黎锦晖“时代曲”创作中的民族化探索及其当代启示

施咏

摘要：黎锦晖在“时代曲”的创作中注重民族化的探索，并形成了“中国民间小调旋律与西洋舞曲节奏相结合”的黎派音乐的创作模式。文章将其时代曲创作民族化探索的历程分为萌芽、探索、兴盛、变异四个时期，并对其创作民族化的得失做历史评价，认为，在当代流行音乐的创作中“黎锦晖模式”也得到了继承与发展。

关键词：黎锦晖；黎锦晖模式；时代曲；流行音乐；民族化

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004—2172（2014）04—0090—06

黎锦晖（1891～1967），字均荃，湖南湘潭人。中国当代作曲家、音乐社会活动家。按照目前学界大致形成的共识，认为由黎锦晖创作于1927年的《毛毛雨》为中国流行歌曲产生的开端标志，并将黎锦晖视为中国当代流行音乐的奠基人。

黎锦晖在流行音乐创作上的突出贡献，反映在他对中国流行音乐民族化的创作手法进行了积极的探索，即在立足本民族音乐风格的前提下，与外来流行音乐的形式相结合，而最终形成了黎派音乐的创作模式——中国的民间小调旋律与西洋舞曲节奏相结合的流行音乐的创作模式。

黎锦晖在音乐创作中对民族音乐的重视首先得益于其家乡湖南湘潭良好的民间音乐环境的熏陶与滋养。黎锦晖自幼就十分迷恋家乡的民俗与传统音乐，逢年过节，还经常有出演（莲花落、三棒鼓、汉剧等）艺人去黎锦晖的家中演出讨要喜钱。早期家庭教育中对黎锦晖民问音乐的耳濡目染，直接导致黎锦晖成年后重视民族音乐观念的形成。1914年他在长沙等地任教时，十分重视中国民族音乐的传授，向学生教授《满江红》《阳关三叠》《浪淘沙》等传统乐曲，还尝试用长沙方言教课，把民俗乐曲填入新词，编成教材，深受学生的欢迎。

1916年左右，他还与大哥黎锦熙一起去北京天桥和城南游艺场收集民谣小曲，系统地观摩学习了大量的京剧与曲艺。1919年参加蔡元培“北京大学音乐研究会”，在任《平民周报》主编期间还编写了《平民音乐新编》与《民间采风录》两本曲集。黎锦晖早期对民族音乐广泛学习的经历，对他后来主动有意识地将民间音乐成功自如地运用到其时代曲与儿童歌舞音乐的创作中有着至关重要的影响。

一、历史分期

黎锦晖流行音乐创作民族化探索的历程大体上可以分为萌芽、探索、兴盛、变异四个时期。

（一）萌芽期（1920～1927）

1920年黎锦晖成立“明月社”到1927年黎氏创作第一首时代曲《毛毛雨》，这段时间作为黎锦晖对“时代曲”民族化探索的萌芽期。

上个世纪20年代，“学堂乐歌”盛行。这一阶段，包括全国中小学在内的民众所唱歌曲，多以外国歌曲旋律填词的乐歌。无论是社会，还是文化界，乃至当时的音乐界，都有着这样的倾向。黎锦晖曾就此感叹：“那时音乐家，均以西乐为正宗，唱中国歌就会被人笑话。”在此社会背景下，黎锦晖提出了他的音乐观：“中国音乐应以民族音乐为主流，民族音乐应以民问音乐为重点。”

黎锦晖对中国民间音乐的重视，其根源受五四运动“平民文学”影响下产生、并一贯坚持的“平民音乐”思想。在此思想下，1920年黎锦晖在北京成立了倡导“平民音乐”思想的“明月音乐会”。此后，黎锦晖将创作具有民族风味的“时代曲”与儿童音乐作为实现其“平民音乐”的重要途径。在其后的音乐实践中，黎锦晖一直坚持、强调着他的这一音乐理念。

1923年4月，黎锦晖受聘为教育部小学课程标准起草委员会委员，在参加教育部讨论制定小学音乐教材时，他坚持儿童必须学习中国民族民间音乐，为此，在时隔不久的9月，他即被撤去了委员的资格，亦可见当时黎锦晖传播民族音乐之艰难。

这一期间，黎锦晖在其儿童歌舞音乐的创作中实践着他重视民间音乐的创作理念。如在他第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》中，就运用了法曲吹腔《大开门》、民歌《苏武牧羊》《银绞丝》《嗤嗤令》等；《葡萄仙子》中包含着《呆子吃醋》（湖南花鼓戏中“双川调”）和《卷珠帘》，潮州雅乐《相思引》；《月明之夜》包含着湖南民歌《铜钱歌》和《老十杯酒》；《春天的快乐》中包含有京剧曲牌《柳青娘》、昆曲曲牌《混江龙》；《寒衣曲》模仿古琴曲，《好朋友来了》与京韵大鼓有着联系，《可怜的秋香》则受了皮影戏、木偶戏等表演形式的启发。

这一时期，黎锦晖在早期儿童歌舞音乐的创作中对中国民间音乐的重视与借鉴，也为其后“时代曲”创作的民族化积累了经验，并做了技术上的准备。

（二）探索期（1927～1929）

1927年前后，黎锦晖通过对中国民间音乐的接触以及对外来歌舞团体演出的观摩，愈发深感中国音乐要兼收并蓄，容纳大众音乐。在这样的背景下，黎锦晖由儿童歌舞音乐转向成人歌曲的创作，开始尝试以大众化的情歌来替代当时茶楼酒肆的“粉色小曲”。“把大众音乐中的一部分民歌、曲艺和戏曲中过分猥亵的辞藻除去，用外国爱情歌曲的词义和古代爱情诗词写出了比较含蓄的爱情歌曲。如用旧的音乐形式写成的《毛毛雨》”而进入了黎氏“时代曲”创作民族化的初步探索期。

这一期间，黎锦晖还创作了《落花流水》《人面桃花》《卖花词》等一批成人爱情歌曲，并于1928年灌制了唱片，从此，中国流行音乐史上第一批“时代曲”诞生。其中，创作于1927年的《毛毛雨》是黎锦晖这一方面早期的尝试之作，也是这一时期的代表之作。该歌曲音域较窄（只有九度），以五声级进为主，旋律呈小波浪自然起伏，带有浓厚的江南民间小调歌谣风，通俗易唱，成为大半个世纪以来既广为流传又颇受争议的歌曲，产生了较大的社会影响。

鉴于本文的论域，笔者无意参与对此歌思想性导向的争论，但觉得有几点意见还是应该加以表述。

首先，值得一提的是，黎锦晖在借用民问音乐形式用于流行歌曲（“时代曲”）创作时，即早期流行音乐民族化的历程中，在创作态度上还是相当审慎的。他本人对民间音乐中少数粗糙庸俗、甚至猥亵不堪的作品，也是持批判态度的。还订出了“相思病的不写、爱情悲剧的不写、三妻四妾十美图的不写……对金钱权势的爱情予以讽刺、对一见倾心的儿戏爱情也加以讽刺”等“十不写”的创作准则，从中可见他对时代曲创作的真实思想来源，同时也可见黎氏早期探索流行音乐创作方向、艺术思想品位的确立。

其次，从曲调来看，作曲家出于对浓厚小调风的采用，而未体现更高层次的融合超越。如前三句的旋律始终在只有七度的窄音程之中，以级进为主反复“迂回”进行，略有高潮起伏感的第四句的“哎”处，又是采用了53216的连续下行音阶式的进行，难免给人以自然下沉的无力感，而鲜有动力性。

最后，究其当时的唱法而言，采用了小嗓的唱法，亦如鲁迅在其杂文《阿金》中提及《毛毛雨》时，将其评为“绞死猫儿似的”，实际指的应该也是这种唱法。而且，由1928年黎锦辉录制的第一版《毛毛雨》，演唱速度甚为迟缓（一分钟76拍），伴奏乐队为纯民族乐器的齐奏，几无和声，更显其较为原生态的民间小调特色。可见，同样一首歌，不同歌者、伴奏的风格、格调会导致对作品的不同演绎，而非歌曲的本身。

综上，笔者认为：《毛毛雨》作为中国流行歌曲民族化的开山之作，亦是在此探索历程中的尝试之作。诚如上文所分析，该歌曲在艺术格调、音乐性等方面自然尚有诸多未尽完善之处，如对民间音乐的借鉴学习，作曲家尚未上升到更高层次的创造性的融合化用……所以，一度以来，对《毛毛雨》存有争议，亦属正常。但将批为“淫靡”之作，则有失偏颇。即使时值当下，我们对该作品更应做更为全面的研究，深入的思考，要从历史唯物主义的观念来对其做出更为客观的评价。

这一时期，黎锦晖在其他的“时代曲”创作中，也注重对民族风格的追求。如《卖花词》的音调素材来源于其家乡的湖南花鼓戏《双川调》，节奏上也具有民间锣鼓乐的特点；《落花流水》则体现为咏唱式的风格韵味，音调来源与京剧反二黄慢板唱腔有着一定的联系。

（三）兴盛期（1929～1931）

1929年初，因经济与政治原因，黎锦晖率南洋歌舞团滞留新加坡期间，为了筹集回国的路费，促使他在八个月内完成了“家庭爱情歌曲”100首，体现了黎氏在“时代曲”创作上更为全面的发展。1930年，以“明月音乐会”为基础的“明月歌剧社”成立，并吸纳了聂耳、周璇等优秀的音乐人才加盟其中，以其强大的阵容取得了较大的社会反响。

这一阶段，“由于黎氏南洋巡演期间有较多机会接触当地流行的爵士乐、土风舞以及西方流行歌曲，并结合以往对中国传统音乐及民歌小调的长期积累，作曲家的乐思大为开阔，使歌曲在旋律、音调、节奏等方面均有所创新和突破。”而步入其“时代曲”民族化创作的兴盛期。

1930年，由王人美、黎莉莉演唱录制的唱片《桃花江》中采用了五声宫调式，结构上借鉴了中国民问说唱“起、平、落”，体现了“以腔传词，依字行腔”的特点，并在歌中夹有对话形式出现，而体现了民间说唱的表演特点。另一首《爱的花》在旋律、节奏上也具有鲜明的说唱特色。在“讽刺儿戏爱情”的《特别快车》中多处运用民间音乐旋法中常用的“鱼咬尾”与“连环扣”，按字行腔，体现了浓郁的民族特色。还有创作于1934年的《关不住了》，也采用了宫调式，并借鉴了戏曲中的“一字多音”的字句安排以表抒怀，还采用了戏曲中“润腔”式的曲调进行。

此外，这一时期，随着上海唱片业市场运作的日益发展，“时代曲”也成为电影、唱片等行业追逐的热门。作为早期电影音乐的开拓者之一，黎锦晖也步入了其“时代曲”创作的高产期，并继续探索着“时代曲”创作风格的民族化。这一期间，他还为20多部电影写作了主题歌和插曲。如在电影《歌场春色》的插曲《青春之乐》，继续沿袭着他所钟爱的中国民间说唱的风格模仿，亦不乏可评点之处。

（四）变异期（1932～1936）

1932年，日军进犯上海，黎锦晖再度打出“明月社”旗号，率领歌舞班原班人马继续在全国各地巡演。但是相对于全国如火如荼的抗日救亡的高潮，“明月社”的不少节目以及黎锦晖的创作曲目都没有很好地反映时代的精神，脱节、落后于时代。再加上“明月社”内部的一场论辩，即聂耳署名“黑天使”发表的《黎锦晖的<芭蕉叶上诗>》对黎派音乐提出了批评，导致社员陆续离开，明月社最终以解散告终。

另一方面，由于时代的变迁、市场经济的需要以及外来流行音乐在上海滩的进一步渗透，致使黎锦晖“时代曲”的创作风格也处在一个变异之中。

特别是在1933～1935年间，黎锦晖把主要的精力放在了对爵士乐的学习与研究上，专注于为舞厅组建乐队，编写舞曲。1933年，黎锦晖应杜月笙之邀请为其名下的扬子饭店组织了一支由中国人自己组建的华人爵士乐队——“清风舞乐队”，在此过程中，黎锦晖积极实践了将其创作的“时代曲”舞厅化、爵士化的探索。他根据爵士乐的特点，将中国民问的戏曲、民歌加以改编，增强其律动性、时尚流行性，从而在上海滩掀起了一股中国早期的爵士风，可谓是“十里洋场皆摇摆”。

正是由于这一歌舞厅爵士乐的实践经历，也使得黎锦晖在这一时期录制的时代曲唱片中加入了浓郁的爵士乐风格。甚至包括这一时期将其过去老歌重新录制时，在演唱风格与伴奏配器方面，也明显地加入了“爵士风”。如之前分别录制于1928年（编号33777 AB）、1930年（编号34278 AB）的《毛毛雨》和《特别快车》两曲，进入30年代中期及其后重新录制时（分别为1934、1945年），因受到爵士乐的影响，而在速度、配器等方面均发生了较大的变化，如第一版均为民族乐器的单音齐奏，具有较为原生、传统的民间小调特色；第二版的伴奏在风格情趣上则有较大的差异，为中西混合乐队，并多配以爵士摇摆节奏的乐队风格，成为了中国化的爵士伴舞音乐。

正是由于黎锦晖对爵士乐这一外来流行音乐形式民族化的积极探索，使得融入了外来流行音乐形式的中国民间小调洋味儿十足，律动感有加，焕发出新的光彩。黎锦晖民歌爵士化的探索给当时上海的娱乐业带去了新的气象，也促进了爵士乐在中国的发展。

但另一方面，虽然这一时期的黎锦晖处于高产期，但多有应时、表面化之作，作品少有光彩与时代感。在某种程度上，由于黎锦晖出于当时身处上海，时值唱片业过分商业化等因素的影响，而偏于模式化，过多地套用了爵士的节奏及配乐。对此现象，孙继南先生将其称为黎锦晖创作的“变异期”。这是因为黎锦晖忽视了对中国本土民问音乐的进一步深入学习，而在一定程度上落人形式的雷同与俗套，但黎锦晖在这一阶段的得失还是应该历史辩证地去看待、评价。

二、历史评价

尽管黎锦晖的“时代曲”受到当时大众的热烈欢迎，一些聆听他的音乐长大并成为白发老人时仍津津乐道而记忆犹新者大有人在，但却被当局和一些音乐家激烈反对，也受到了后来相当长一段时间内学界的批判与抵触。致使对于黎锦晖以及黎氏音乐的历史评价，一直以来成为一个颇有争议的焦点。其缘由究竟何在？是值得我们今天认真思考的问题。

所喜，从上个世纪初中叶倍受批判，到世纪末开始至今，同时也是伴随着史学界“重写音乐史”的倡导下，学界对黎氏的评价也回到相对客观公正、科学辩证的轨道。

本文谨对黎氏“时代曲”创作中民族化探索做一相对全面、客观的述评。

（一）对黎锦晖创作民族化的历史评价

即使在上世纪之初，尽管当时包括刘雪庵和贺绿汀等进步音乐工作者在反对“黎派音乐”的同时，他们（包括聂耳本人在内）也吸取（或部分吸取）了黎派音乐在旋律易于上口、词曲紧密结合，鲜明的民族风格等在创作上的某些长处。而且，“他们也采用了流行音乐这一形式，创作出许多好的、具有重要意义的作品，并使流行音乐这一体裁也成为当时群众救亡歌咏运动的一个组成部分。”

进步革命音乐家冼星海在对黎锦晖软性歌曲做出批评的同时，也曾客观地肯定了黎氏利用“民谣小调”的“聪明大胆”：“……但黎氏的聪明和大胆，利用旧形式中的民谣小调，不是完全没有贡献于中国新音乐的。”

时至当代，随着时代的发展进步，对于黎锦晖流行音乐中对民族化的尝试与贡献，乃至“黎派音乐”业已得到更为相对一致的肯定。如新世纪之初，当年对黎锦晖批判最为激烈的周巍峙先生也在一次研讨会中改变了以往对黎锦晖的看法，并呼吁“我们的音乐史不要写成《救亡音乐史》，这样我们写历史才能比较公正、客观。”也无不是呼吁历史要给予“黎派音乐”一席之地。

吕骥先生也对黎锦晖音乐创作中对民间音乐的运用给予了很高的评价：对儿童心理的研究和民族音乐的深入研究上。他所选用的民间音乐，可以说是以适合儿童心理为标准的，这是极不容易做到的（他自己写的曲调也是如此）。所以小孩唱他的歌，好像是从心里流出来似的。……应注意他思想中的民主倾向，他能准确理解民间音乐。

对于黎氏音乐的可听性，汪毓和在其《中国近现代音乐史》如是总结：

黎锦晖十分重视作品音乐的民族特色和通俗易唱，这也是他的作品在中国青少年中能被较快理解和掌握，能使中国听众感到十分亲切的主要原因之一，这一点同他从小就广泛接触我国的民间音乐，会演奏多种我国的民族乐器，以及很熟悉我国传统的‘以腔填词的创作方式有很大的关系。

其实，从严格意义上来说，对于一个历史人物与历史现象的评价，并不是完全止于某一历史阶段业界的学术话语范畴。而应该还原历史，并运用历史唯物论的方法关注当事人，关注史实。诚如黎锦晖本人1930年在天津曾说：“我始终是一个牺牲者，这几年我的工作只是在封建势力的护城河上，搭一座桥，我希望大家能够迅速地、安全地从这个桥上走过而到达真正艺术的田园。”这段话足可传达出黎锦晖之“用心良苦”，即对如何将他内心所钟爱的中国民间音乐加以流行的新外衣奉献给大众，也旨在改变大众对传统民间音乐的成见。实现其民族化、大众化、时代化三者的高度统一的理想。

亦如黄翔鹏对黎锦晖这一方面努力的评价：

五四时期，传统的旧东西是依靠刘天华、黎锦晖给穿上的新衣服，在音乐会活动中争得了一席地位，登上了大雅之堂的。

而黎锦晖又是以何种因素，奠定了他的民族化、大众化、平民化等追求？成为当下理论家继续研究的课题：

其民族化的最重要的特征，就是他在音乐创作中极其突出的国语（北京音）声韵升降及长短规律，与音乐的起伏及节奏的完满结合，注重采集鲜活的民间音乐，成功地嫁接于自身的创作之中，并有力地回应了‘中国无乐的谬论，其1920年代的创作，填补了学堂乐歌时期，国乐曲调相应匮乏的空白。的表述，究竟是黎氏是出于“将他内心所钟爱的中国民间音乐加以流行的新外衣奉献给大众，也旨在改变大众对传统民间音乐的成见”，即实现所谓的民间音乐的流行化传播；还是在客观上探索中国早期“流行音乐的民族化”？这两者其实只是不同的角度去观照，但在客观上，无论是对于中国的民间音乐，还是对于中国的流行音乐的发展，都是一个双赢的互利之举。

（二）“黎锦晖模式”的奠定

黎锦晖的“时代曲”创作奠定了中国流行音乐的基本风格与模式：即中国民间音乐旋律与西洋舞曲节奏相结合的模式，也被后人称为“黎锦晖模式”。

其特点为：

在保留爵士乐原貌风格基本不变的情况下，有针对性地根据作品的风格在演奏上进行变化。如在歌手演唱滑音和有游移的音腔时，乐队并不像爵士乐一般处理的那样进行和声衬托，而是在同一旋律上进行模仿、陪衬。这种伴奏的处理方式正是中国民间音乐伴奏、演奏中常用到的手法。尤其是具有中国民族民间特色的一些作品，配上爵士音乐风格的伴奏，歌曲旋律与乐器伴奏十分契合、融洽，让人耳目一新。

可见，黎锦晖“时代曲”爵士化的实践，并非是停留在给民间音调直接披上爵士的外衣而完成一种简单的“嫁接”，而是立足于具有中国传统音乐美学特征的线性思维基础上，在多声组合上更多采用了具有中国音乐特点的复调（多以模仿、支声为主）手法，将不同的乐器、不同的声部有机地组合在一起，巧妙地进行嵌当让路，有分有合，主次分明，相互补充。各声部既可发挥又能有机地结合在一起，构成一个既有变化又有统一的音响整体。

黎锦晖的创作模式是首先立足扎根于本土文化，而后借鉴外来流行音乐形式为我所用两者融合的结果。经过长期的实践与历史的检验，多方证明了其地位的重要性。

从学理层面来看，黎锦晖对某些民间曲调，是从区域的、变体的、方言学、地理学、民族文化地理学等多层面来思考与把握的：

他懂得将目光瞄准传统，又懂得如何在传统上发展，使之成为当代人的挚爱……从他的创作深深植根于中国的传统却赋予时代感的情况来看，都值得我们敬重并引发我们对其在中国近现代音乐史上的重新认识。

而且，黎锦晖的模式还将具有民族特色的中国流行音乐带出了国门，影响到东南亚乃至美国，使得早期中国流行音乐走向国际，并领先世界流行乐坛。

（三）“黎锦晖模式”的当代启示

毋庸讳言，黎锦晖的流行音乐创作自身也存有明显的不足，比如在对民间音乐的运用技巧上，尚有提高的空间。诚如当代史学家孙继南先生所评价：

他，有着旋律写作上的保守，他的音乐重视原生态色彩固然十分突出，但过多运用民间音调的原型，难免造成音乐语言的雷同与贫乏。

黎锦晖作为早期中国流行音乐萌芽期的探路者，这些不足亦是在所难免。但也带给了当代流行音乐作曲家一定的启示，我们应该在继承黎氏音乐向民问音乐学习的基础上，进一步思索在当代的流行音乐创作中如何巧妙设计、浑然天成，以更好地化用民问音乐的问题，给传统音乐赋予新的时代精神，焕发新的生命。

黎氏音乐创作中的很多具有个性并兼具实用性的经验也都在当代流行音乐的创作中得到了继承与发展，如他提出的“把新创作的和现成的曲子组合起来”的所谓“珠联璧合式”的编配手法（即在歌曲的主体部分，或者前奏、间奏、尾奏乃至伴奏中借鉴、采用现成的民间音乐曲调旋律，而将民间音乐有机地融入到歌曲中），在当代流行音乐中也运用有加。如高枫的《大中国》中在前奏与主体中分别将《东方红》《满堂红》（唢呐曲牌）、《茉莉花》“联缀”一体而成。而由民歌《茉莉花》的巧妙植入又产生《亲亲茉莉花》（孟庆云曲）、《又见茉莉花》（张宏光曲）、《送给妈妈的茉莉花》（王志信曲）等，《浏阳河》的植入创作了《又唱浏阳河》（邓东源曲）和《浏阳河2008》（周笔畅曲）等新曲，作曲家徐沛东还将江西客家民歌《打支山歌过横排》引入到《中国永远收获着希望》等等，曲例不胜枚举，也都是对黎锦晖模式及其流行歌曲民族化创作手法的继承与发展。

此外，黎氏流行歌曲之趋向于平易、温软的审美风格，在歌舞升平的时代，自然会受到特定受众群体——都市人群的欢迎。但这与当时，特别是他时代曲创作的高峰期，掀起的抗日救亡风暴的社会现实不相融合。一个十分现实的问题：他的都市爵士风的音乐远远无法填充、满足当时社会主流的革命诉求，这自然难逃当时进步音乐家及后来学界的屡屡声讨。

所以，就创作风格、审美追求这一意义来说，黎锦晖是个“生不逢时”的作曲家。如果可以假设，黎氏是生于当代。哪怕是生于20世纪的80年代——大陆的“邓丽君”时代，也会有着更多的用武之地，甚至如鱼得水，而受到更多的褒奖。众所周知，邓丽君歌曲的“内容和歌唱风格都并非现时原创，而是1930年代黎锦晖和周璇等人音乐余韵的翻版。可以说，因革命诉求而逐渐退场的都市文化中那种软性的世俗化的音乐艺术成分，时隔半个世纪又以迂回的方式再次登场。”而且，黎锦晖的创作模式对其后香港、台湾地区的流行歌曲也有着极其深远的影响。

就黎氏音乐之“爵士加民歌”的经典模式，在当下的流行音乐中更是运用有加。如1980年代李谷一演唱的《乡恋》就是一个继续沿着黎氏流行音乐风格道路的例证——探戈节奏背景下的民问旋法风格的曲调结合。时至新世纪里，宋祖英演唱的《飞》，整段地运用了“伦巴”“恰恰”的节奏、三宝作曲的《断翅的蝴蝶》则已经完完全全地是一首爵士版的河北民歌《小白菜》了……

2012年浙江卫视风靡全国的“中国好声音”节目中最为炫目的、令听众倍感“新鲜”、兴奋的亮点就是诸多歌手用爵士风翻唱的《渔光曲》等中国老歌。殊不知，这些都还是在继续沿袭着黎锦晖近百年前所奠定的中国流行音乐的基本模式——本土民歌加外来舞曲节奏的编创模式。

所以，在“中国好声音”的舞台上，究竟是那些大唱爵士风中国小调的九零（1990）后新生代歌手在锐意“创新”，还是早在百年前，出生于1890后的，他们的祖师爷爷——黎锦晖就奠定了这个基本的模式？一系列的诘问都在提醒着我们——数典而不可忘祖。

责任编辑：奚劲梅