徐则臣：发现人们最真实的处境和内心

八月中旬的一天，我在单位电梯里碰上徐则臣。也巧，那天下午第六届鲁迅文学奖刚公布了获奖名单，他的短篇小说《如果大雪封门》正在其中。我开玩笑，“你怎么看起来一点儿也不兴奋？”他回答，“我要怎么兴奋？难道得把你踢出去吗？”这个新科“鲁奖”的玩笑真是不怎么好玩儿，就像他的小说，读完总让人觉得沉沉的。我和他的谈话也基本延续了这种风格，他说得多，对每个问题都有周详的考虑。这让我觉得，他是那种一闲下来就老琢磨事儿的人，活得累，却踏实，持重。徐先生以自己的方式在北京活着，他的底气就是写小说。到最后，我矫情地问他，“现在，你还有什么梦想没？”他张口答，“当然是把小说写好！我都到了这把年纪了，难道还会转行？”天哪，一个出生在1978年的人，已经开始说“到了这把年纪了”。

这个年纪的人到底在想什么？在徐则臣不久前出版的长篇小说《耶路撒冷》里，他开始着手梳理“70后”一代人的轨迹，希望完整地表达出对这代人的看法。这与他之前的写作一以贯之，“在花街”与“在北京”的人来去自如。这些年下来，徐则臣有了很多变化，比如：他对好小说的理解变了，他对北京的看法变了，他对人和世界的某些观点也渐渐不同，最重要的一个——是他当了爸爸，在他看到儿子背着书包上幼儿园的时候，心里突然有种奇怪的感觉，“这个小人儿跟你竟然那么像，一下子让你觉得爱的能力完全不够”，也只有在那会儿，他才发现，这个世界上到底还是有比写小说更重要的事儿。

[《耶路撒冷》：彻底、全面地清理对“70后”一代人的看法]

李晓晨：先说说你的长篇小说《耶路撒冷》吧，它到现在已经获了好几个奖，产生了一定的影响力。这个小说大概写了多久？写的时候最大的问题是什么？

徐则臣：《耶路撒冷》前前后后写了6年，就是卡在了结构上。当时我很想彻底、全面地清理对这一代人的看法，但看法很多，要彻底塞进小说很困难，会使故事不堪重负。生活里不可能有那么多问题，如果硬塞进去就会让小说显得刻意、变形。故事能承载的就让故事去承载，但是，剩下的该怎么办？我后来意识到，可以把小说没法承载的用专栏文章的形式呈现出来，因为这种形式本来就适合去思考。这种结构可能会让读者产生被冒犯的感觉，但作者一定要把读者伺候得舒舒服服吗？难道不能给读者设置一些障碍吗？阅读和写作有时候会构成一种矛盾，读者希望“最好不要太深刻、太难”， 但小说家要在现有的形式和表达上，再往前进一步，提供某种新的东西，而所有新东西都会让人有被冒犯的感觉。

李晓晨：《耶路撒冷》让我觉得你其实是有写出一部史诗的野心的，是这样吗？你想表达的“对70后一代人的看法”是什么？

徐则臣：我没想过写什么史诗，只想把看到的、想到的、听到的表达出来。看了这么多中国式的史诗，我知道史诗的配方应该是什么：家族、时间、背景、人物、命运，如果按照这个相对固定的配方来写，写出史诗的可能其实很大。《耶路撒冷》是写在乡村长大、再回去的那些人，他们已经习惯了城市生活，再回到乡村，内心会有很多纠结。这些人重新审视自己的生活和经历，我想写的，正是往来于乡村和城市之间的这一代人的看法到底是什么。不管在故乡还是城市，在花街还是北京，我更关心的是在最真实的处境里，他们的内心反应。

李晓晨：这部小说在艺术上有没有什么新的探索？进行这种探索的动力是什么？

徐则臣：最大的创新是在对时间的处理上，你看小说的目录会发现，奇数章的结构是对称的，这与我对时间的看法有关。过去人们对世界的看法是历时性的，所有事情总是通过清晰的线性结构来呈现，其中有一连串的因果关系。所以我们的小说可以从早上8点讲到晚上8点，一个人物出场，另一个再出场。现在，我要把所有人物放在同等重要的地位，把人物全部对称地平摊在你面前，世界突然变成共时性的关系。时间飞快，不再是历时的，而是瞬间的，结果同时全在你面前展开，就像一副扑克牌“哗”地摊开来。因为，这就是网络时代，世界呈现出来的本来面貌。

李晓晨：这是不是意味着你对小说的看法改变了？或者说“对什么是好小说”的看法改变了？

徐则臣：是这样的吧。很多年前，我一直觉得，好小说应该是形式上回归古典、意蕴上趋于现代。中国人的审美更传统，更愿意看一个故事，然后在里面表达具有现代性的意蕴。后来我觉得，这个时代跟过去不一样了，我们已经告别了古典的时代，阅读和审美趣味是不是还要停留在古典的时代？比如，大城市给人带来的感觉，现代便捷的交通产生的后现代的、蒙太奇的感觉，这些都不再是古典的形态。小说该如何表现这些？如果还是坚持古典的形式，那是不真实的、虚伪的。生活在现代，小说必须采用新的形态，无论你接受不接受都必须如此。如果小说要想有效、及物地逼近现实，那这种现代的形式才是相对有效的，而不能非要人为采用古典的形式。好的文学应该在常人的视野、阅读和审美接受习惯的界限内，往前走一步。

[自足的乡土社会，越写越大的城市]

李晓晨：评论家们对你的小说作了一些梳理，比如分成“花街系列”“京漂系列”“谜团系列”等，你认可这种分类吗？自己更喜欢哪一部分小说？

徐则臣：我从来没有对自己的小说做出界定，我不会一直写“花街”、写“北京”。所有的命名都是一种双刃剑，它能抽象出某些关键词，让你迅速面目清晰，但时间久了，会限制读者和批评家对小说复杂性的阐释。早年我更喜欢写故乡的那部分小说，写起来底气更足。因为确实很熟悉，过去的事情储备丰富，写起来也驾轻就熟。现在更愿意写城市题材，多是写北京。多年以前，我不是很看重这块儿，现在看中它是有原因的。写故乡的部分我能写，别人也能写。写故乡主要写人际关系、风俗人情，人与人之间的关系处在相对静止的环境里，外界进入的新东西很少，新的艺术探索和想法也不是很多，这部分的故事是自足的。现在要表达的也差不多了，再写就成了重复，挑战越来越少，这也就让我产生了厌倦感。

北京却是越写越“大”的，我说的“大”不是指城市越来越大，而是城市发展中反映的问题越来越大。在写北京的过程中，我第一次接触到很多有意思的东西，越往深处想越开阔，问题意识越来越强。困惑越多，写得也越有挑战性。中国当代的城市文学刚刚起步，对城市文学的积累不够。乡土文学经过长时间的书写，已经形成了一座庞大的数据库，每一句话、每一个题材、每一种情绪，你都能在文学史的序列里找到。但城市文学不是这样，写城市总是缺少诗意，作家们对咖啡馆、高楼、人群的描写，远不如“枯藤老树昏鸦”有意境。恰如此，才大有可为。写城市刚刚起步，但很有意思。

李晓晨：这就是你对故乡和城市的看法吗？从在北大读书开始，你已经在北京生活了很多年。说起北京，我们总有种特别复杂的情绪，这在外来者身上可能更加清晰，有那么多人即便生活得特别不如意，也还是留在这里，你怎么看北京这个地方？

徐则臣：了解少的时候，你知道北京是个什么样的城市；但了解越多，感觉越复杂。我一开始觉得北京很大，有被淹没的感觉。与我生活过的乡村、城市相比，它的确是个大都市，生活着洋气、现代的都市人。城市的现代化和洋气似乎与生俱来，让你觉得自己很土，是外来人和乡下人。后来发现，支撑北京现代化的很可能正是那些外省来的、有生命力的、沾着泥土的人。这些人在城市里换了一个身份，他们身上有推动城市发展的动力。理解北京，还是得把它放在整个乡土社会的背景上去理解。所以我写北京，不会像国外作家写纽约、巴黎、伦敦那样，直接把它作为一个城市性完全自足的、独立的城市来理解。我小说里的城市会更加复杂，城市的活力和可能性只能从人身上去找，我会考虑各种各样的人。

李晓晨：也包括那些生活在北京的卖光碟的、做假证的人？你的生活怎么会跟他们产生交集？我觉得很奇怪。

徐则臣：很多人说他们是“底层人物”。什么叫底层？我倒愿意把他们说成小人物、平常人。那些住在河北燕郊的白领，每天排几个小时的队来北京上班，他们是什么人？在我看来，大家都一样，都是些特别普通的为生活奔波的人。他们很鲜活，身上的复杂性有助于我们去认识北京。我的确认识这些小人物。大学里，我喜欢看电影，我女朋友学电影，我经常从他们那儿买光碟，因此对这些人很熟悉。他们就是平常人，只是职业赋予他们某种黑暗的、非法的、边缘的、神秘的、可怕的色彩，其实都是普通人。

[漂在北京 ，晃晃悠悠却还是不死心]

李晓晨：有没有想过这些小人物，包括你说的住在燕郊的人，还有你自己，到底为什么留在北京？因为在你写北京的小说里我会发现特别浓重的漂泊感，你在北京经历过什么？

徐则臣：我2005年北大研究生毕业，进《人民文学》杂志社工作，一个月工资1500块。当时很多人觉得奇怪，为什么非要留在这里？我当时想，这里离文学很近，我想和文学接近，我需要时间，我就留下了。在我自己看来，可能还是有梦想的东西在支撑。那时生活压力很大，我和女朋友合租一套房子中的一间，最大的幸福就是每个周末吃一份28元的麻辣香锅。到前几年，我才解决了户口、编制的问题。

漂泊感说起来很抽象，过去我觉得，因为没有户口、编制才有这种感觉，后来我发现，解决了这些依然有这种感觉。这种漂泊感到底是什么？可能就是认同感，包括社会认同感和心理认同感。在北京我们缺少足够的认同感，在老家也没有这种认同感。自己觉得离家很远，远到回去已经变成局外人和异乡人了。就是一种在半路上晃悠的感觉，这可能也是正常的吧，只是因为我们在乎。为什么那么迫切地想买个房子，在一座城市扎下根来？西方人可能就不存在这个问题，今天在这里，明天在那里，他们觉得都是正常的。

在北京的人总是怀有希望，似乎这是个弯腰就能捡到钱的城市，身处其中的时候很难想明白。是啊，回老家可能过得很好，在这边奋斗许多年，可能依然两手空空，但你待在这里的时候，还真觉得会有机会。理论上确实如此，但机会对具体的人来说，可能就一两个，但你偏偏错过了，所以一无所获。但又总觉得，这一万个机会里总有属于自己的一个。很多人到了30多岁，彻底对这个城市绝望了，他们才会回去。不过既然年轻，也要给他们做梦的机会和权利。

李晓晨：那你对故乡的看法有什么变化吗？这些变化在小说里是不是有所涉及？

徐则臣：农村这几年变化很大，不管它以什么畸形的方式发展，确实在往前走，但它不是按照理想的方式往前走，会有基因突变。偶尔我也会怀念童年时的生活，在那个环境里是最放松的。小时候，尽管物质匮乏，生存条件也差，但你不知道外面是什么样的，以为生活就是这样的，所以很快乐，但不可能一直持续下去。现在回头看老家的孩子，你会不由自主地担心，感到悲凉，这可能就是知识分子的臭毛病。这些在小说里都有体现，但我尽力不把这毛病带进去。

故乡的变化在小说里可以看到，自鲁迅先生开始，启蒙的主题一直都在。这种视角基本是俯视的，是以城市者的身份对乡村的启蒙，以远行的游子对在那里木讷不动的人的启蒙，启蒙的作品的确要有。而我更愿意设身处地地从他们的处境和眼光，看待这个世界的复杂性和他们自身的复杂性。闰土的时代相对闭塞，乡民可能对世界怀有向往，只是这想法相对抽象，抽象得相当于不存在。现代闰土对世界肯定有更具象的认识，他们通过旅行、网络、媒体，对世界的精彩程度有所了解，有越来越实在、具体的认知，他们内心对世界和时代的看法、纠结、矛盾，具体是什么样的，我更感兴趣的是这些。

[写小说，三分凭才华七分靠努力]

李晓晨：并不是所有人都有能力发现这些，我就觉得我是个对生活缺乏敏感和捕捉力的人，所以我当不了作家。但是我很感兴趣，你觉得写小说到底更倚重才华，还是更倚重勤奋呢？在我看来，这应该是个老天爷赏饭吃的行当。

徐则臣：我认为应该是三七开，三分才华，七分靠勤奋和努力。文学尤其是小说，有很多技术性因素，它是一个工匠活儿。有些技巧你再聪明，不可能生来就掌握，必须经过磨练。很多有才华的人，因为没有经过充分的训练，以至于才华不能维持下去，还有很多才华没被发掘出来。你准备不足，可持续发展就有问题。怎样有效地、节制地使用才华，也是一种能力。当你有一座山，拼命挖，挖完了，就得再去找另一座山，但又找不到，创作生涯就结束了。应该在挖这座山的同时再找另外一座山，这种意识也是一种能力。

李晓晨：处理文学和现实的关系也是其中的一种能力吧。之前《第七天》等小说引起的争议，让我们再次回到了这个问题上，这似乎不是一个很好处理的问题。

徐则臣：好的作家一定是根植于现实的，但能写出别人习焉不察的部分。大家都能看见的，他看见了，表达出来，同时能看出平常中的不平常。我从不认为无中生有的作家是好作家，不能无限度夸大虚构和想象的作用。最打动人的虚构一定是建立在现实基础上的，即便是穿越、架空的作品也是如此。门罗小说里的故事就没有任何稀奇的地方，却总是能让你于无声处听惊雷，这就是一个作家的想象力——贴着生活，又完全不同于生活。

李晓晨：以前和别的作家说起来，有人觉得中国的小说观念，尤其是在艺术方面，落后西方很多，更极端的说法是东西方的小说说的就不是一回事儿。这些年你跟外国作家打了不少交道，有没有说起过这个问题？

徐则臣：东西方对小说的看法的确有差别，但不能抛开社会形态和基本国情来抽象地谈论小说。西方也有很传统的小说，就像乔纳森？弗兰岑的小说《自由》《纠正》，就是现实主义写法，但写得很好，技巧运用得也很好。小说应该因题材而异，因表达的东西而异。现代小说的概念本来就是从西方传过来的，西方小说家的尝试比我们更大胆，走得更远，也是正常的，中国的小说是有差距，但也没那么夸张。我喜欢的还是跟中国的情况有关系的小说，同时在艺术技巧上又有先锋性和实验性，这也是中国作家在一段时期里特别喜欢拉美文学的原因，因为它能提供更有效的示范。

[作者简介]李晓晨，现供职于《文艺报》社，码字儿为生。1986年生于济南，在齐鲁大地晃悠20多年，2011年从山东大学获得硕士学位，后转战北京至今。