王世贞宗杜思想综论

李燕青

摘要： 明代以前后七子为主导的复古文学运动作家们，在“古体宗汉魏，近体法盛唐”诗学主张的指引下，往往把杜甫作为师法的主要对象。而作为后七子领袖的王世贞，更始终是“尊杜宗杜”的大力倡导者和忠实捍卫者。王世贞在学习杜诗并进行创作实践的基础上，从各个方面对杜诗和师法杜诗者进行了批评总结，为复古文学作家们解决了为什么师法和怎样师法杜甫的问题。

关键词： 王世贞；杜甫；宗杜思想；诗法

图书分类号： I20722文献标志码： A文章编号：1009-055X（2014）01-0084-05

一

王世贞的杜诗阅读经验始于少年时期：“余十五时，受《易》山阴骆行简先生……是时畏家严，未敢染指，然时时取司马、班史、李、杜诗窃读之，毋论尽解，意欣然自愉快也。”[1]1068乡试成功之后，王世贞开始对杜诗进行深入的学习研究：“世贞既辞乡学官，少知所创艾，旦暮讽少陵氏集，于道渐有所窥。” [2]1995然而此时王世贞对杜诗的接触是有限的，既没有形成系统的诗学思想，也没有明确地把杜甫作为固定的师法对象。

嘉靖二十七年（1548），通过李先芳的介绍，王世贞结识了李攀龙。此后，谢榛、梁有誉、宗臣、徐中行、吴国伦相继加入进来，后七子集团基本形成。他们互相酬唱，谈论诗法，多次对诗学范围和师法对象进行探讨，“古诗宗汉魏，近体法初唐”的诗学思想开始初步形成。在给张九一的信中，王世贞谈及此事：“于诗古则知有枚乘、苏、李、曹公父子，旁及陶、谢，乐府则知有汉魏、鼔吹、相和及六朝清商、琴舞、杂曲佳者，近体则知有沈、宋、李、杜、王江宁四五家，盖日夜置心焉。”[3]卷一百二十一这说明，在后七子文盟创立的初期，虽然师法的范围与对象已经基本确定，但并没有定鼎于一尊，而是不同的诗体有不同的师法对象。

然而就王世贞本人来说，由于受前七子（尤其是李梦阳）的影响，他在诗学对象上是以杜甫为尊的。他认为诗歌创作到了唐代开元、大历年间达到了鼎盛时期，杜甫的创作与高、岑、王、孟诸家相比，自有其值得受推尊之处：“唐开元大历间，诗道遘日中，而少陵氏出，湛于诗，而一时髙、岑、王、孟者流，方广竞逐，各倾其人人，少陵氏不能离而独尊，其尊固在也。”[2]1995这种思想体现了王世贞诗学宗杜但又不排斥高、岑、王、孟诸家而博采众家之长的倾向。由此，王世贞指出虽然宋代论诗者众多，并且师学对象也首推杜甫，但是他们的学习方法却是南辕北辙，并没能从精神实质上对杜诗进行探究学习：“而要究所称说，乃逐景研响，凿空附丽，标师其私言，而未有刻刿精致，推始究变，当于作者之旨。”[2]1995也就是说，宋人对杜甫是不知尊而尊。当有人对他说不喜杜甫而喜欢王维时，他不无嘲讽地说：“恐足下不喜摩诘耳。喜摩诘又焉能失少陵也。少陵集中不啻数摩诘，能洗眼静坐三年读之乎？”[1]1008在他的《文章九命》中，他甚至把杜甫神化为“文星典吏”。[4]2201我们由此可知杜甫在王世贞心目中的地位之重。

当然，王世贞对于杜甫的推尊，并不仅仅停在表面的赞扬与维护上，而是对杜甫及其创作有着全面深入的了解并形成了一套系统的杜诗理论。

二

关于杜甫诗歌的创作成就，王世贞将他与李白作了一番比较：“五言古、选体及七言歌行，太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沈雄为贵。其歌行之妙，咏之使人飘扬欲仙者，太白也；使人慷慨激烈，歔欷欲绝者，子美也。《选》体，太白多露语率语，子美多穉语累语，置之陶谢间，便觉伧父面目，乃欲使之夺曹氏父子位耶！五言律、七言歌行，子美神矣，七言律，圣矣。五七言绝者太白神矣，七言歌行，圣矣，五言次之。太白之七言律，子美之七言绝，皆变体，间为之可耳，不足多法也。”[1]1005认为就五言古、选体及七言歌行总体而言，杜甫是以意为主，以独造为宗，以奇拔沈雄为贵。读杜甫的歌行，可以使人慷慨激烈，歔欷欲绝。至于《选》体，杜甫多稚语、累语，置之陶、谢间，就会感觉到其诗作的伧父面目，水平实不如曹氏父子。杜甫的五言律、七言歌行已达到“神圣”境界。但是杜甫的七言绝句多为变体，学诗者学习师法时要谨慎。王世贞还对杜甫的七言律诗、乐府诗等诗体创作作了一些具体分析。

首先是杜甫的七言律诗。王世贞认为这种诗体以杜甫的成就最高。他还指出了这种诗体的创作之难，认为即使在盛唐也是“代不数人，人不数首”。[1]961王世贞这一观点实际源于严羽“七律难于五律”的说法，他认为：“五言律差易得雄浑，加之二字，便觉费力。虽曼声可听，而古色渐稀。七字为句，字皆调美。八句为篇，句皆稳畅。”[1]961基于自己的创作实践，王世贞谈了七言律诗创作的不易：“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。五十六字，如魏明帝凌云台材木，铢两悉配，乃可耳。篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不对偶而妙者，皆兴与境诣，神合气守使之然。五言可耳，七言恐未易能也。”所以他告诫学诗者在作此种诗体时“勿和韵，勿拈险韵，勿傍用韵。起句亦然，勿偏枯，勿求理，勿搜僻，勿用六朝强造语，勿用大历以后事”。[1]961

与上述观点相适应，在谈到唐诗七言律的压卷之作时，王世贞既不赞成何景明选取的沈云卿《独不见》，也不赞成严羽所选的崔颢《黄鹤楼》，而认为应该从杜甫的《登高》、《秋兴》之一、《九日蓝田崔氏庄》和《登高》之七四首中选择。[1]1008在这一点上，王世贞还对盟友李攀龙在其《古今诗删》中的杜诗择选持有异议，认为李攀龙“似未识杜”，有违李攀龙自己的言论。[1]1007这种观点，得到了王世贞的追随者胡应麟的支持： “既与舆论不合，又已调不同。英雄欺人，不当至是。”[5]192

其次是杜甫的乐府诗。王世贞把杜甫和李白的作品作了比较分析后认为：“十首以前，少陵较难入，百首以后，青莲较易厌。扬之则高华，抑之则沉实，有色有声，有气有骨，有味有态，浓淡深浅，奇正开阖，各极其则，吾不能伏膺少陵。”[1]1006他还指出了李、杜拟乐府诗的不同之处：“青莲拟古乐府，而以己意己才发之，尚沿六朝旧习，不如少陵以时事创新题也。少陵自是卓识，惜不尽得本来面目耳。”[1]1007这是因为王世贞认为古乐府内容“自郊庙宴会外，不过一事之纪，一情之触，作而备太师之采”，但是很多拟作者却“或舍调而取本意，或舍意而取本调，甚或舍意调而俱离之，姑仍旧题而创出”，偏离了乐府诗的直面现实的传统。六朝作家浸淫于此，以至初唐四杰、李白，俱所不免。只有杜甫能即事命题，真正继承了古乐府的传统。但是杜诗也有不足，那就是“词取锻炼、旨求尔雅，若有乖于田畯红女之响”。[3]卷六

那么，拟古乐府应该遵循哪些原则呢？王世贞针对拟作不同时代不同题材的乐府诗表明了自己的观点：“拟古乐府，如《郊祀房中》，须极古雅，发以峭峻。《铙歌》诸曲，勿便可解，勿遂不可解，须斟酌浅深质文之间。汉魏之辞，务寻古色。《相和瑟曲》诸小调，系北朝者，勿使胜质；齐梁以后，勿使胜文。”总的原则是：“近事毋俗，近情毋纤。拙不露态，巧不露痕。宁近无远，宁朴无虚。有分格，有来委，有实境。”他反对在诗中发议论，认为“一涉议论，便是鬼道”。[1]959

三

除了对杜诗进行全面分析总结之外，王世贞还对宋、明两代学杜诗者做出了评析。学诗者对于杜诗的学习，最早可以追溯到唐代的元稹、白居易。这是因为杜甫经历了唐代由盛转衰的历史巨变，多涉笔社会动荡、政治黑暗、人民疾苦，反映了当时社会矛盾和人民疾苦，表达了崇高的儒家仁爱精神和强烈的忧患意识，符合元白新乐府运动提出的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的宗旨。

到了宋代，苏轼、黄庭坚及其后学江西诗派“资书以为诗”，形成了“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”的风气。黄庭坚本人更是提出了“夺胎换骨、点铁成金”的作诗之法，导致诗歌创作中的生搬硬套，使得作品毫无兴致韵味可言，所以王世贞认为：“即黄鲁直倾奇峭峻亦多得之少陵，特单薄无深味，蹊径宛然，故离而益相远耳，鲁直不足观也。”[6]卷四王世贞并不反对模拟之作，但是要“分歧逞力，穷势尽态，不唯敌手，兼之无迹”才好，也就是说，他只反对那种剽窃式的模拟。他批评江西诗派代表诗人陈师道模拟杜甫的一些诗句是“点金成铁”。[1]1019关于这一点，葛立方曾经为陈师道做过辩护：“客有为余言后山诗，其要在于点化杜甫语尔……余谓不然。后山诗格律高古，真所谓‘碌碌盆盎中，见此古罍洗者。用语相同，乃是读少陵诗熟，不觉在其笔下，又何足以病公。”[7]494其实王世贞自己也不否认这种情况的存在：“剽窃模拟，诗之大病。亦有神与境触，师心独造，偶合古语者。”[1]1018但他对陈师道的作品评价如此之低，似有些偏颇。

另外，王世贞还在总体上对苏轼、黄庭坚和王安石的学杜诗做出了评价：“子瞻多用事实，从老杜五言古排律中来。鲁直用生拗句法，或拙或巧，从老杜歌行中来。介甫用生重字力于七言绝句及颔联内，亦从老杜律中来。”[1]1021他指出三人虽然分别从用事、句法和字法上学习杜诗，但都没能学到杜诗之真精神，所以是“差之毫厘，谬以千里”。从形式上来讲，应该是没有达到他在讨论诗文的篇、句、字时所说的效果：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。”[1]963当然，苏、黄等人学杜诗并不是一无是处，王世贞对他们的成就并没有一概抹煞。他指出，很多人认为苏轼之诗偏离了诗歌的正统，走上了歧途，因而颇多非议。王世贞对此作了辩证分析：“彼见夫盛唐之诗格极高、调极美而不能多，有不足以酬物而尽变，故独于少陵氏而有合焉。所以弗获如少陵者，才有余而不能制其横，气有余而不能汰其浊，角韵则险而不求妥，斗事则逞而不避粗，所谓‘武库中器，利钝森然，诚有以切中其弊者。然当其所合作，亦自有斐然而不可掩。”[6]卷四所以，读苏诗要重点看那些能与杜诗相合的作品。

与对宋代只关注苏、黄等几个大家相比较而言，王世贞对明代师法杜甫者则有着较为广泛的关注：“国朝习杜者凡数家，华容孙宜得杜肉，东郡谢榛得杜貌，华州王维祯得杜一支，闽州郑善夫得杜骨，然就其所得，亦近似耳。唯梦阳具体而微。”[1]1050在这里，王世贞对每个人学习杜甫诗歌的成就，做出了总体的评价，似乎看不出有什么褒贬。其实，王世贞此说实际上指出了诸家学杜的片面性，暗示着他们并没能全面地学习和继承杜诗。我们以“得杜一支”的王维祯和“具体而微”的李梦阳为例，对此做一简要说明。

王世贞认为王维祯虽然“高朗杰出，刻意少陵。一时籍甚之誉，海内无几”[2]2012，但是，他却选择了错误的学习途径，“以婉转应接，为少陵氏之旨；以棘涩粗重，为少陵氏之语”，必然会造成“神格无闻，四声未协”。[2]2040当然，王维祯本人对杜甫诗法并不是一无所知，“其所好谈说，以为独解者，七言律耳。大要贵有照应，有开阖，有关键，有顿挫其意主兴主比，其法有正插，有倒插”。[1]1066然而，这并不是杜甫诗法的全部，王世贞不无讽刺地说：“予谓允宁释杜诗法如朱子注《中庸》一经，支离圣贤之言，束缚小乘律，都无禅解。”[1]1066所以，虽然王维祯“自负诗宗上乘”，但他的仿杜诗却只能是“婉转屈曲，既乏天然；粗重突兀，良背人巧”。因此，王世贞深为杜甫、王维祯惋惜说：“冤哉千余年杜氏，惜哉二十载王君！”[2]2012

对于学杜诗“具体而微”的李梦阳，王世贞自始至终都是高度称扬的，“献吉才气高雄，风骨遒利，天授既奇，师法复古，手辟草昧，为一代词人之冠” [1]1044，认为其诗“如孙吴用兵，奇正阖闢，变化不穷。又如苍鶻击空，云龙戏海，健急怪伟，种种入神”。 [2]2001然而具体到对于杜诗的师法，王世贞却只指出李梦阳“七言雄浑豪丽，深于少陵”，并无深入细致的剖析，他所说的李梦阳学习杜诗达到的“具体而微”也就无从体现。

王世贞之所以避而不谈李梦阳学习杜诗的成就，其实和李梦阳的创作实际有关。因为由于李梦阳刻意学古，既要师其辞，又要有其意，就会亦步亦趋地致力于对前人作品的模拟仿作，最终不免流于剽窃因袭。何景明就反对李梦阳这种模仿蹈袭的做法：“追昔为诗，空同子刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。仆则欲富于材积，临景构造，不妨形迹……佛有筏喻，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。”[8]卷三十二认为古人之法只可作为一时的凭借，而不能作为永久的倚靠。王世贞比较赞同何景明的说法：“然而正变云扰，剽拟雷同，信阳之舍筏，不免良箴，北地之效颦，宁无私议？”[1]1024他指出李梦阳的“打鼓鸣锣何处船”就是太过生硬的模仿，“令人一见匿笑，再见呕哕，皆不免为盗跖、优孟所訾”。[1]1019当然，我们不能就此理解为李梦阳模仿杜诗之作一无是处。作为一个有正义感的诗人，李梦阳继承了《诗经》以至杜甫以来的批判现实主义传统，勇于直面现实，指摘时弊，较为广阔地反映了当时的社会生活和种种矛盾，具有一定的批判精神。如他作于弘治十八年的《乙丑除夕追往昔写愤五百字》就揭露了弘治十四年朱晖耗银160万两出师征蒙古无功而返的事实。虽然是模仿杜甫的《北征》而作，却生动而真实地反映了整个事件，对于国计民生的关切之情溢于言表，与杜诗相比毫不逊色。

四

综观王世贞的有关论述可知，仅就诗学师法而言，他给予了杜甫比李白更多的关注，杜甫在他心目中的地位远远高于李白。其实，不仅是王世贞，尊杜绌李也是前、后七子的共识。费经虞就曾明确指出这一事实：“李、杜诗规模弘远，前贤屡论，未易优劣也。自宋人专言学杜，至正、嘉间遂以杜为至，而李稍绌焉。”[2]4478这其实和李、杜二人的诗风有关，宋代王安石、严羽等人就谈到过这方面的问题。

王安石认为诗人各有其特色优长，李杜亦是如此：“诗人各有所得，‘清水出芙蓉，天然去雕饰，此李白所得也。‘或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中，此老杜所得也。”[10]30严羽谈到二人的创作时则说：“李、杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。”[11]166还说：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”[11]168但是，他们并没有明确谈到具体师法时会出现的问题。倒是黄庭坚指出，李白之诗虽好，却难于作为师法对象：“余评李白诗，如黄帝张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工铅椠所可拟议。”[10]30这就道出了后世学诗者虽然声称李杜并尊而实际上却只师法杜甫一人的关键所在。李白的诗学地位不如杜甫，其实还有另外一个原因，那就是思想内容的不切实际：“李白诗类其为人，俊发豪放，华而不实，好事喜名，不知义理之所在也。语用兵，则先登陷阵，不以为难；语游侠，则白昼杀人，不以为非：此岂其诚能也。……杜甫有好义之心，白所不及也。”[10]28

王世贞虽然尊杜宗杜，但是他并不迷信杜甫，而是毫不避讳杜诗存在的一些问题。他指出杜甫有以歌行入律的情况，这往往会伤害诗歌意境，所以学诗者不宜效法，否则会伤害作品的整体效果。[1]1009另外，他认为七言排律虽然由杜甫创制，但杜甫并不擅长此体。王世贞认为出现这种情况的原因是：“盖七字为句，束以声偶，气力已尽矣。又欲衍之使长，调高则难续而伤篇，调卑则易冗而伤句，合璧犹可，贯珠益艰。”[1]1009七言排律创作之难，由此可见。王世贞还考察了杜甫、李白的诗歌语言，认为杜甫不成语的地方比李白要多一些，如“无食无儿”、“举家闻若骇”等。王世贞对此的态度是不偏袒，不回避：“凡看二公诗，不必病其累句，不必曲为之护，正使瑕瑜不掩，亦是大家。”[1]1009胡应麟指出杜甫七言律有通篇太拙者，如“问道云安麯米春”之类；太粗者，如“清江一曲抱村流”之类；太险者，如“城尖径仄旌旆愁”之类。[5]92从语言风格上讲，有尚沿袭初唐诗风的太巧者，如“委波金不定，照席绮逾依”之类；也有大类晚唐之风的太纤者，如“雨荒深院菊，霜倒半池莲”之类。[5]89总之，王世贞在前人的基础上，讨论了杜诗的多个方面，对时人及后人学习杜诗影响很大。这一点，我们可以在胡应麟《诗薮》和许学夷《诗源辩体》中清楚地看到，兹不赘述。

其实，不仅是王世贞，很多复古派作家都已经注意到杜诗存在的一些问题。尤其是杜甫诗中大量以诗言理叙事，背离了《诗经》以来的“风人之义”，开启了后世诗歌的理性化和俗化倾向的先河。何景明就对此批评说：“子美辞固沉著，而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也。夫诗本性情之发者也，其切而易见者，莫如夫妇之间。是以《三百篇》首乎《雎鸠》，六义首乎风，而汉魏作者，义关君臣朋友，辞必托诸夫妇，以宣郁而达情焉，其旨远矣。由是观之，子美之诗，博涉世故，出于夫妇者常少，致兼雅颂，而风人之义或缺。此其调反在四子之下与？”[8]卷十四也就是说，杜甫以“陈事”、“博涉世故”即言理叙事为能，在一定程度上违背了诗缘情的传统，丧失了“风人之义”。

虽然杜诗存在上述种种问题，但是杜甫对于诗法的研究实践和他在诗中表现出来的积极入世的现实主义精神却仍然是王世贞等复古派作家们所需要的。王世贞认为杜诗“扬之则高华，抑之则沉实，有色有声，有气有骨，有味有态，浓淡深浅，奇正开阖，各极其则”。[1]1006他对于杜甫诗法的总结，目的正是便于学诗者师法效仿。至于杜甫诗歌的现实主义精神，王世贞认为和杜甫的人生经历密切相关：“少陵氏蚤疎贱，晩而废弃，寄食于西诸侯，足迹不能抵京师，所纪不过政令之窳衺与丧乱乖离之变而己。”[12]卷四十三而这正是杜诗之“真精神”所在，也是王世贞批评宋、明两代学杜诗者并没有学到杜诗精髓的真正原因。

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