金湘“歌剧思维”在《原野》中的体现

摘要 金湘是中国近代著名的作曲家、指挥家、音乐评论家，他的作品体裁广泛、风格多样，在歌剧领域的贡献与影响尤为突出，歌剧《原野》是金湘歌剧创作中最好的一部，在他的全部歌剧创作中实践其“歌剧思维”成就最高，因此，本文从“歌剧思维”的角度分析金湘的作品《原野》，以期对作品进行更为深入的分析。

关键词：歌剧思维 金湘 《原野》

歌剧本是西方的舞台表演艺术，如何通过歌剧表达出中华民族的情怀？金湘所总结出的“歌剧思维”的观念正解决了这一难题，这一观念是金湘在其歌剧艺术生涯的钻研中总结提炼出的一种创作思维，它否定了歌剧形式和风格的唯一性，将歌剧的思维与中国传统音乐结合起来，在中国特有的、传统的五声调式的基础上融入西方歌剧的一些作曲技法，使之成为一种独特的、新颖的艺术表现形式。简单来说，“歌剧思维”就是在进行歌剧创作时的一种形式思维，是作曲家将自己对这部歌剧己有的意图通过符合歌剧这一载体的艺术规律创作出来的过程。从20世纪80年代以来，经过无数次的实践与总结，金湘总结出一条系统的、整体的歌剧观念，力图在他的一生中能够为中国的歌剧事业更上一层楼做出自己的贡献。

金湘认为，“歌剧思维”是一个辩证的思维观念，即应该在个性多元、综合审美的辩证思维中对待歌剧创作过程中的一些问题，包括作曲技法、写作风格、戏剧功能等。这从本质上便否定了歌剧风格与形式的单一性，因为辩证思维是以动态的、发展的眼光来看待问题的，金湘的“歌剧思维”正是这样的辩证思维观念，即歌剧艺术的多元化观念。这种多元观强调，歌剧一定要是“音乐性的戏剧、戏剧性的音乐”，无论作曲家的歌剧概念多大、范围多广、结构多宽，其歌剧创作的思维必须是“音乐性的戏剧”，任何脱离了这一基础的观念都是伪多元观。金湘还认为，这一多元观应该是在尊重歌剧艺术自身规律的基础上，充分挖掘并调动歌剧创作的所有方面，运用各种风格技法、运用艺术的多种表现手法、运用创新的舞台物美、运用各种艺术手段的融会贯通等，最大限度地展现歌剧艺术的综合美。

歌剧《原野》是由著名剧作家曹禺的同名著作改编而成，原著留给人们的形象多以“复仇”和“恨”为主，而经过改编而成的歌剧在情节上做了一些调整，重点展示人物深层的心灵和感情的抒发。歌剧《原野》的故事情节围绕着青年农民仇虎的复仇与爱情的故事展开，揭示了封建制度对人性的压迫造成的人物悲剧命运。作曲家金湘通过音乐这一媒介将剧情推入到更高的、诗一般的意境中，以泼墨的诗情渲染了仇虎的怨恨与复仇。《原野》是金湘最著名的歌剧作品之一，下面，笔者从“歌剧思维”在作品中几个方面的体现对《原野》的创作进行分析。

一 “歌剧思维”之总体意识

歌剧是一种由戏剧、音乐、舞蹈、建筑、美术等独立艺术综合而成的舞台艺术样式。金湘曾说过：“真正的歌剧没有音乐与戏剧主次的问题，音乐应是戏剧的音乐，戏剧应是音乐的戏剧，戏剧是基础，音乐是主导。”音乐是主导，主要是指整个歌剧主要以音乐来呈现剧情，向前发展；戏剧是基础主要指在音乐的总体布局之下，将音乐结构和人物之间复杂的关系结合起来并相互统一，共同表现音乐形象，这才是真正的发展“歌剧思维”。

1 人物关系的戏剧性表达

在人物关系方面，金湘提出的“歌剧思维”主要运用在人物关系的戏剧性表达中。在以往中国歌剧的创作中，人物的戏剧形象一般都是非常鲜明的，好就是好，坏就是坏，形成了一个固定模式。但是，人在社会生活中可能具有多面的性格，这种人物形象的多面性正是中国歌剧中所缺少的。《原野》这部作品中的人物形象就非常具有“歌剧思维”，作品中四个主要人物分别是金子、仇虎、焦大星和焦母。他们的戏剧形象鲜明而复杂，每个人在其表面的性格之下都隐藏了人性的另一面，四个人之间的关系也非常复杂。这种个人自身性格的矛盾与统一、人与人之间的爱恨情仇则鲜明地体现出金湘的“歌剧思維”，也使音乐更加生动。

2 主题及音乐结构的运用

歌剧创作过程中，主题的设置方法一般有两种：一种是为每个人物设定一个主题；另外一种是不为具体人物设置主题，而是根据剧情的需要设置具有象征意义的主题。《原野》这部歌剧主要使用了第二种主题设置的方法，作品中存在两个主题，即原野主题和爱情主题。原野主题悠长深远，它又由两个性格不同的主题交叉出现而构成：第一主题由大提琴慢速演奏，音乐低沉而悲凉，第二主题则由双簧管奏出，旋律悠扬委婉，淡淡的气息将人带入神秘朦胧的世界，两个主题形成音程和旋律进行方向上的对比并相互补充，再加入小提琴与混声合唱的衬托，将广袤的原野和阴霾、苍穹的景象生动形象地刻画出来。爱情主题主要表现的是仇虎与金子的爱情故事，柔美、温暖与朴实贯穿其中，饱含了浪漫派写作技法的味道。同样，爱情主题由两个主题来完成，第一主题以竖琴为背景，双簧管进行演奏，音色明亮，优美抒情，第二主题在较强的节拍、较平稳的节奏以及级进的旋法中表现出宁静安逸的状态。

在全剧中，作曲家通过一些手法使两个主题分别以不同的形式出现，如：主题的原型、倒影、移位、变奏等，在此过程中，主题得以扩充，成为贯穿全剧发展的链条，既有机整合，又相互独立。另一方面，两个主题的表现方式各有独到之处，爱情主题主要以声乐的形式进行表现，原野主题多用器乐，有时两个主题又会相互交叉，这样，声乐与器乐交相辉映，独具特色。这种新颖、独特的处理方式正是金湘“歌剧思维”的真谛。

二 “歌剧思维”创作中的交响意识

中国的歌剧创作历来比较注重声乐的部分，以求用歌唱的方式表达情感，因此大多数作品都会有几个人们熟悉的旋律或段落，而由于大多数时间处于伴奏地位，器乐部分的旋律几乎没有给人们留下多少印象，这种歌剧模式虽然很好听，旋律也比较朗朗上口，易于传唱，但由于声乐与器乐的不够融合，音乐不富于交响性。金湘“歌剧思维”的提出打破了这种单一的音响，使歌剧富于交响性，具有强烈的艺术感染力。

1 声乐与器乐的关系

《歌剧》原野中的声乐表现手法多种多样，如采用不同的音色保证歌剧音色的多样性，采用不同的声乐体裁丰富歌剧的形式，采用独唱、对唱、合唱、重唱等演唱方法表现不同的人物形象。金湘还使用了戏曲中多用的吟诵、韵白、说白甚至喊叫和噪声等方式扩充展现了声音的魅力，为声乐的自由发展创造条件。器乐部分也一样，无论是乐音还是噪音，都被运用到作品中，扩大其表现领域。金湘的“歌剧思维”更打破了以往声乐为主、器乐为辅的模式，将器乐与声乐在歌剧中处于平等的地位，根据剧情的发展及其特定的需要决定具体的模式。这样，声乐与器乐的融合更为自由、开阔，从而获得交响性的音质。

2 宣叙调与咏叹调的关系

中国以往的歌剧创作常忽略宣叙调的作用，常以道白替代，这种做法在金湘看来是大错误，是不被允许的，他认为，歌剧是一个整体，是音乐性的戏剧，而这种做法是将戏剧中贯穿的音乐抽离了，这样的歌剧也就不能称之为歌剧了。金湘“歌剧思维”中，最不可缺少的就是音乐中的咏叹调和宣叙调，这二者构成了音乐的内部结构，只有将这两者充分地结合起来，以咏叹调为支点，宣叙调为连接，将声乐的形式与器乐形式结合起来进行表现，才能够很好地展开矛盾和推动情节发展。在两段咏叹调之间以宣叙调进行衔接，采用与两段都相似的素材，这样既能表现出不同风格的咏叹调，又能将大段色彩各异的咏叹调完整连接，使全剧达到对比统一的相互协调，既不单调，也不繁杂。

3 中西结合的配器手法

《原野》的配器十分丰富，作曲家主要采用三管编制的大型交响乐队，其中又加入了一些民族打击乐器，如木鱼、板鼓、大堂鼓、小堂鼓等，这些乐器的加入不仅丰富了乐队的色彩，更和西洋乐器一起推动了戏剧的矛盾发展，塑造了人物形象，是戏剧发展中不可缺少的因素。作曲家在配器手法上将独奏、重奏与合奏相结合，纯音色与混合音色相结合，传统配器手法和现代配器手法相结合，增强了音乐的表现力。

三 “歌剧思维”之戏剧性意识

在金湘的“歌剧思维”中，戏剧性意识是极为重要的，因为歌剧本身就是用音乐进行展开和发展的戏剧，没有了戏剧性的意识，歌剧的发展就没有了情节的展开和故事的延续，歌剧也就成为了歌曲联唱。因此，戏剧性意识的表达成为歌剧创作中的一个重要方面，作曲家们要通过各种作曲技巧和技法的运用使创作出的歌剧饱含情感、生动形象。作曲技法的运用，从表面看起来只是技术性的问题，但是从更深层次上体现了作曲家的审美意识。金湘的“歌剧思维”追求融合的美学观，既要大胆运用作曲技法又不为之束缚或盲目堆砌。在歌剧《原野》这一作品中，作曲家运用了大量的作曲技法，并將其融会贯通，用以表达不同的情感。例如，在第三幕中，仇虎和焦母的对唱这一部分运用了多调性的作曲技法，焦母对仇虎的恐吓部分采用近乎吟诵的方式表现，而仇虎却在此时演唱悲凉的歌，以此诉说心中的苦闷，这种双重调性的展开，既塑造了仇虎和焦母两个人各自的音乐性对象，又在心理和情感上形成了鲜明的对照。由这个例子可以看出，作曲家在创作歌剧的过程中必须具备过硬的素质、明确作曲技法运用的目的性，并在注重音乐形式的同时能够深刻表达人的思想情感，这样才能为情节的发展、情感的抒发提供坚实的基础。

金湘的“歌剧思维”是金湘在一生的创作过程中发展、总结、不断修改而成的一种创作思维，给作曲家们和歌剧爱好者提供很多值得借鉴学习的地方。“歌剧思维”要求在歌剧创作的过程中始终贯穿总体性、交响性和戏剧性的意识，时刻牢记歌剧是一个整体，把握音乐与戏剧的结合与统一，根据剧情需要展现音乐的美感。这种歌剧的创作观打破了历来中国歌剧固定的创作思维和僵化的创作模式，给中国歌剧的发展提供了一条新的道路，也给人们带来了更多的启示。

金湘的“歌剧思维”是伴随着歌剧《原野》的创作和成功而形成的，这种思维充满了整个《原野》，可以说《原野》这部作品是金湘“歌剧思维”的实践，而这个实践无疑是成功的。《原野》这部作品被认为是金湘歌剧作品中最成功的一部，是中国歌剧新时期以来最出色的一部，是中国严肃歌剧领域中最好的一部，更是金湘所有歌剧创作中实践“歌剧思维”成就最高的一部，它的成功表明了“歌剧思维”是值得借鉴学习的。通过对金湘“歌剧思维”和其代表作品歌剧《原野》的学习，可以总结出适合中国歌剧发展的道路，从而得到一些中国歌剧发展中的启示。

参考文献：

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[2] 金湘：《有备而来无备而去》，《人民音乐》，2004年第11期。

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[4] 伍维曦：《路漫漫其修远兮吾将上下而求索——金湘的音乐人生》，《音乐创作》，2013年第3期。

[5] 居其宏：《歌剧美学论纲》，南京艺术出版社，2003年版。

[6] 居其宏：《“歌剧思维”及其在〈原野〉中的实践》，《中国音乐学》，2010年第3期。

[7] 满新颖：《金湘“歌剧思维”论观产生的背景、实质及其价值》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》，2009年第4期。

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（常静，河南师范大学音乐与舞蹈学院2012级研究生）