调性的秘密

朱学民

[摘要]巴托克《小宇宙》是一本优秀的钢琴教材，能够更好地引导青少年进入到20世纪音乐领域，感受20世纪音乐的特点。其中的第72首《龙舞》短小精悍，可视为20世纪多调性音乐写作的典范。文章试图从音的走向上来“解密”《龙舞》在调性设置上的奥秘，进而在写作多调性音乐时能够多一种可以运用的写作手法。

[关键词]多重调性；双持续音；调性布局；调性统一

巴托克（1881～1945）匈牙利人，是20世纪具有重要影响力的作曲家、钢琴家之一；六岁开始随母亲学习钢琴，创作了大量的钢琴作品。其中钢琴曲集《小宇宙》是流传最广、演奏最多的作品之一；又是一本优秀的钢琴教材。全集共153首，分为6册，花费了11年才完成。按照由浅入深的顺序进行编排，最初只是简单的五指练习，而后循序渐进加深难度，最后成为复杂的“名手之道”乐曲。其目的是为了能够更好地引导青少年进入到20世纪音乐领域，感受20世纪音乐的特点。其中，每一首乐曲都冠以标题，并逐步引入“奇异的节奏、多重的调性”等现代音乐的特征。

第72首《龙舞》短小精悍，可视为20世纪多调性音乐写作的典范。全曲共有24小节，整体为三段性结构，第一段为1～8小节，第二段为9～16小节，第三段为17～24小节。可以看出每一段的含量还是非常平衡。全曲运用2/2拍号；节奏简单，只运用了四分音乐、二分音符和全音符。但是在调性的布局与设置上却没有节奏那样简单。本文试图从音的走向上来“解密”《龙舞》在调性设置上的奥秘，进而在写作多调性音乐时能够多一种可以运用的写作手法。

一、带双持续音的双重调性

持续音一词来源于传统和声的主持续音与属持续音（浪漫派后期的作曲家也有采用下属持续），在斯波索斌的《传统和声教程》中也明确把持续音定义为“其他声部作各种和声进行的同时，在低音部延续或重复的音叫做持续音。”这是以和声的角度来解释持续音的概念。那么，在《龙舞》中，巴托克运用多种手法来暗示双调性的存在，其中就包含了持续音的运用，但是，作曲家并没有像《传统和声教程》中介绍的那样，只把持续音安放在低声部，而是很均匀地出现在了各个声部。先是在两个外声部（一、四）出现了八小节；然后又在两个内声部（二、三）出现了八小节；其后，在音乐的最后一段中先是外声部进行了三小节紧接着又转入内声部两小节，从音乐的均衡性上来看可见一斑。且看第一段，两个相隔15度的G一直持续到了第八小节结束，从传统和声学角度来讲，这就是一种调式的暗示。同时，在第二个声部的F和#C可以看作为音乐的“前景”，并且F有解决到外声部G的倾向，而#C也要解决到G调的属音D。前面的一系列进程，使得第八小节中G调的主音和属音很自然的出现，从而让我们明显感觉到G调的存在。但是，在第三个声部中A、#C确出现了G调以外的同和弦分解（C-S），这也就暗示着还有G调以外的调的存在（见谱例1）。当音乐发展到第九小节持续音变为E、#G（C-S），同时以双持续音的形式一直持续了八小节并按藏在两个内声部中（见谱例2）。在第二段中，第一声部出现的#A有走向B的倾向。而巧合的是，前面出现过的A、#C与第二段中的E—#G—B正好构成了A调的主一属关系。那么，这时我们就可以判断那个未知的调是A调。在第三段中的双持续音的运用并不像前面两段那样明朗，具有一种暗示的性质，先后出现的双持续音G、B和E、D暗示着两个调的并存，但G—B—D的出现又让我们感觉到是G调作为先导，使音乐很自然的结束在了G调上。

二、“领舞”的“D”与调性的“统一”

在G调与A调之间有一个很重要的音把两个调给链接了起来，那就是G调的属音与A调的下属音——D。它就像是舞台上的领舞者一样，牵系着G调与A调。在第一段中，A、#C的出现并不是孤立，#c是作为D的离调导音，一步步解决到D，而D又是G调的属音。使得A、#C这两个音在G调中并不感觉那么突兀。而在第九小节以后D又转换成了A调的下属音。在外声部的#F—D—#C中，#C继续延续着上一段解决到D；并且在十二小节到十五小节中D都出现在强拍的位置上（见谱例3），也就是说，此时A调一直在强调的是下属音。在二十一小节D又成为了持续音，并且在倒数第二小节的内声部中#C同样解决到了最后一小节的D（见谱例4）。使音乐顺理成章的结束在G调上。回过头来我们再看，在第九小节的上方声部（见谱例2），#F、#A（c—s）并且使#A解决到A调的二级音B上，（又是G调的三级音）。在上文中我们提到过D既是A调的下属音，又是G调的属音，那么，它与B配合在一起就像是G调安插在A调中的“间谍”一样，即使A调明显站在主导的位置上，G调也不曾离开音乐。使全曲仍然可以看出G调是整个音乐的主线、主体调，而A调为附属调。

谱例3：

三、整体的调性布局

通过上文的分析我们不难看出，在巴托克的《龙舞》中所蕴藏的双调性并不像其他20世纪作曲家那样，把两个完全对等的远关系调并置起来。而是一种“羞涩”似的，即两个调在以一个调为主体的同时，用一个链接音把两个调完全地连接在一起，使两个调相互交融在一起。音乐开始部分，两个调同时出现，以双持续音形式出现的G调和以分解和弦（A、#C）形式出现的A调（见谱例1）。而在第二段E、#G两个音又以双持续音与同和弦分解的两种手法出现（见谱例2），使A调粉墨登场成为第二段的先导调，同时G调又由于D音的存在而没有离开音乐。由于两个调一直是一种“羞涩”式的交融，使得音乐在第三段中渐渐的G调脱颖而出，给听众在感受上没有那么强烈的冲突感。这就让我想起我国著名作曲家许勇三先生在他的文章《巴托克贝拉》中所叙述的“巴托克在创作上，一方面在各种手法上作大胆探索，一方面同时寻找一种新的、更为适度的、听众易于接受的创作方式”。

从《龙舞》中我们不难联想到同是《小宇宙》的第101首《减五度》，运用的是几乎相似的手法，以一个音为轴链接两个调，使两个调相容的手法。那么，这种技法的运用，使我们大大增强了在调性音乐方面，尤其是多调性音乐写作的技巧。同时也让我们认识到，多调性音乐并不都是有强烈的冲突、对置，也有相容、相交的方式存在。显然，《龙舞》并不是传统的单一调性音乐，但是从写作上完全没有脱离传统音乐写作守则————主一属关系。这就让我们懂得不是写先锋音乐就是要背离传统，二者不是对立的，而是可以互相渗透。本文只是从调的写作手法上，来分析《龙舞》的写作，还不能起到窥一斑而见全貌的作用。希望在以后的学习过程中，继续探寻巴托克在其他方面的写作手法。