一些当代艺术家将“非官方的”、“地下的”的含义进行了艺术的表达。如“不合作方式展”的海报——“2000上海双年展正期盼着您的到来”，海报上的形象是三个处于底层环境中、正在描眉画眼的妓女形象。它用此来诠释自己展览的地下性和不合作性。当代艺术评论家艾未未认为这个展览并不外围，反而用另类身份成功挑战了“权利话语”。

艺术的形象在当代中国集中体现在艺术的市场化当中。从如火如荼的鉴宝节目到目前当代艺术市场的火爆，无论是画院还是高校的艺术家都在市场上寻找着自己的价值定位。在计划经济时期，国家意识形态一直把群众作为整体性的利益主体，要求艺术为人民服务。但是随着市场化进程的深入，真正凸现于市场的利益主体变成了画商、策展人、艺术赞助人等中介角色，他们的利益诉求更加剧了国际资本引入的进程，使国际资本不但参与到经济利益的角逐之中，更对政治、文化立场有了深刻的影响。

国家环境的塑造是国家形象的又一展现。中国目前是世界上经济发展最活跃、社会变化最大的国家之一，由之带来的艺术素材也相应的丰富。新兴的装置艺术、行为艺术对这些现象的表达更深刻，如海南艺术家翁奋在2001年创作的《骑墙》《鸟瞰》《观景台》等，都是装置作品、摄影作品。他的这些作品的画面上都有一个少女骑在墙上，墙内是杂草丛生的田地，墙外是鳞次栉比的高楼。墙，作为一种画面元素也作为一种隐喻，对城市化的问题表现出忧虑和希望掺杂的复杂感情。翁奋作为新兴城市——海南的市民，对城市化的快速进程的亲历，成为他艺术创作的催化剂。在这个过程中，产生的闹剧、冲突和荒唐的事情引发了当代艺术家的创作灵感。如房屋拆迁对文化记忆的扼杀；贫富差距所造成的社会问题，道德精神的分化等；对自然环境的破坏所引起的精神感觉等等。当代中国艺术目前已成为世界上最引人注目的国别艺术。一系列的历史变革与政治改革促成了这种特殊性，“文化大革命”的禁锢和随后的思想解放让新中国的前后30年成为张力极大的两部分；中国艺术家学习苏联的扎实的现实主义风格及随后的现代派和后现代派的叛逆风潮造成了艺术领域天渊之别的风格；国际艺术市场和中国艺术市场的接轨让艺术家在大众品味的俗与雅之间做出选择；金融资本主义对艺术市场的操纵又引起评价体系的自主性的缺失等。

中国艺术在直接的视觉层面和间接的象征层面上都已经成为当代中国的脸面，而当代中国艺术尤其成为当代中国国家形象最重要的组成成分之一。在国家形象的传播过程中，如何滤去不良的干扰，倡导文化自觉，将更接近“真相”的形象传播出去，恐怕唯有建构当代艺术的主体精神、重建中国艺术的评价体系方能有实质性的帮助。

责任编辑 姚黎君 彭 坤