探寻艺术规律，推进艺术创新

张萌

摘要：在西方美术史中，我们发现艺术作品的表现手法会随着时代的变化而有新的创造，产生这一变化的原因，归根到底是人们的思想认识会随着外在环境的变化产生相应的变化，当人们对外界有了新的认知之后，便会通过双手进行再创造。但是，这并不代表不同时期的艺术品所运用的表现手法是完全脱节的，相反，我们往往能在后来的艺术品中发现与以前的艺术品相似的图案形式，相同的处理手法，甚至是一样的艺术主题。艺术史学家把人类的艺术发展进行归纳、概括，那么对以上艺术创作中出现的现象，又有怎样的科学归纳呢？而这一理论研究的结果与当下我们的艺术创作实践又存在怎样的关系呢？

关键词：表现手法；衣纹；母题；再创造；基本图形1人们的思想变化推动着艺术作品中表现手法的革新

人们的思想变化推动着艺术作品中表现手法的革新，这一观点在中世纪与文艺复兴时期的艺术作品对比中，可以得到明确的证实。文艺复兴是最早兴起于意大利的一场思想文化改革运动，在15、16世纪扩展到欧洲各国，提出以人为中心，而不是以神为中心，肯定了人的价值。这场思想文化运动是相对于“黑暗的中世纪”（约1006年～1453年）产生的，在当时，教会宣扬上帝拥有绝对的权威，并利用各种途径制约人的发展。

图1是欧洲早期文艺复兴佛罗伦萨画派最后一位画家波提切利的代表作品《春》。图2是中世纪以圣母子为创作题材的湿壁画，现存于阿西西的圣弗朗西斯科教堂。

图1图2我们可以发现，中世纪画面有以下几个特点：圣人的头上都有金色的光圈并处于一个金色的背景之中，渲染出一种远离人世的神圣性；人物身体动态呆板，处理手法趋于平面化，符号化；面部表情僵硬，缺乏多样性的存在；与处于画面中心地位的圣人相比较，人被安置在画面的左下角和极小的图案纹样中，使人在圣人的面前显得非常卑微。而所有这些画面的特征，正蕴藏了中世纪教会所宣扬的思想。而在波提切利的画面中（图1）我们可以看到，金色的光环、背景被拿去，取代的是人们所熟悉的自然景象；由于人的价值被重新肯定，画面中的人体不再是符号化的表现，而是有厚度、有空间了，体态各异，脸上也出现了喜悦、惊慌的表情。值得注意的是，在两幅画的对比中可以发现一个细微的处理手法上的改變——对于人物衣服上衣纹的处理。在《春》中，人物的衣纹随着人体结构的变化，肢体的空间走向而产生相应的变化，而中世纪壁画中的衣纹更像中国佛像的衣纹处理，在衣纹之下少了一种肉体的充盈，更多的是一种精神上的象征，宗教上的神性。而衣纹处理手法的革新正体现出艺术创作与社会思想观念之间密不可分的关系。

图3在文艺复兴盛期，米开朗琪罗，拉斐尔，达·芬奇对这种衣纹处理手法运用得更加自然，精准。在达·芬奇作的《圣母子与圣安娜》素描手稿中可见圣母腰部、上手臂、下身的衣纹随着低下身体结构、形状、伸展方向、空间位置的不一样而产生了或起或落或平缓或急促的变化。同时，更值得我们注意的是，这样的衣纹处理方式并不仅仅只存在于文艺复兴时期，17世纪巴洛克时期的浮雕作品、18世纪中叶新古典主义时期，画家大卫所（图3）作的《苏格拉底之死》、浪漫主义时期，福莱克斯曼设计的韦奇伍德蓝白青花瓷图案、20世纪托马斯·哈特·本顿作的蛋彩画《城市活动与地铁》（图3）等等艺术品当中，都运用了波提切利处理衣纹的手法，虽然运用相同的形式处理手法，但每一件艺术作品都有其自身的时代性价值。（图3）本顿的作品特别表明了创作者如何运用之前的形式处理手法并进行再创造的，同时现在罗浮宫藏的古罗马、古希腊的雕塑作品中完美体现肉体的衣纹也提醒我们，波提切利所做的《春》同样是对之前的形式处理手法进行再创造，但这种对之前形式处理方法的运用，不是一种简单的模仿，而是一种螺旋上升的状态，是把一种形式重新赋予它新的意义与内涵。如果说艺术史学家，把人类每一时期的艺术形态进行归纳，概括，整理。那么这样的一种在艺术品中相同形式处理手法的运用是否也有一个科学的定义呢？

2艺术“母题”及艺术再创造

《新英汉词典》中有一个艺术概念：“母题”：（1）艺术品中重复的基本图形、基本色调（the colour motif）；（2）音乐作品中的主要调试结构、主旋律等等；（3）艺术品的主题；（4）动机、目的。”[1]而叶明辉先生通过对沃尔夫林的“形式分析”研究，在其《艺术母题新解》一文中进一步提出“……母题应理解为是体现出某种形式处理手法或风格的画面基本图形或局部图形……”[2]。由此，我们可以把以上艺术品中出现的相同形式处理手法理解为每一时期艺术家有意识或者无意识的对“母题”的认识及再创造。我认为，对艺术史中“母题”的认识与了解，于每一位学习艺术的同学，或者是艺术家，来说都是有意义，有价值的。因为通过对“母题”的了解并且结合自己的思想观念，个性特征，时代背景，才有可能更好地进行艺术创作活动。可以说对“母题”的了解，不仅能够激发艺术家的创作灵感，还能够推动艺术家表现手法的革新，更重要的是，使艺术家能够站在一个比较全面的知识构架体系中认识人类艺术创作行为中的某一规律。在艺术作品中，我们能具体地看到艺术家对于“母题”的了解之后如何运用“母题”中某一部分进行再创造的。

2.1对母题中题材的运用激发出表现手法的再创造

藏于伦敦泰特美术馆中有一件奥古斯都·罗丹的雕塑作品《吻》创作于1901～1904年，而藏于费城艺术博物馆中，也有一件一样题材的雕塑作品，即是康斯坦丁·布兰库西所做的《吻》（1908）。两件同样题材的雕塑作品，给观众呈献的视觉感受却截然不同，一个对石块做了非常复杂的艺术加工，人物的身体自然，生动。另外一件，却几乎保留了石块本身的形状，在罗丹创作了这件雕塑作品之后，布兰库西结合自己的艺术理念，对“吻”这一母题进行了重新的诠释。布兰库西认为“生活中的一切都可以化成简单的精髓，只有到那时才可以得到确定的真实。”[3]这两座雕像，虽然表现手法不一样，但是同样都散发着艺术中不同的魅力。我认为，如果没有对前人创作母题的认知与了解，布兰库西不一定能创造出如此精简的表现手法。

在艺术史中，还有很多類似的再创造，如在凡·高作品中，有很多直接临摹米勒的作品，但是在临摹的过程中，凡·高再创造出他自己的绘画表现手法；再如拉斐尔和莱蒙特以帕里斯的裁判为母题的直刻版画，而后克拉内赫，鲁本斯，塞尚，雷洛阿都依据这一母题进行创作，但是表现的手法各有特色。

2.2对于母题中基本图形的运用

对于“母题”的运用，不仅仅限制于题材的运用，在20世纪有一幅最典型的运用母题中基本图形的艺术作品——毕加索的《亚威农的少女们》。在1907年毕加索参观巴黎人类博物馆时，看到了把人脸五官极简化的非洲木刻面具，在这一基本图形里蕴含着一种原始的、神秘的生命气息，而这样一种气息正是毕加索想在《亚威农的少女们》中表现的人类原始欲望的气息，于是毕加索把具有原始生命气息的基本图形运用到其艺术创作中，也奠定他了在艺术史中的地位。艺术家对“母题”的运用多种多样，在此不再详述。

3结语

艺术家在艺术创作中都在“母题”的某一方面进行再创造，对于提出“母题”概念之前的艺术家来说，我们不能肯定他对艺术作品的创作是有意识的还是无意识的。但是，20世纪的艺术史学家们让这种或许是无意识的创作状态上升为一种有意识的认识形态，找出了艺术作品中存在的静止与运动这样一种发展的规律，并把这样一种规律科学的归纳为“母题”这一概念。很多国外学者像沃尔夫林，威伯斯特，赫伯特·里德，帕诺夫斯基，包括国内历史学家，艺术史学者们都在理论方面对“母题”进行了反复的研究与推敲，使其概念更为准确。当我们对“母题”这一概念有了明确的认知之后再把它带到人类艺术史中看艺术作品时，我们能更加理性地认识到艺术作品是如何进行再创造的，也更明白了在艺术中继承与创新的关系。

有很多人，对于艺术中的继承与创新解释为：继承前人创作艺术的精神，结合当下，创造出新的艺术形式。由上述可知，这样的观点比较含糊而且也有其片面性。一位艺术创造者，不可能脱离前人的创造，而凭空的创造出新的东西。我认为最好的创作状态应该是了解自己在哪些地方吸取了前人的经验后，才能清楚还可以在哪些地方进行再创造。而且这样的再创造也具有其创造的真正价值。比如，运用“母题”中的艺术题材，能不能有新的表现手法？ 能不能运用相同的形式处理手法，在表现内容上突显时代特征或者这一时代的新的思想观念……我认为，艺术理论研究与艺术创作实践是两个不可以分离的研究领域。我们通过艺术实践可以更形象地理解艺术理论的内容，而艺术理论也反作用于艺术实践即再创造。不要让理性的认知限制了你的艺术创造思想，而要让理性的认知激发出你更多更大的艺术创造力。参考文献：

[1] 新英汉词典（第四版）[K].上海译文出版社.

[2] 美术，1990（09）：56.

[3] 罗斯玛丽·兰伯特（英国）.剑桥艺术史——20世纪艺术[M].钱乘旦，译.译林出版社，第49页.