解剖学：科学、艺术、教育及其他（Ⅱ）

第一个将人体解剖引入医学教学的是博洛尼亚大学的蒙迪诺（Mondino de Liuzzi，ca.1270-1326），他于1316年写成的《人体解剖》（Anathomia corporis humani）是一本近代意义的解剖学著作，内中包含许多插图，然而直到1478年此书的印刷本才在帕多瓦出现。在维萨留斯的《人体构造》出版之前，蒙迪诺的著作一直是欧洲各大学医科流行的解剖学标准教科书。主要由于蒙迪诺的影响，解剖学在意大利的一些大学获得相当的重视，博洛尼亚、帕多瓦、比萨等著名大学里都设有解剖学教授席位和用于公开教学演示的解剖学教室。

1543年，也就是哥白尼《天体运行论》问世的同一年，维萨留斯（AndreasVesalius，1514-1564）发表了他的伟大著作《人体构造》（De humani corporis fabrica）。人类对天体的认识与对自身的认识同时向前跨越了一大步，近代科学就此拉开大幕。这篇短文无须在维萨留斯的生平与贡献上过多着墨，也不会讨论他对盖伦是修正还是颠覆，笔者的兴趣是书中的解剖学图像。我们知道，《人体构造》初版是由巴塞尔的著名出版商欧泊因努斯（Johannes Oporinus，1507-1568）印制的，除了卷、章、节的装饰图外，书中包含大约250幅木版插图，既有表现肌肉和骨骼的全身图像，也有描绘血管、神经、四肢、胸腔、腹腔、内脏和大脑的局部解剖图；最精彩的是前两卷中的全身图像，虽然剥去了衣物和皮肤，图中的模特或立或行，又被置于不同的室内或野外环境中，呈现不同的姿态，即令是一架骨骼也显得栩栩如生，无论从科学还是艺术的标准来看都是上佳的作品。

书中没有注明插图的作者，也没有其他资料表明出版商工作的程序。毫无疑问，维萨留斯本人提供了所有图像的草图，他又委托威尼斯的提香工作室绘图和制作木版。提香（Tiziano Vecellio，1490-1576）是享誉欧洲的大画家，他的工作室聚集了大批有才华的画师，其中一位版画家肯定参与了插图的制作，他就是来自德国的约翰内斯·斯特凡努斯（Joannes Stephanus of Calcar，ca.1499-1546）。维萨留斯1538年出版的《解剖六图》（Tabulae Anatomicae Sex）中的三幅骨骼插图，以及《人体构造》中的作者像就肯定出自其手。维萨留斯在《解剖六图》的序言中写道：“没有人能够仅仅凭借形象来研究植物学或解剖学，但是绘图对于知识传授是一个宝贵的手段”一接着他明确提到斯特凡努斯的名字，希望将后者所绘的骨骼图印刷出来以使他的学生及其他听众受益。图1（封二）是斯特凡努斯为他制作的木刻肖像，图中维萨留斯正向观众展示手臂肌肉的解剖构造，桌子前端的两行拉丁数字28、1542则表示他当时的年龄与作画的年份。

图25（封三）是《人体构造》第一版的书名页，描绘的是在一个临时搭建起来的解剖学教室进行公开教学的场景。画面中央的人就是帕多瓦大学解剖学教授维萨留斯，他的一只手直接接触到尸体内脏，这与教授高高坐在讲台上宣讲盖伦的著作，而由解剖手、标本制作员实行操作的老式解剖学演示（参阅本刊上期127页图7）截然不同。解剖台正前方立着一架完整的骨骼，左侧立柱上站着一个裸体的活模特，两者都是作为教学辅助参考物而准备的。画面中有两个年轻人在读书，他们多半是医科学生而不是相当于高级讲师的Reader（参阅本刊上期“图说”）。有意思的是画面中拥满了观众，他们中的大多数都是买票进来的。根据16世纪一位目睹者的记录，前来解剖学教室观看示范教学的不仅有医科大学生，还有市民和修士，但他们必须付钱。资本主义就是不放过任何可以挣钱的机会，即使在它的原始阶段。

在西方，座位呈阶梯状排列的解剖学教室被称为anatomical theater，有人干脆译作“解剖学剧院”。它起源于文艺复兴时代的意大利，后来传到北方地区，特别是今属荷兰、比利时的低地国家。图2（封二）是荷兰画家斯达克（Andrics Jacobsz Stock，1580-ca，1648）的作品，描绘了一个叫皮特-鲍（Pieter Paaw）的荷兰医生1616年在莱顿大学进行解刨学教学的场面。图中骷髅手上握着一面小旗，旗上的拉丁文是“死亡是人类的最终归宿”（Mors ultima linea rorom）。图3（封二）则提供了莱顿大学解剖学教室的内景：整个教室呈圆形，中间是演示用的解剖台，由下至上共有六排同心圆的坐席，坐席之间和四周墙壁上都有动物和人体的骨骼，正面墙上的壁橱里陈列着各种解剖学器具，最前面的一对骷髅代表亚当和夏娃，他们中间还可以看到智慧树与蛇，其余骷髅大多擎着旗子，旗上写着不同的拉丁文箴言，例如左上角的那面旗上的文字与图2完全一样，右上第二面旗上是罗马诗人荷拉斯的诗句“我们不过是尘土和阴影”（Pulvis et umbraSUIXIUS）。值得注意的是，画面上还有一些游客，由此显示了这个场所的双重功能：上课时是解剖学教室，课余是自然史博物馆。

刺激解剖学在西方发展的另一个重要因素，是文艺复兴时代艺术家对人体美的追求，这方面的代表非达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）莫属。早在1487年，他已画出了著名的维特鲁维人（Vitruvian Man）并提出“人是世界的模特”的说法。图7是绘有维特鲁维人图像的芬奇手稿，将它与图8给出的一位注明了身体各部分标准尺寸的中国成年男性图像加以比较是有趣的，后者出自元末著名医生滑寿（ca.1304-1386）的《十四经发挥》。据医史专家黄龙翔考证，该书正文主要辑自元代针灸科教授忽泰的《金兰循经取穴图解》，图也很有可能出自后者。无论滑寿还是忽泰，年代都比芬奇略早。

为了让作品中的人物尽可能贴近真实，达·芬奇相继在佛罗伦萨、米兰、帕维亚和罗马的医院和医学院解剖了几十具尸体，他的兴趣并非单纯追求精准刻划人体和个别器官，而是企图通过解剖人体来了解思维、知觉、智慧和生命的本源等根本性问题，其最终目标是写作一本关于人体的学术著作。这一计划虽然没有完成，但他留下了大量人体解剖的素描和数百页的研究笔记，其素描作品的意义已经超出绘画艺术的范畴，从中可以看出芬奇在解剖学和医学上的大量创见，例如他观察了婴儿在母体内的发育过程，研究了眼睛的工作原理，描绘了视觉神经与大脑的联系，揭示了远视眼的原因，发现了喉头、气管与发声的关系，研究了头骨的形态并给出脑部不同的截面图，摹写了脊骨的曲度、倾斜度以及脊椎骨之间的结构，发现了脸部肌肉与表情的关联，说明了疝气的成因，发现了腹腔的阑尾，准确描述了肝脏硬化和动脉变窄等现象，研究了消化和循环系统，他对心脏和血管的研究可以说是哈维（William Harvey，1578-1657）所发现的血液循环学说的先声。

2012年，英国皇家收藏基金会在白金汉宫举办了一个展览，去年夏天又将它搬到爱丁堡的国际艺术节上，这个题为“达·芬奇：人体机械学”的专展，通过与现代3D扫描图像进行比较，向观众阐明了芬奇解剖素描的精确程度。有的专家认为，芬奇的观察精度在许多方面超过了19世纪的权威著作（《格雷解剖学》，这在医学知识有限、临床设施粗陋的500年前简直是不可思议的。

达·芬奇的人体解剖素描也非尽善尽美，一个显著的缺陷是关于女性生殖系统的描绘，与同代画家相比，他很少画全身的裸体女性，唯一幸存的一张女性生殖器的素描奇怪地变形，而他关于人体子宫的解剖图并非写生，而是临摹母牛的。专家们认为，这与他个人的经历与性取向有关，但是更重要的原因是当时对女体进行公开解剖是不允许的，当然私下里有人偷偷地干。实际上在16、17世纪的解剖学著作中，很少出现女性身体和器官的图示。图14是一部15世纪波斯手稿中保存的孕妇图像，从人物服饰来看可能来自印度。图15是一幅中世纪晚期的女性解剖图谱，其功能不是提供精准的视觉形象，而是传达身体、疾病、创伤与星官的关系。图16是提香画派的一个晚辈菲亚雷提（OdoardoFialetti，1573-1638）的作品，发表在1626年出版的一本解剖学书（De formato foetuliber singularis）中。

中国画不重视具象的人体，精确的解剖图更无从谈起了，不过出于针灸实践和教学的需要，医家和画师还是留下了一些相关的作品。哈佛大学的日籍科学史教授栗山茂久（shigehisa Kuriyama）在其所著《身体的语言》一书中，将（《人体构造》与《十四经发挥》中的两幅侧身图并列比较，并提出了一个意味深长的问题：为什么中国古代的医生看不到肌肉，却凿凿有据地逐一标出穴道和经脉？

除了《十四经发挥》中的那些图外，中国古代流传最广的就是一组名为（《脏腑明堂图》的针灸挂图了。标明经络穴位的“明堂图”起源于何时已无从考据，晋代葛洪（《抱朴子》中提到“旧医备览《明堂流注偃侧图》”，南朝僧人知聪带到日本的医药书籍中包括《明堂图》和《针灸甲乙经》。唐贞观年间孙思邈曾据前人考证汇成彩色的《明堂三人图》，宋代王惟一于天圣年间考订明堂穴位，撰成（《新铸铜人腧穴针灸图经》，并将内容刻石立碑颁布全国。存留至今的《脏腑明堂图》多为明、清刻本，乃一男性人体图像，一般包括“正人”、“伏人”、“侧人”和“脏腑”四幅挂图。图19是明代医生杨继洲（ca.1552-1620）所撰（《针灸大成》中的“脏腑之图”，图20、图21则是珍藏在美国国家医学图书馆中一份波斯手稿中夹带的人体解剖图，据称原是14世纪的作品。

西方近代解剖学知识于明末传入中国，早期来华传教士与中国士人合作翻译了《泰西人身说概》与《人身图说》两本书，介绍维萨留斯等人的解剖学工作，是为最早传入中国的西方近代解剖学著作。两书印本均极为罕见，北京大学图书馆藏《人身图说》稿本分上、下两册，下册包括“五脏躯壳图形”共21幅。据比利时汉学家钟鸣旦（Nicolas Standaert）考证，《人身图说》的底本是法国人帕雷（Ambroise Par，ca.1510-1590）所著《普通人体解剖学》的1610年拉丁文版（1561年法文初版）。帕雷是一位法国外科医生，他书中的大量内容甚至包括插图都仿自维萨留斯的《人体构造》。后来服务于清廷的法国传教士们，向康熙帝介绍了包括哈维血液循环发现在内的解剖学新成果。遵照康熙的旨意，法国耶稣会士巴多明（Dominique Parrenin，1665-1741）等人在宫中用满文编纂完成《钦定格体全录》（1703年），书中包含精美的解剖学插图，选自哥本哈根大学医学教授托马斯·巴托林（ThomasBartholin，1616-1680）编写的解剖学基础教程。不过康熙认为“此乃特异之书，故不与普通文籍等量观之，亦不可任一般不学无术之辈滥读此书也”。因此仅手抄三部，各自收藏在宫中、畅春园和承德避暑山庄。后来有两部稿本流出清官，分别被丹麦皇家图书馆与法国自然史博物馆收藏。

到此这篇“图说”的篇幅已经大大超出了以往，但是还有一个重要的内容必须在下面交代一下。本期封面采用的是清代画家罗聘（1733-1799）所绘《鬼趣图》之一。罗聘字遯夫，号两峰，是“扬州八怪”中最年轻的一位。他将八张“鬼画”装裱成册页形式，是为《鬼趣图》。本刊所采之画，但见山石萧萧，林木扶疏，一正一背两具骷髅正在交谈，这可能是传统中国画中较为准确描绘人体骨骼的唯一例子。不过它们肯定不是写生的结果，尽管没有交代来源，研究者还是发现它们与《人体构造》卷1中的全身骨骼第一图（图22a）和第三图（图23a）的高度相似性。那两幅图也曾被不同的欧洲解剖书模仿采用，最终演变成稿本《人身图说》中的那个样子（图22d，图23d）；而罗聘《鬼趣图》与《人身图说》之间的相似性更是一目了然：由于采用轮廓线描的画法，原始图像中的透视效果已经荡然无存了。

《鬼趣图》在当时很有名气，其上共有一百来个题跋，其中沈大成（1700-1771）作于乾隆三十一年（1766）的为时最早。罗聘生前曾三上北京（1771-3，1779，1790-8），为他题跋的人中很多是京都名士。曾任翰林院检讨的诗人与书画家张问陶（1764-1814）在画上题咏道：“对面不知人有骨，到头方信鬼无皮，筋骸尽朽还为厉，心肺全无却可疑。”可见时人对明末清初传人中国的解剖学知识还是不甚了了。至于罗聘是否看过《人身图说》的印本或抄本，何时、通过什么途径获得那两幅骨骼图像的，目前还缺乏充分的资料来说明。

（撰文 梦隐）