需回归原典、分清语境解读古代乐律问题

收稿日期：20130715

作者简介：宋克宾（1980—），男，吉首大学音乐舞蹈学院教师，中国音乐学院2012级在读博士。

摘要：《吕氏春秋》的生律问题，成为近年古代乐律学研究的热点问题，这也是与中国乐律学核心知识建构直接相关的重要问题。近期，陈克秀先生发表的题为《〈吕氏春秋〉的“十二律”与“十二纪”》一文依据四个方面的论证，得出《吕氏春秋》生律为“黄钟上生林钟，所生十二律以林钟为首”的结论。陈先生对上生、下生、“上”、“下”的解读虽然较为深刻，但他花了大量篇幅去解读高诱注，却没有直接解读《吕氏春秋·音律》篇的原文，对上生、下生的具体使用也没有严格区分古今语境，还疏忽了《管子》与《吕氏春秋》“宇宙图式”中音乐信息差异的重要性。对这些问题的认识，除了关系到生律次序，还关系到先秦乐律术语、乐律系统甚至乐律文化的理解，因此，有进一步探讨的必要。

关键词：《吕氏春秋》；高诱注；《管子》；生律次序；宇宙图式

中图分类号：J612.1文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01008006

《吕氏春秋》的生律问题，成为近年古代乐律学研究的热点问题，这也是与中国乐律学核心知识建构直接相关的重要问题。随着对这些问题认识的深入，相关讨论已经进入到一个新的学术研究层次，即从单纯关注音律相生的计算操作，深化并回归到认识中国传统乐律文化的层面。这种深化与回归对于中国乐律学学科理论的建设，无疑是有促进作用的。

近期，陈克秀先生发表的题为《〈吕氏春秋〉的“十二律”与“十二纪”》一文，“将十二律置于中国古代‘推历、生律、制器以及《吕氏春秋》之‘十二纪的文化背景中，并比对甘肃《天水放马滩秦简》之《日书》，《管子》之《幼官》 《四时》 《地员》等篇什进行考索，认为《吕氏春秋·音律》是黄钟上生林钟，生出以林钟为首的十二律。”①

陈先生此文回归中国传统律吕理论，在“天文、历法的文化背景之中”考索中国乐律问题，其研究思路在这一方面与笔者的研究基本相似。②但是，相似的研究思路，却得到相反的研究结论。

陈先生在文中得出《吕氏春秋·音律》篇生律为“黄钟上生林钟，所生十二律以林钟为首”的结论，其主要论据有四点：第一，高诱注“上者上生，下者下生”是“本于推历、生律”，为“不刊之论”；第二，《吕氏春秋》十二律布局（“七上五下”）与郑玄《周礼》注（“五下六上”）、《天水放马滩秦简》之《日书》（“五下七上”）不同或相反；第三，《吕氏春秋》的“十二纪”出自《管子》，两者的乐律文化系统一致，生律方法一致；第四，《吕氏春秋·适音》篇“黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也”表示“黄钟之宫”处在音阶的中间位置（“衷”）。

总的来看，陈先生从天文历法文化背景以及文字笺证注疏角度对上生、下生、“上”、“下”等概念的考索是比较深刻的，也是比较有说服力的。但是陈先生花大量篇幅去解读高诱注，却没有直接解读《吕氏春秋·音律》篇的原文。虽然他注意到了上生、下生在古今语境中有着相反意义，但对上生、下生、“上”、“下”的具体使用却没有严格区分开古今语境。另外，陈先生从“宇宙图式”源流的角度来认识《吕氏春秋》与《管子》的生律法，值得肯定，这也是以往研究中有所缺失的。但是他却疏忽了《管子》与《吕氏春秋》“宇宙图式”中音乐信息差异的重要性，而对这一差异的认识，又是与判断《管子》与《吕氏春秋》的生律究竟是“先益后损”还是“先损后益”直接相关。

一、高诱注不能作为解读《吕氏春秋》生律的直接依据

陈先生《〈吕氏春秋〉的“十二律”与“十二纪”》一文把高诱注当作判断《吕氏春秋》生律次序为“先上生后下生”的直接依据，认为高诱注“上者上生，下者下生”是“不刊之论”，毕沅改高诱注之“上者上生，下者下生”为“上者下生，下者上生”是为了迁就郑玄《周礼》注。

我们暂且不管高诱注、毕沅注谁对谁错，可以确定的是，高诱、毕沅的注都非《吕氏春秋》文献原典。从研究方法上来讲，他们的注只能作为参考，而不能成为直接的依据和对象。

我们来具体看看陈先生对高诱注“上者上生，下者下生”的理解，他说：“‘上者上生就是以‘阳（东、春、上、天、清……）的律管生‘阴（西、秋、下、地、浊……）的‘上（高、长）律管；‘下者下生就是以‘阴（西、秋、下、地、浊……）的律管生‘下（低、短）的律管。”

这种解读是否正确，是否符合高诱本意？首先需要厘清他对上生、下生、“上”、“下”的解读。根据缪天瑞《律学》的观点③，陈先生认识到了今天对于上生、下生的普遍认识“不仅与《吕氏春秋》的上生、下生正好相反，并且与上述郑玄《周礼》注，乃至《史记》、《汉书》、《晋书》、《宋书》等的上生、下生都正好相反。”而关于“上”、“下”，陈先生从笺证注疏的角度认识到“上”对应益、加、增、高等，而“下”对应损、减、除、低等。因此，在生律操作层面，“上生就是益（增）高（长）了律管的长度。下生就是减、低（短）了律管的长度。”而从“‘十二纪的文化语境”来看，“高诱注的第一层次，上者、下者实为空间与时间指示词。上者为东、为阳，下者为西、为阴。”

陈先生对上生、下生、“上”、“下”概念的解读可以说是比较深刻的，但不难发现，他用这些解读成果理解的高诱注却存有内在矛盾。我们来分析一下他对“上者上生”的理解：“‘上者上生就是以‘阳（东、春、上、天、清……）的律管生‘阴（西、秋、下、地、浊……）的‘上（高、长）律管。”可以把这个复杂句的逻辑层次分开看：第一，在操作层面，上生是以“低、短”的律管生“高、长”的律管，即短律上生长律；第二，在文化层面，上生是以“阳”的律管生“阴”的律管，即“阳”律上生“阴”律。但阳律如何上生阴律？阳律本来在上面，如何还向上面生处在下面的阴律？在历史文献中，只有“阳生阴为下生，阴生阳为上生”的记载。④如果把陈先生理解的阳生阴的“生”定为下生，则“生”在文化层面（下生）与数理层面（上生）自相矛盾，并且这一句高诱注明显是讲上生（“上者上生”）。再说，什么叫“‘阴（西、秋、下、地、浊）的‘上律管”，“‘阳（东、春、上、天、清……）的‘下的律管”？为何同一律管有着上、下颠倒的双重属性？“下者下生”的解释也同理，不再细述。

最让人不明白的是，陈先生为什么不把自己对上生、下生、“上”、“下”的理解直接去解读《吕氏春秋·音律》的原文，而是去解读在历史上存在争论的高诱注。如果我们把陈先生对“上生”（在古代指短的律管生长的律管）、“下生”（在古代指长的律生短的律管）、“上”（为阳、为东、为春、为清等等，对应益、加、增、高等）、“下”（为阴、为西、为秋、为浊等等，对应对应损、减、除、低等）的认识，直接用来解读《吕氏春秋·音律》篇的原文，《吕氏春秋》生律次序就会“涣然冰释”。“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾为上”（《吕氏春秋·音律》），即黄钟至蕤宾七律为阳（律）、为律管长度高的（律）；“林钟、夷则、南吕、无射、应钟为下”（《吕氏春秋·音律》），即林钟至应钟五律为阴（律）、为律管长度低的（律）。既然黄钟为阳（律）、为律管长度高的（律），林钟为阴（律）、为律管长度低的（律），那么必然是黄钟下生林钟，而不可能黄钟上生林钟。

事实上，陈先生虽然认识到了上生、下生、“上”、“下”在古今语境中的意义不同，但他对这些概念的具体使用却并不严格。他在《〈吕氏春秋〉的“十二律”与“十二纪”》一文说：

“上者上生”是生出了黄钟下方四度的林钟，生出了以林钟为首的十二律；“上者下生”是生出了黄钟上方五度的林钟，生出了以黄钟为首的十二律。

唯是律管，其上生益（增）高（长）了管体长度，方可生出下方四度之律，其下生减（损）低（短）了管体长度，方可生出上方五度之律。

《天水放马滩秦简·日书》、《淮南子》、郑玄《周礼》注的黄钟下生林钟，虽然也称“黄钟为天，林钟为地”，但林钟却为黄钟的上方五度音，清于黄钟，从律之音响来说，已失去了上述文化意味。

这样，指示词“上”、“下”即表示律管的长度变化（上生、下生），又表示音的高低变化（上方、下方）。于是就导致了对上生、下生理解的混淆，也正是这种混用产生了《吕氏春秋》生律次序的争鸣（把律数层面的上生理解为律高层面的“以上生下”，把下生理解为“以下生上”），可能也正是受到此种干扰，陈先生不用自己对这些概念的解读结果直接解读《吕氏春秋》文献原典，而是先解读高诱注，再间接解读《吕氏春秋》生律次序，从而得到“黄钟上生林钟”的错误认识。

其实，除了《吕氏春秋》，高诱还注了《淮南子》。他在注《淮南子·天文训》“下生者倍，以三除之；上生者四，以三除之”这一句时说：“钟律上下相生，诱不敏也。”⑤刘文典在《淮南子校补》中认为：“高氏于其所不知，皆直谢不敏。”⑥高诱直言自已并不精通律吕相生之理，而陈先生从天文历法角度把高诱这个模糊的注当作“不刊之论”，解读得如此复杂，可能不太恰当。

二、《吕氏春秋》、郑玄《周礼》注、《天水放马滩秦简》之《日书》的十二律布局不是相反的

（一）《吕氏春秋》的“七上五下”与郑玄《周礼》注的“五下六上”

陈先生在《〈吕氏春秋〉的“十二律”与“十二纪”》指出：“非常明显，郑玄《周礼》注之‘五下六上，乃一终矣，与《吕氏春秋》之黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾为上——七上，林钟、夷则、南吕、无射、应钟为下——五下，恰恰相反。其中，《吕氏春秋》之‘七上包括了仲吕一律，而郑玄《周礼》注之‘六上未包括仲吕。”

郑玄《周礼》注的原文如下：

黄钟初九也，下生林钟之初六；林钟又上生太簇之九二；太簇又下生南吕之六二；南吕又上生姑洗之九三；姑洗又下生应钟之六三；应钟又上生蕤宾之九四；蕤宾又上生大吕之六四；大吕又下生夷则之九五；夷则又上生夹钟之六五；夹钟又下生无射之上九；无射又上生中吕之上六。同位者象夫妻，异位者象子母，所谓律取妻而吕生子也。黄钟长九寸，其实一籥，下生者三分去一，上生者三分益一，五下六上，乃一终矣。⑦

很明显，郑玄《周礼》注“五下六上”的“上、下”是上生、下生的简称，而非“空间与时间指示词”。以黄钟为起点，十二律相生有五次下生、七次上生，只需要十一次相生就可以得到十二律。

《吕氏春秋》黄钟七律“为上”、林钟等五律“为下”的“上、下”是否为上生、下生的简称？至少有两点可以讨论：第一，从相生次数来看，如果《吕氏春秋·音律》篇的“为上”、“为下”的“上、下”是上生、下生的简称，就应该有七次上生、五次下生（“七上五下”），但《吕氏春秋·乐律》原文说：“黄钟生林钟，林钟生太簇，……无射生仲吕。”⑧并没有接着说仲吕生黄钟。所以《吕氏春秋·音律》篇也只计算十一次，就得到了十二律，形成“一终”。这样，黄钟等七律“为上”、林钟等五律“为下”的“上”、“下”不可能是上生、下生的简称。第二，从表述上看。黄钟等七律“为上”在古汉语中实在很难表达出黄钟等七律“向上生”的意思。如果《吕氏春秋》黄钟等七律“为上”的“上”指“上生”，《吕氏春秋》完全可以直接表达为黄钟等七律“上生”。在古汉语表达就简原则下，不多一字、不少一字，并且意思更明确。因此，恰恰是这“五下六上”、“七上五下”的不同表达，呈示出《吕氏春秋·音律》篇“为上”、“为下”的“上、下”不是动词上生、下生的简称，而只能是“指示词”，表述十二律某种状态或性质。从《吕氏春秋·音律》篇原文对“黄钟之月”、“大吕之月”等十二月阴阳二气状态的论述，不难知道这里的“上、下”是指示阳、阴而言，黄钟等七律为阳律，林钟等五律为阴律。阳律下生阴律、阴律上生阳律，《吕氏春秋·音律》的生律过程也应该是五次下生，六次上生（“五下六上”），与郑玄《周礼》注一致。

（二）《吕氏春秋》“七上五下”与《放马滩秦简乙种〈日书〉》“五下七上”

陈先生对《放马滩秦简乙种〈日书〉》的解读有诸多误会之处。

首先，陈先生认为《天水放马滩秦简》“仅在179简‘黄钟下生林钟中写出了‘下字，而其他180～189简均未写‘上‘下。……这个‘下字却反映出一个明确的信息，当时有‘黄钟上生林钟的另类生律法。”这个“下”字也许传达出秦地有“黄钟上生林钟”的可能性，但这一信息并不“明确”！这个“下”更可能只是为了区分“下生”与“上生”，而非区分“黄钟下生林钟”、“黄钟上生林钟”。

其次，陈先生说：“因《吕氏春秋》‘黄钟上生林钟有五律管长（律低）于黄钟，故黄钟以至蕤宾七律上生林钟以至应钟五律，林钟以至应钟五律下生黄钟以至蕤宾七律。《天水放马滩秦简》因黄钟下生林钟，故黄钟以至姑洗五律下生中吕以至应钟七律，中吕以至应钟七律上生黄钟以至姑洗五律。”假如《吕氏春秋》“黄钟上生林钟” “黄钟以至蕤宾七律”实际是无法“上生林钟以至应钟五律”的，因为“七律”无法生“五律”，需通过蕤宾上生大吕、大吕重上生夷则才能完成一个八度的十二律相生。也就是说，蕤宾生的并不是“林钟以至应钟五律”中的律，而是“黄钟以至蕤宾七律”中的律。同样，“林钟以至应钟五律”是无法“下生黄钟以至蕤宾七律”的。《天水放马滩秦简》的生律亦然，必须蕤宾重上生大吕，此《日书》179至190简简文呈示的律数正是如此。⑨

最后，《天水放马滩秦简》第193简简文为：“黄钟以至姑先（洗）皆下生三而二·从中吕以至应钟皆上生三而四。”陈先生据此认为：“《吕氏春秋》是前七律为上、后五律为下，193简文则是前五律皆下生，后七律皆上生。《吕氏春秋》为上七律是黄钟为首，为下五律是林钟为首；193简文皆下生五律以黄钟为首，皆上生七律是仲吕为首。二者比较，一个是前七律后五律，一个是前五律后七律；一个是为上黄钟为首，一个是皆下生黄钟为首，二者恰恰相反。”

很明显，陈先生是根据高诱注“律吕相生，上者上生，下者下生”，把《吕氏春秋·音律》篇“为上”的“上”等于“上生”，把“为下”的“下”等于“下生”，因此认为《吕氏春秋》与《天水放马滩秦简》的生律相反。但从上文的解读我们知道，《吕氏春秋》“为上”、“为下”的“上”、“下”只能是指示词，而不是上生、下生的简称。事实上，陈先生是为了迁就高诱注，混淆了生律过程与生律结果。在生律操作层面，虽然《放马滩秦简乙种〈日书〉》的仲吕上生黄钟，有七次上生、五次下生，但第193简简文上生、下生是从生律过程来讲的，而《吕氏春秋·音律》的“为上”、“为下”是从生律结果来说的。许宗彦认为“高诱《吕》注所谓‘上者上生，言黄钟等七律由上生而得，如蕤宾上生乃为大吕，故云上也；‘下者下生，言林钟等五律由下生而得，如黄钟下生乃为林钟，故云下也。”⑩王光祈、杨荫浏先生都采用了这一意见。从生律结果来讲，《放马滩秦简乙种〈日书〉》的十二律布局也应该是黄钟等七律为上，林钟等五律为下，与《吕氏春秋·音律》的记载一致。

三、《吕氏春秋》与《管子》的生律系统与生律方法是不同的

《吕氏春秋》生律次序争鸣之所以产生并且一直难以达成共识，《管子·地员》篇对“先益后损”五音相生的记载是一个重要原因。陈先生指出，“当今学者论《吕氏春秋》生律法，多以《淮南子》做比照。其实，《吕氏春秋》生律法，最绕不过去的是《管子》。”要真正解决《吕氏春秋》的生律次序，分析其与《管子》五音相生的异同，是必不可少的一个环节。

陈先生《〈吕氏春秋〉的“十二律”与“十二纪”》一文说：“《吕氏春秋》的‘十二纪出于《管子》，《管子》的《幼官》、《四时》等与《吕氏春秋》的‘十二纪是殷商文化遗绪。”《吕氏春秋》与《管子》的生律次序一致，为“黄钟上生林钟，生出以林钟为首的十二律；与甘肃《天水放马滩秦简》之《日书》、《淮南子·天文训》、郑玄《周礼》注的黄钟下生林钟，生出以林钟为首的十二律不同。”

《吕氏春秋》的生律系统是否同于《管子》，异于《淮南子》？其生律次序是否为“先益后损”？我们可以来比较一下。

《管子》讲的是五音相生，《吕氏春秋·音律》篇讲的是十二律相生，“音” “律”相生虽然联系，但并不完全是一回事。五音相生是为了构成音阶，是乐学层面的问题，宫可以下生徵，也可以上生徵；十二律相生是为了把一个八度划分为十二律，目的并非为了形成用于乐学实践的音阶，是律学层面的问题。历史文献并没有黄钟上生林钟的直接记载。比较最好在同类项之间进行，那么我们就在先秦乐律文化的“宇宙图式”中比较一下《管子》与《吕氏春秋》的五音。

《吕氏春秋》“十二纪”的宇宙图式受到《管子》的影响，这一点应该是可以肯定的，但两者并不完全相同。《吕氏春秋》是“四时”季节，而《管子》是“五和时节”。《吕氏春秋》把一年十二月划分为春、夏、秋、冬四季，中央土（“其音宫，律中黄钟之宫”）放在“季夏纪”里，“季夏纪”仍然在夏季之中，并非一个独立的季节。而《管子》居中的宫音在“五和时节”，“五和时节”是与“八举时节”（角、东）“七举时节”（羽、南）“九和时节”（商、西）“六行时节”（徵、北）相并列的一个时节。

《吕氏春秋》 《管子》宇宙图式有一个非常重要的不同，就是徵、羽与五行、五色等相配是相反的。陈先生也认识到了这一点，但却一笔带过。事实上，正是这一点的不同，反映了先秦音律相生的重要信息。

无论是《管子》，还是《吕氏春秋》，其宇宙图式都与农耕社会季节时令的循环相关，古代哲学把这种循环称为“道”的运动，“反者，道之动。”（《老子·四十章》）这个“终则复始，极则复反”运行轨迹或规律被《吕氏春秋》称为“圜道”。

我们可以分别画出《管子·幼管》与《吕氏春秋》“圜道”的运行状况（由于篇幅，这里以五音参照，只呈示方位、五行、五色、时节、五数）：

《管子·幼官》篇的“圜道”（见图1）

图1 《吕氏春秋》“十二纪”的“圜道”（见下页图2）。

图2 《汉书·律历志上》说：“宫，中也，居中央，畅四方，唱始施生，为四声纲也。”不难看出，由于中央方位（配宫、五、土、黄）的加入，天地运行的“圜道”反映在图式上并不是规则的圆形。另外，“圜道”的运行实际有两种方向，从左向右运行，古人一般称为“左行”或“左旋”，反之称为“右行”或“右旋”。如果从中央出发，《管子》的五行按照相生序表现的方位转移为中→西→北→东→南→中的“左旋”顺序，而五音相生在方位上却是中→南→西→北→东的“右旋”顺序。《吕氏春秋》五行顺序为中→西→北→东→南→中的“左旋”顺序，五音的相生序是中→南→西→北→东，也是“左旋”顺序。也就是说，《管子》五音是按照“右旋”的相生顺序与五行等“左旋”相生顺序在宇宙图式中相配的，而《吕氏春秋》五音与五行的相生顺序都是“左旋”。《管子》的五音相生为“右旋”方式，其相生次序采用了“先益后损”的方式，这与《管子·地员》篇记载的生律次序一致；《吕氏春秋》五音相生采用“左旋”的方式，五音相生与十二律相生方向一致，“先下生后上生”、“先损后益”。

《放马滩秦简乙种〈日书〉》、《淮南子》、《礼记·月令》等的宇宙图式中，五音、五行相配与《吕氏春秋》记载一致，是在同一乐律系统之中，与《管子》的不同。

四、《适音》篇“黄钟之宫，音之本也，清浊之衷”不能简单理解为“黄钟之宫”处于音阶的中间位置

《〈吕氏春秋〉的“十二律”与“十二纪”》认为：“‘黄钟之宫，音之本也，清浊之衷，即黄钟上生林钟所生十二律，林钟为始（初），黄钟为衷，蕤宾为终。蕤宾为清，林钟为浊，黄钟则为清浊之衷。这亦可谓《吕氏春秋》之《音律》黄钟上生林钟之明证。”

陈先生把“清浊”和具体的音律林钟、蕤宾直接对应起来，实属牵强。《吕氏春秋·适音》篇的原文是：

何谓适？衷音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者适也，以适听适则和矣。乐无太，平和者是也。

《适音》实际是讲音乐的律度标准问题（主要指钟律），讲“黄钟之宫”作为律度标准应该符合“大不出钧、重不过石”的要求，其产生的音响适合人的听觉，用这样的律度标准产生的音律、创作的音乐就是“适音”。这仍然是对《周语·国语下》音乐思想的继承。《周语·国语下》说：

单穆公曰：……耳之察和也，在清浊之间，其察清浊也，不过一人之所胜。是故先王之制锺也，大不出钧，重不过石。律度量衡于是乎生，小大器用于是乎出，故圣人慎之。……问之伶州鸠，对曰：……臣闻之，琴瑟尚宫，锺尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也，第以及羽。圣人保乐而爱财，财以备器，乐以殖财。

不难看出，《适音》“衷”的思想与“单穆公”“伶州鸠”的论钟律思想非常一致。《国语·周语下》论钟律的关键词和命题，如“清浊” “大不出钧，重不过石” “小大器用” “夫宫，音之主也”等直接被《适音》所引用或改用，都是在说定律标准应该适中。就算讲音阶，也应该是“大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也，第以及羽”，为宫调音阶。《周语·国语下》又说：“律所以立均出度也。古之神瞽，考中声而量之以制。”我们当然不能把这个“中声”理解为音阶中间的音。所以，《适音》篇“衷”实际是指适当的意思，不能被单纯理解为音阶中间位置；“清浊”泛指音乐中所有的音，不能简单和某个音律直接对应。

与此相关，陈先生又说：“《管子》、《吕氏春秋》生律法，两汉后不为儒家重视，不为统治者认可。这其中最主要原因是儒家借黄钟、借宫音位置，宣扬皇权至上，君权神授思想，‘宫者，君也，‘大不逾宫，细不过羽，黄钟、宫就是皇帝。”

吕不韦主编的《吕氏春秋》是从理论上为秦建立大一统王朝作准备，其音乐思想一开始就反叛黄钟为宫、为君，我想是不太可能的。就算《吕氏春秋》编纂者知道先秦有“先益后损”、“先损后益”两种生律法，也只会强调黄钟为宫为君、为大为最低音的思想，选择与这种思想相对应的黄钟下生林钟的生律法，或者以这种生律法为主，在一定程度上包容另外一种。

陈先生又说：“中国的弦、管乐器，大多以林钟为筒音、为一弦。特别是十七管和笙，从唐宋到今天一直以最低、最长一管为林钟。”

从乐器实践来讲，古代有的乐器宫音居中，但宫音居中并不代表黄钟一定居中。如古琴的基本调为“正宫调”，正宫调宫音居中，但这宫音不是黄钟，而是仲吕，黄钟仍在第一弦（第一弦被称为宫弦）。宋代的定调乐器笛和头管也都是筒音为黄钟。

结论

（一）《吕氏春秋》生律次序问题，关系到先秦乐律术语、乐律系统甚至乐律文化，与中国乐律学核心知识建构、中国乐律学学科建设直接相关。我们应该以回归中国传统律吕文化的态度来研究《吕氏春秋》的生律问题以及其他乐律问题。

（二）陈克秀先生用于支撑《吕氏春秋·音律》篇生律次序为黄钟上生林钟的四点依据都不能成立。这是由于虽然陈先生对上生、下生、“上”、“下”概念的解读是正确的，但他没有把这些成果用于直接解读《吕氏春秋》原典文献，而是去解读高诱注，并且混淆生律过程与生律结果，疏忽《吕氏春秋》与《管子》“宇宙图式”中音乐信息差异的重要性，把《吕氏春秋·适音》篇的“衷”简单理解为音阶最中间的音，从而把《吕氏春秋》黄钟下生林钟的生律方式解读为黄钟上生林钟。

（三）分清古今中外上生、下生、“上”、“下”概念内涵的不同，对于解读《吕氏春秋·音律》篇的生律至关重要。今天对音的上下高低理解主要来自西方乐理，音的高低在五线谱上呈现，上面的音高，下面的音低，在数理上是用频率来表示，频率大的音高，频率小的音低。中国古人对音的上下高低理解来自对事物长者为上、为高，短者为下、为低，阳者为上、阴者为下的乐理、文化双重认识，在数理上是用振动体的长短直接表示，振动体长的或高的其音低，振动体短的或低的其音高。由于音的高低与振动体长度频率相反，我们在谈论生律问题时，一定要分清古今中外语境，在各自的语境谈论各自的生律操作，不能混淆、转移使用，比如最好不要使用“上生下方的五度音”、“下生上方的五度音”此类表述方式来解读中国古代生律问题。

责任编辑：朱婷

注释：

①陈克秀：《〈吕氏春秋〉的“十二律”与“十二纪”》，《中国音乐学》，2013年第2期，第518页。

②宋克宾：《阴阳观念与音律规律是解读〈吕氏春秋·音律〉不可或缺的两个方面——与杨善武先生探讨〈吕氏春秋·音律〉篇的生律次序问题》，《交响》，2011年第4期，第3337页。

③“《吕氏春秋》所说的‘上生……这在今天我们称为‘向下生，即产生下方纯四度的音。《吕氏春秋》所说的‘下生……这在今天我们称为‘向上生，即产生上方纯五度的音。”（缪天瑞：《律学》，人民音乐出版社，1983年，第108页。）

④丘琼荪校释：《历代乐志律志校释》第一分册，人民音乐出版社，1999年，第230页。

⑤刘文典：《淮南鸿烈集解》，中华书局，1989年，第117页。

⑥刘文典：《淮南鸿烈集解》，中华书局，1989年，第722页。

⑦《周礼注疏》（中），上海古籍出版社，2010年，第877页。

⑧陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社，2002年，第328页。

⑨甘肃省文物考古研究所编：《天水放马滩秦简》，中华书局，2009年，第96页。

⑩陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社，2002年，第330页。

王光祈：《中国音乐史》，广西师范大学出版社，2005年，第1718页；杨荫浏：《中国音乐史纲》，上海万叶书店，1952年，第74页。

黎翔凤：《管子校注》，中华书局，2004年，135159页。

陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社，2002年，第258页。

“天道圜，地道方，圣王法之，所以立上下。……日夜一周，圜道也。月躔二十八宿，轸与角属，圜道也。精行四时，一上一下各与遇，圜道也。物动则萌，萌而生，生而长，长而大，大而成，成乃衰，衰乃杀，杀乃藏，圜道也。”（参阅陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社，2002年，第174页。）

注：单线实箭头表示五音相生序，双线虚箭头表示五行相生序。古人对五音与五行的相配，并不是随意安排的，而是有其内在的乐理与文化逻辑，这其中的逻辑另有文章解析，这里不详述。

丘琼荪：《历代乐志律志校释》，人民音乐出版社，1999年，第143页。

陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社，2002年，第276页。

徐元诰：《国语集解》，中华书局，2002年，第108110页。

徐元诰：《国语集解》，中华书局，2002年，第113页。

修海林：《先秦三分损益律生律方法的再认识——谈“先益后损”、“先损后益”两种生律方法的并存》，《音乐研究》，2008年第5期，第7378页。

《宋史·卷一百四十二·志第九十五·乐（十七）·琴律》说：“按古人以吹管声传于琴上，如吹管起黄钟，则以琴之黄钟声合之；声合无差，然后以次遍合诸声，则五声皆正。唐人纪琴，先以管色合字定宫弦。”（参阅（元）脱脱等撰：《宋史》，中华书局，1977年，第3344页。）宋代陈旸《乐书》卷122：“圣朝太常笛……黄钟为合声。”（文渊阁四库全书本）。