刘庆邦：写煤矿写乡村，写的还是人

刘庆邦：著名作家，1951年生于河南农村。19岁招工到煤矿。当矿工、矿务局宣传部干事，《中国煤炭报》编辑、记者、副刊部主任。现为北京作家协会副主席，一级作家。著有长篇小说《断层》、《远方诗意》、《平原上的歌谣》等，以及中短篇小说集、散文集二十余种。短篇小说《鞋》获第二届鲁迅文学奖。中篇小说《神木》获第二届老舍文学奖。根据其小说《神木》改编的电影《盲井》获第53届柏林电影艺术节银熊奖。曾获北京市首届德艺双馨奖。

在看电影《盲井》的时候，我还没有读到《神木》这部作品。我只是很好奇，写出这样粗粝而血腥情节的作者，会有怎样的生活背景。后来知道《盲井》改编自刘庆邦的小说，再后来知道刘庆邦先生的矿井生涯，我大概明白，在数百米乃至千米之下，一位心中跳跃着文学火焰的作家，会从伸手不见五指的黑暗中，看见怎样的属于文字和人性的光明。

这是我对刘庆邦感兴趣的原因所在。

来自农村，穿越井坑，进入城市，然后把目光依次回望，跳开城市，穿越井坑，回到乡村。刘庆邦心中回荡着两种截然不同的声音。

一种来自地底。那些带着煤斑的矿工们开着有色玩笑，把他们心里那种焦虑和压抑，变成常人难以听见的声波，在逼仄的矿井坑道中，经过无数次的反射、折射、混合，变成《神木》那样硬邦邦的闷响。

另一种来自田埂。在那片故土之上翻涌的命运，带着田园天生的野性和淳朴，自然而然地生发出来，或者由那一声尖厉高亢的唢呐声为其代言，或者由那种不屈不挠的坚韧个性作为表现，泥土的清香激荡而出，这片文学天空里又响起轻灵的牧笛。

刘庆邦在这种闷响和牧笛之间开拓着文学的空间。这是一个作家，乃至所有写作者都有的一个有趣的现象。不太写字的人，往往会凭空想象，或者一厢情愿地认为，一位作家会坚持自己的文学趣味一直走下去，或者会将注意力投射到多元化的生活上，从而呈现出多变的创作面貌。但这种理解其实有些表层，刘庆邦的创作，展示出作家创作的心灵体验：作家不仅会沉醉于自己的创作中，喜爱自己的作品，与作品中的人物对话，沟通，共同成长；作家也会受困于自己创造的世界，与自己所描写的那些情景、情节乃至人物对抗，甚至被他们所影响，所触动，这可能是一趟惊心动魄的写作之旅，可能不再是充满快感的，轻盈的写作，而是压抑的、求索的、充满抗争的写作。采访中，刘庆邦告诉我，为什么会将笔触穿梭于煤矿和乡村这两个看似不搭界的地方，就是因为作家的心灵需要腾挪，在自己熟悉的故土得到释放，汲取力量之后，再到熟悉的矿井中，与那弥漫的压抑和焦灼激战。

采访中最让我关注的一句话是，无论是写到矿场那如矿岩一般嶙峋的生活，还是写到村野那如麦浪一样翻卷的生活，刘庆邦都是在写人，跳出生活的表象，看到那些黑黢黢或亮油油的面孔背后深刻的人性。直面这些人性，是一个作家的坚守。

表达这些领悟的时候，刘庆邦并没有用多少文字。这是人们将“短篇小说之王”这样的外号送给他的原因。简洁流畅的叙事手法，不动声色地推进叙事，干脆利落的起承转合，还有一点都不拖泥带水的故事节奏，让刘庆邦的中短篇作品变得很脆，嚼起来嘎嘣作响。

世界上漂亮的“短篇小说之王”们，作品里都有这种“嘎嘣”的声响，比如欧亨利，或者门罗。有些对小说难以纠正的误读，比如在小说的篇幅上，有观点认为，篇幅浩繁的长篇小说才能树起文学创作的里程碑，而短篇小说充其量是文学风景里的花花草草。但对于一些过于冗长的长篇小说而言，它像一团不成器的面筋一样无力地垂下来，倒真不如那些方生方死的小花小草来得蓬勃。

这是我个人的观点，刘庆邦对此宽容许多，他说他只写适合自己的，短或者长，写到合适为止。

一

我把采访重点放在了矿井生活的回忆中，对于那样一个场所，那样一个群落，以及那样一种生活，终日游走于地面的人是无法理解的。幽闭空间——现在这个名词都可以成为一种症状，更遑论那些不得不在地下几百米的深处不辨晨昏的矿工，他们的心理压力与精神状态可以想见。刘庆邦的小说，就将钻头和镐铲深入到矿工们的内心世界。

范宁（以下简称“范”）：您曾经有9年的矿区生活经历，也曾下过矿井，怎么回顾这段煤矿生涯？

刘庆邦（以下简称“刘”）：从1970年到矿上，再到1978年离开，两头加起来，我算待了9年。我在矿井里面好多工种都做过，做过掘进，采过煤，也开过运输机。我遇到过冒顶（注：上层矿岩自然塌落），也遭遇过瓦斯爆炸，但是那天我正好和一个工友换班，他被炸伤了，我则逃过一劫。现在想起来我还是有些害怕。我从农村出来，农村已经很贫困了，没想到矿上的生活更加严酷。我觉得自己不算一个好矿工，每次下矿井就发愁什么时候能上去，每次能够平安回家，我就会觉得取得了很大的胜利一样。

范：即便如此，您还是关注煤矿，关注矿工。矿井里面的生活是怎样的？

刘：矿井里的压力很大。当年我们用来支撑坑道的还是木头柱子，不像现在已经用上了钢材。上面的岩层压下来的时候，那些木头柱子里的汁液都能被压出来。

矿井里面很黑，我们一般都会下到百米以下，深的有数百米乃至千米。在那样一个空间里面，伸手不见五指，用手摸脸，可以感觉到手的存在，但是看不见。那种条件下，“黑暗”是一种物质，可以感觉得到。

那时候我觉得，矿井真的有一种地狱的感觉，和那一比，农村的荒凉贫困真的不算什么。

范：那矿工是怎样一个状态？

刘：我曾经说过，矿工是一个特殊的生态群体。他们特殊，首先因为在地下工作，看不到太阳，呼吸不到新鲜空气，连普通人讨厌的风霜雨雪，他们都感受不到，处在一个相对封闭的环境当中。渗水、矿压、起火、瓦斯爆炸，随时可以感觉到生命受到威胁，那种精神压力是非常大的。在矿工的头顶上，有土层，有石头层，有砂层，还有水层，进入矿井，就进入一个狭小的空间，有时候要爬着才能通过一段，所以很多矿工会感觉到压抑、焦虑的情绪。endprint

被这样的环境和这样的情绪包围，矿工们就形成了非常特殊的精神状态。首先他们很幽默，对很多事情看得通透，他们需要一些轻松有趣的话题来对抗精神压力。其次他们喜欢谈论女性，有空的时候谈，没有空的时候也要谈。我见过有矿工拿着白粉笔在漆黑的岩壁上画女人，画女人的私密部位，用这个来刺激自己。喊劳动号子也是以女人为主题。包括老鼠。矿井里的老鼠因为常年不见阳光，不是灰色或黑色的，而是白色的，于是矿工们就叫它“白毛女”。还有用来支撑矿井的铁柱子，矿工们给它取名字“铁姑娘”，常会笑着吆喝：“今天要抱着铁姑娘干活了！”

当然还有一些带着脏字和不雅的顺口溜，它们的后半句往往是“采煤工不采女人就产量低，掘进工不掘女人就掘得慢……”等等，至于前半句是什么话，不多说，你懂的。

矿工也喜欢喝酒。在那种地底潮湿寒冷的环境下，喝酒对身体有好处。同样酒精可以释放情绪，放工回来，喝点小酒慢慢睡去，第二天醒来才能更好地返工。以前挖煤是有特供酒的，过去酒少，碰上困难时期更少，但周总理专门批示，要给矿工弄点酒喝！

范：你过去说，几百万的煤矿工，挖出了中国60%以上的能源。这的确是一个非常震撼的对比。您是因为这个开始创作以煤矿工为主角的文学作品吗？

刘：有一部分原因，但也不完全是。我最近写了几个作品。有一个已经发表了，叫做《贴》。说一次瓦斯爆炸后，一个矿工的尸体被炸得飞起来，贴到头顶的岩层里面去了。如果是在航道上，他的尸体或许能被找到、拖出来，但是在岩层里面就非常难找。后来这个矿工的灵魂离开了躯壳，飘出去的时候回头看看自己，觉得自己是那样的丑陋。另一个刚刚完成的作品叫做《煤斑》。

范：是的，我对这种斑有印象，因为在矿下，煤炭等矿物质会渗透到人的伤口里面，有时候会形成煤斑。

刘：对，中间是黑色，周边还有一点点蓝色的那种斑点。这个小说写一个有煤斑的矿工，怎么也处理不了这种斑点，后来想了个办法，在煤斑上纹了一个刺青，把斑点掩饰过去了。我觉得自己的小说开始从最初的写现实，到越来越多的虚构；从最初的情感出发，到现在写一些意念性的东西。我要展示的是挖煤人内心的不一样的东西，如果仅仅是写行业小说就没什么意思了。

范：现在煤老板也是一个非常引人关注的群体，您有没有打算写一些以他们为主角的作品？

刘：以前也有一些人来说过，想让我写写煤老板，但是我拒绝了。我写煤矿工是因为我熟悉他们，熟悉这个行业，但是对煤老板这个群体我不熟悉，我也没有几个煤老板朋友。

中国以前煤不够，所以鼓励挖煤，煤老板是这个背景下崛起的一批人。应该说他们为缓解中国的能源问题起到了一定的作用，也从中获益不少，赚了很多钱。我听说过这个群体暴富之后的一些事情，比如如何挥霍金钱等。不过我不感兴趣，我觉得如果为了这些去写这个群体，有种交换的感觉，很不好，我以后也不会写他们。

二

刘庆邦有一篇自己非常喜欢的小说，叫做《响器》。相较更有名的《神木》而言，他更喜欢《响器》。这是一个关于农村女孩要学唢呐的故事。家里人不让她学，却无法阻止她的热情，哪怕把她关在家里，哪怕没有饭吃，她也坚持要学，最后吹出来的唢呐声异常惊心动魄。因为姑娘的心灵深处受到民间音乐的感动，这种音乐盘踞在姑娘的耳边、心里，也盘踞在刘庆邦的生活中。

范：以前有评论说您的小说分成两大部分，第一部分是关于煤矿的小说，那是一种“人与自然的抗争”；还有一种是关于乡土的小说，那是一种“人与自然的和谐”。和谐与抗争，听来是迥然相异的两种东西，两个方向，为什么会在您的创作中出现这样的矛盾？

刘：是的，煤矿和现实距离很近，是比较严酷的现实，我在创作中是有批判现实的意味的。而对于农村题材的作品，我更多地采取回望的态度，看到的是农业文明，还有熟悉的风俗人情，那些东西具有画面感，也非常具有诗意。

这是我在创作中进行的一种自我平衡。严酷的东西写多了，就写一些美好的东西。比如《神木》，我在写作的时候自己都会心惊肉跳，那时候我就会去写一些富有诗意的小说，去写乡村的自然之美，因为我喜欢美，喜欢那种宁静，我想去寻找一种心灵的慰藉。我感觉我在创作上是抽自己一鞭子，然后又回过头来给自己吃一点甜。

范：您能评价一下《响器》这部作品吗？我觉得在您书写乡村的作品里，这是非常有代表性的。

刘：《响器》是一部我个人非常喜欢的作品。我自己就被那种乡村音乐感动过。在老家那种乐器叫做大笛，实际上就是唢呐了。我相信，民间音乐是有它的魅力的，我想把那种魅力表达出来，通过语言来展示民间音乐的自然性，以及音乐背后的人性。《响器》我是用一种诗一样的语言来写的，它并不靠故事性取胜，甚至就不是一个传统意义上的故事，但是它传递出一种非常优美的感觉，就像是一树繁花一样，我想我表达出了音乐的特殊的味道。

有时候我会回头去看自己已经写成的作品，看了《响器》的开头，我自己都停不下来，会一直看下去。写作需要有一些探索，在继承中国传统小说的写法基础上，我希望能把短篇小说写得更美一些。

范：我想说《神木》的语言其实也非常的地道。《神木》里面有一种闷响，它用非常现实的语言，描写了一桩非常现实的罪行，也揭露出卷入其中的所有人非常现实的心态——整个的这种现实感，其实都是靠着语言和写作技巧呈现出来的。您就在后面冷冷地叙述，最终就是这种现实感震撼了观众。您之前也做过记者，关于记者和作家的区别，您曾经说是“两个脑子值班”，具体感受是怎样的？

刘：新闻有很大的局限性，文学的自由度更大，允许作者进行虚构。文学可以充分表达一个作家的情感。好多新闻写完了还觉得一些想法没有说出来，可以转到文学表达出来。文学可以从新闻中汲取素材，但两者又有本质的区别。新闻是写别人，文学是写自己。新闻是纪实的，文学是虚构的。新闻是客观的，文学是主观的。新闻作品带有一定的物质性，文学作品完全是一种精神产品。从语言上来看，新闻有新闻语言，文学是心灵化个性化的语言。从构思上，新闻是逻辑思维，而文学是形象思维。所以，写小说的时候绝对不能用新闻的思维，我把它说成是“两个脑子值班”，决不可混为一谈。当你写小说运用了新闻的语言和思维方式，那这个小说就砸锅了。endprint

三

在写短篇小说的同时，刘庆邦也在创作长篇，最新的长篇小说《黄泥地》即将问世。在我致电刘庆邦之前的几分钟里，他才将最后的稿件传给出版社。刘庆邦是一位在状态的作家，一直处在他的创作状态中。正如他后来告诉我的，他并不仅仅因为煤矿在中国的能源版图中扮演着举足轻重的角色，也并不仅仅因为他熟悉煤矿的生活，就将大量的精力投入到煤矿主题的文学创作中，他关注的依然是人，是人的精神状态。这是一个在状态的作家所呈现出来的面貌。对于长篇小说和中短篇小说，他也是如此地表现。

范：记得去年您到武汉来参加湖北省作协举办的“屈原文学论坛”的时候，您提到了爱丽丝·门罗获得诺贝尔文学奖的事情，您说那是所有短篇小说家的骄傲。当时我也在现场，这段话引发我的思考。这些年来，出版市场越来越关注长篇小说的创作和出版，很多书商在文学类的作品中甚至只关注长篇小说，但实际上从全球来看，许多小说家其实是短篇小说的高手。我们对于长篇和短篇之间的关系是否存在误解？毕竟长篇小说看上去更加厚重，收益也更高一些。

刘：这其实是作家想写什么的问题。长篇小说和中短篇小说是不能互相代替的，就像长跑不能代替短跑，也不能代替马拉松；或者大海无法取代瀑布一样。长篇小说和中短篇小说各有千秋，也分别有自己的价值取向。

有人可以把一个短篇或中篇的材料，抻长、扩大，变成长篇小说。当我们写作一个长篇小说的时候，有大量的材料、很多的人物、很多的故事、丰富的细节，能不能挖出一块来，把它变成一个短篇小说呢？我自己的体会是不能。这就是长篇与短篇的一个根本区别。短篇小说有它特殊的结构、特殊的机理，有它特殊的形成条件、构成条件和生长条件。

我自己喜欢写短篇小说。最近我还会有一套文集要出版，收入我写过的二百五六十篇作品。我觉得短篇小说非常接近诗歌，它是一种诗的艺术。而长篇小说的历史性更强，充满了厚重感。这个我并不排斥，因为我自己也创作了几部长篇小说。《黄泥地》这部长篇小说，就是书写农村生活，写乡绅这个阶层是如何衰落的，从人性、文化性的角度，探讨国民性中那种泥泞感和纠缠性。

好的作家会去写适合的作品，不刻意拉长，也不有意缩短。长篇和短篇轮流来写也不错，一个题材适合写成什么样就写成什么样。当然，现在也有一些长篇小说粗制滥造，只追求市场，那些可以不用在意，因为主导那些作家创作的并不是艺术本身。而短篇可能就没有这样的困扰，因为短篇小说和利益没什么关系，真正写短篇的人并不会考虑能赚多少钱的。

范：您去年参加论坛的时候也说过，中国的短篇小说一点也不逊色于国外的。

刘：我对短篇小说一点都不悲观，一直持乐观的态度，因为写短篇的人还是很多，刊物上发表的最大量的品种还是短篇，而且不断有好的作品涌现。我甚至觉得我们中国的短篇小说一点都不逊色于外国的短篇小说。

汪曾祺先生曾经总结过：“实则虚之，虚则实之，有话则短，无话则长。”后面的两句特别重要，“有话”就是这个世界上已经存在的事物，被人讲过的故事，被人说过的话，被人表达过的意思，等等。“无话”是这个世界上还不存在的事物，有可能发生的故事，没人说过的话，没有表达过的思想，等等。短篇小说最大的一个特点，就是在于它的极端的虚构性，它讲究在故事结束的地方开始我们的小说，这源于作家超强的虚构能力和非凡的想象力。

范：您说过，写短篇要有短篇小说的精神。

刘：写短篇要有短篇小说的精神。这精神包括五个方面，一是对纯粹的文学艺术不懈追求的精神，二是与市场化、商品化对抗的永不妥协的精神，三是耐心、在细部精雕细刻的精神，四是讲究语言韵味的精神，五是知难而进的精神。前几种精神还比较好理解，最后一个是我对自己提出的要求，我是1972年在煤矿工作的时候写了第一个短篇，到今年一共写了四十年。如果做别的手艺，已经做得非常熟练、得心应手了，但是写短篇小说，谁也不敢说自己写得非常熟练了，如果你觉得自己写得很熟练了，我觉得很可能你离被短篇小说艺术抛弃已经不远了。我觉得写短篇一直是一个知难而进的过程，一个学习的过程，我写每一个短篇，在选材阶段就反复想，甚至感叹，写一个好的短篇太难了。接着就给自己打气，世界上任何有难度的事情，才有魅力，难正是它的魅力所在，也是写作的动力所在。

范：网络时代，在网上发布的文字作品越来越长，但这又提出了另外一个问题，也是一个老问题，就是雅俗文学的问题，而且是真正的高雅文学和低俗文化之间的矛盾。

刘：我之前也说过，不同的人对文化有不同的需求，有高雅方面的需求，也有情感抚慰方面的需求，还有享受高级艺术品这样的需求。不能单纯迎合某种需求，否则就很容易产生低俗文化，因为这类文化的特点就是娱乐、搞笑，甚至是暴力和性，可能带来很多不好的影响。

网络可以帮我们降低门槛，网络上文学作品的产量也非常大，它让文学写作和发表变得非常容易，但是网络只是一个载体、一个媒介。不论在什么样的媒介和载体上，文学都有不变的本质，关注人的情感，关注人性，所以“网络”并不应该成为一种文学类型，它其实也是传统文学内涵的延伸。

现在年轻读者有很多是通过电子化的阅读来接近文学作品，在阅读媒介发生变化的时候，要让他们阅读经典作品有一定的难度。而且好的作品因为整个文艺作品的产量太大而容易被湮没。所以读者也是需要培养的。

范：王安忆曾经在自己的课堂上，把您的小说《玉字》拿来当作教材使用，她讲到了小说的逻辑，认为《玉字》表现了一篇好小说的逻辑动力。您怎么看王安忆的这种表述？您认为这个小说里面有怎样的逻辑？您在小说中投射了什么？

刘：《玉字》是我从母亲那里听来的一件事情，在一个村庄里，一个女孩和妈妈一起去看戏，结果回来的时候被两个人奸污了。女孩其实知道强暴她的人是谁，但是她就是憋在心里不肯说，最后憋出病来，郁郁而终。这个事情挺触动我，我就想把它写成一个小说，我特别想在小说里让这个女孩反抗。小说的情节发生了变化，女孩发现了强暴者的身份，后来开始复仇，最后完成了复仇。

我觉得在小说里有一种逻辑，那就是来自作者的逻辑。我希望这个女孩能维护生命的尊严，从这种想法出发，体现了一个作家的理想。作家在任何时候都不会放弃自己的理想，因为人类有理想才能走到今天，对作家来说也是如此。现实非常实在，甚至严酷，而理想比较虚，充满光明，虚实结合，才能产生好的艺术。所以这就是这个小说的“逻辑动力”。

王安忆也说，小说创作本身是有逻辑的，是一丝不苟的，是一种艺术，我也很认同她的说法。

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