“沉色素朴的记录才是影像的根本”

谈话嘉宾：李 舸（《人民日报》摄影部主任、中国摄影家协会副主席）

王文澜（《中国日报》总编辑助理、中国摄影家协会副主席）

李德林（《中国摄影家》杂志执行副主编）

时 间：2014年3月

地 点：中国日报社

文字整理：段琳琳

“我已经把摄影当成一种生活方式了，而不仅仅是职业。”

李德林：我们常说，热爱是最好的老师，你是如何爱上摄影的？

李舸：上中学的时候，我家里有一台前苏联的120双反相机，当时我也给同学拍过留影，但没有感觉。考大学时，因为我父母都是军人，我从小在部队大院长大，始终有一种战地记者的情结，所以我报了解放军政治学院新闻系。

上了军校以后，我们宿舍有两个解放军画报社的子弟，他们给我灌输了很多摄影方面的知识，使我对摄影产生了兴趣。后来我选修了摄影专业。那时候梦想拥有一台135单反相机，于是就省吃俭用攒钱，攒了一年，花1500块钱买了一台西玛牌照相机，一个机身一只镜头。当时总想出去拍照。可是军校有规定，平常学生不能出校门，只有星期天才能请假出去，晚上点名前归队。那会儿一拿相机出去就感觉特好，特放松，整整走一天不坐公交车，边走边拍，中午都顾不上吃饭。一个星期就这么一天，对我来说太珍贵了。那时候对摄影已经到了痴迷的程度，上世纪80年代末、90年代初活跃在新闻摄影一线的摄影记者，叫什么名字、拍过什么照片、作品有什么特点，我都一清二楚。当时没什么资讯，只有一本《全国影展》合集，那书对我来说就是宝贝，没事儿就翻，看着看着就激起了创作上的冲动。

李德林：摄影容易让人着迷。当时是自己冲洗胶卷吗？

李舸：那会儿胶卷是奢侈品，买不起。我家是空军的，能低价买到过期的航空胶卷盘片，我就拿回学校躲在被窝里缠，找个废胶卷抻开比着大概一卷有多长，然后缠起来装进用过的胶卷盒里，再拿出去拍。航空胶片反差大，拍的时候得考虑曝光，慢慢地就把基本功练出来了。1990年我到《人民日报》实习时赶上“两会”报道，他们就让我在暗房给前方回来的记者冲卷。我冲卷从来不粘，为了提高效率还“背靠背”，就是药膜冲外光面靠着，俩卷儿一块儿冲。

李德林：在学校这个阶段拍摄题材有选择吗？还是什么都拍？对后来从事新闻摄影有哪些影响？

李舸：那时候的条件不允许有太多选择，但我更多还是拍以人为主的纪实性题材，这对后来我从事新闻摄影工作是很好的积累和训练。

李德林：大学毕业后你就到了《人民日报》？

李舸：1991年，我正式到《人民日报》摄影部工作，开始从事时政新闻采访。我到报社时20多岁，在我之上，最年轻的摄影记者也有40多岁，也就是说，《人民日报》在我进去之前20年没进过摄影记者，更没有进过科班学生。所以我刚到《人民日报》就引起了很多人的关注。大家都想看看这个小伙子这么年轻就进《人民日报》，到底能干得怎么样。对我来说，一进《人民日报》就面临着压力和挑战。这20多年走下来，我已经把摄影当成一种生活方式了，而不仅仅是职业。

“我总说要‘去标签化，就是要努力在个体人物故事上做文章，反映人的情感和命运，这才是最有价值的。”

李德林：不少人会想，在《人民日报》工作，一定有很多方便，能拍到别人拍不到的画面，是这样吗？

李舸：上世纪90年代初到本世纪初那十几年的时间确实是这样的，那时有很多采访不是所有人都能去现场，需要一定特权，需要获得官方认证。《人民日报》毕竟是一个官方媒体，在这方面确实有优势。我们出去采访也确实有大报记者的优越感，比如采访“两会”，你挂一个《人民日报》证件，别人都觉得特牛，很羡慕你。但现在采访“两会”的记者有三千多人，比人大代表和政协委员的人数还多！在这样一个状况下，哪里还有什么优越感，只有压力！所有人都等着看你第二天能在报纸上呈现出什么照片。而且随着新闻话语权的开放和普及，大报记者已经没有了优势和特权，因为你会被很多因素干扰和左右，甚至失去一定的思考余地和空间。反而是那些进不了核心区、边缘化的摄影人，或者是自由摄影师，甚至是普通民众，有更多宽松的视角去表达情感和观点。

王文澜：现代科技的发展使影像的获得越来越容易，凡是有手机的基本都能拍照，也都能直接发图片。现在新闻现场的中外记者非常多，这就需要摄影记者，包括我本人，走到哪都要做一个潜行者，一个安静的旁观者。李舸作为《人民日报》的记者，当然经历过一个很有优越感的阶段，但很快他会意识到这种优越感不是可以长期依靠的，所以自觉地开始了新的思考。拍摄中央新闻有诸多限制，他总能独辟蹊径，在司空见惯的场面中拍出有新意的瞬间。在新闻题材方面，他经常到全国各地去拍老百姓的生活，而这些专题又常常被《人民日报》采用，所以在新闻与纪实的结合方面他高人一筹。长期以来媒体发稿图片无形中形成了一个模式，摄影记者习惯于迎合编辑的口味，实际上记者应该用自己的创新去影响和改变以往的固有模式，李舸正在探讨与实践这种转变。

李舸：这种转变一方面是自觉的，跟我的工作经历有关，我们报社对摄影不是很重视，所以我总有一种危机感，说不定哪天摄影部解散了，那我怎么办呢？所以我不断充实自己，拓宽拍摄题材。我现在在报社主编这个层次里，可以说是全活儿。首先，作为记者编辑，我的写作能力和拍摄能力没问题。其次，我原来学美术，我的所有版面都是自己设计的。更重要的一点，我还自己拼版，这别人谁也比不了。我从采编到制作都可以独立完成。如果有一天摄影部解散了，至少我可以去当一个编辑或者一个拼版员。所以我觉得掌握全方位的业务还是很重要的。

还有一个重要的客观原因是现在《人民日报》的摄影报道正在从过去那种空洞的说教式，逐渐往有情感、讲故事、以小见大的方向转变。我总说要“去标签化”，就是要努力在个体人物故事上做文章，反映人的情感和命运，这才是最有价值的。我们现在有一个栏目叫《体验》，就是体验式报道，就要求你不能玩儿虚的，必须得见人见事，从一个小点切入去讲故事。这恰恰跟摄影创作相吻合。这是现在媒体，尤其是中央级媒体的一个普遍的转变。那么新闻记者就要以“路人”的身份介入新闻事件，像王老师说的那样，做一个安静的旁观者。过去那种挎着相机、戴着记者证，到哪都招摇过市的张扬劲儿不能再有了。

王文澜：你很有危机感，我在2000年时就预感大报摄影记者的日子会越来越不好过。你从报社前辈身上吸取了很多经验教训，从而督促自己做出转变，从采访方式到拍摄方法，都顺应了新时代的要求和变化。

李舸：过去我们的采访拍摄大多是命题作文，无论是应邀采访还是自己找选题，你都既要照顾对方的诉求，又要顾及报社的用稿特点，同时考虑怎么融入自己对问题的思考和理解，这三方面的因素很多时候是互相矛盾的，根本不能由着自己去拍摄。但这几年，我放下了这些包袱，努力用一种平实、素朴的视角拍摄人和事，完全以自己的情感去表达，效果很不错。2013年我拍了十三四个小专题，居然有一半在《人民日报》上刊登了。这是一个信号，也是一个方向。无论是自己创作还是为报社服务，我们都必须做出转变。后人如何评价你，还是看你的照片是否在历史发展中起到一定作用。比如美国摄影师薇薇安·梅尔（Vivian Maier），我们现在看她的照片很有味道、很有影像感，对她的评价很高，但当时她只是个保姆。可见所谓名头这些东西都是虚的，关键还是看作品。

“蒋铎老师曾经跟我说过：‘要想当好一名摄影记者，见报的东西要拍，不能见报的东西也要拍，而且要拍得更好更精彩。这话对我影响很大，我开始走这个路子就是蒋老给我树立的方向。”

李德林：你认同大家把你定位成一个新闻摄影师吗？

李舸：还是纪实摄影师吧，新闻摄影师容易标签化，我担心大家对我的认知会固定为大报记者。我希望自己能跳出去，拍更多题材。

李德林：从常规讲，新闻摄影主要是拍事件，而一般意义上的记录类摄影则是拍社会和人，你在从新闻摄影向记录类摄影转化的过程中，内心是否感到纠结或矛盾？

李舸：这要看摄影的分类。新闻摄影不是一个孤立的门类，它是纪实摄影的一部分，只不过原来我们更多地是从媒体宣传的角度把它归为新闻摄影。实际上国外没有“新闻摄影”这个概念，他们叫“报道摄影”，而报道摄影在本质上就是纪实摄影。这个转化对我来说没有矛盾，只是过去我个人的认识比较肤浅，因为我有发稿任务，必须符合报社的编辑要求。那时发稿是一个路数，自己拍照片是另外一个路数，思维是不一样的，有时甚至需要你去摆拍、调度和导演，当然这是不可取的，也是不能容忍的。蒋铎老师曾经跟我说过：“要想当好一名摄影记者，一定要两条腿走路。见报的东西要拍，不能见报的东西也要拍，而且要拍得更好更精彩。摄影记者一定要有自己的想法和追求。”这些话对我影响很大，我记了20多年。我开始走这个路子就是蒋老给我树立的方向。

李德林：报纸是新闻纸，不但对时效性要求高，有时还强调宣传效应。

李舸：这方面或多或少会有些矛盾。我想想之前的很多经历会觉得后悔和遗憾。比如1998年长江发大水，我在那儿呆了40天，你想那能拍多少好东西啊？但那时我过度关注的是解放军跳水里、堵沙袋、满身泥浆等抗洪救灾的场景。因为这种照片好见报。后来没过多久我就知道自己拍的有问题，因为我看到了贺延光和于文国拍的同样题材的照片，我印象比较深的是于文国的《洪水来了》，画面很安静，表现了大环境大事件中普通人的一种没有人为干预的原始状态。虽然我意识到了这个问题，但随后我还是按原来的路子拍，毕竟那时年轻，学养不深，经历也不多，不可能有现在这样的眼光。这是一个客观的发展过程，谁也不可能一上来就是一个完人。

李德林：有没有哪一件事让你意识到要彻底做出转变？

李舸：对我冲击最大的是2009年新中国成立60年大庆，那是一个里程碑式的事件，正赶上西方经济危机，外界给中国戴上了“救世主”的帽子。全世界都在关注中国，那是一个非常好的向世界展示中国的机会，可当年拍摄这个大事件，有独特视角、能留下来的好照片很少。为什么？因为采访的记者虽多，但大家的诉求全都一样，都认为越接近广场越能拍到核心的东西，所以各路记者全涌到广场上，导致大家拍的片子非常雷同。

我在六次来往彩排现场的过程中看到了很多精彩的影像，比如有一天我开车回家，经过南苑机场后面一条小路，突然看见一架预警机从我的挡风玻璃前飞过，路上很多骑着农用车、三轮车的老百姓抬头在看。可惜相机在后备厢，我来不及停车去拿。当时我就想，如果坐在驾驶座，以挡风玻璃为前景，把预警机和老百姓拍下来，那画面该多有冲击力啊！再比如半夜三四点钟彩排结束我们往回走，路过一所中学，校门口旁的马路上堵了一大片私家车，家长等着接彩排回来的孩子。我看那些小孩儿一个一个拉着小推车往学校走，非常疲惫。这场景不比孩子们在广场上拍造型的画面强啊！还有阅兵村，很多军队记者去拍，拍的都是解放军怎么流汗、怎么艰苦训练。可是这些照片建国40年有、50年有、60年还有，历来如此，就是没有一个人拍阅兵村建了以后，给周围老百姓的生活带来什么样的变化！

类似这种焦点，其实都是远离广场、远离新闻核心的，但它传播的信息和带给我们的冲击是巨大的，却很少有人去拍。

王文澜：很多非比寻常的瞬间都是在边缘化的地方出现的，拍这些不需要你有什么记者证，有什么身份，只要你手里有一个相机或者手机把它拍下来，就能成为构成历史的一个环节。原来新闻照片一般都讲究突发性和冲击力，所以动感越强的片子越受青睐，而且它也符合事件动荡发展的状态。但慢慢地，这种动态的片子越来越多，大家都这么拍，挥拳头啊，呐喊啊，那就司空见惯了。反之，安静的片子能够营造一种动态片子所不能表达的意境，这种不言自明其实更有力量，更能打动人。现在国际上，包括我们看到的很多“荷赛”获奖作品，都是这种风格。

李德林：这类照片在《人民日报》这样的官方媒体上是不是很难用？

李舸：过去很难用，但这些年这类照片很好用，因为读者的要求提高了，媒体不能孤芳自赏，必须要满足读者需求、适应市场。即使像《人民日报》这样不是市场化的媒体，它也要符合读者的阅读规律和新闻传播的规律。这是时代发展的潮流，谁都阻挡不了。如果你不与时俱进，就会被淘汰。

李德林：从1992年到2014年，你连续23年采访了全国两会，作为一个记者，这个经历是独特的。从摄影方面讲，你觉得这23年的拍摄有什么变化？

李舸：连续23年采访全国两会，这在中国记者中屈指可数。《人民日报》为此还把我23年的两会记者证做了一个展板，在各大高校巡展。这23年来我亲历了太多在中国发生的大喜、大悲、大事件。但说实话，会场的环境变化不大，关键是拍人物。由于种种原因，一些照片没办法拿出来。大家从报纸上看到的，都是些套路的东西，没有太多新意。

王文澜：从上世纪80年代到现在，只要你以“两会”会场为出发点拍摄，那你拍30年也不会有太大变化。因为会场没变化，议程也没有太大变化。每年“两会”都有不同的亮点和出人意料的东西，能把这个拍好，就很不错了，关键看你有没有这个心。很多拍“两会”的人都已经麻木了，自认为没什么好拍的了，但李舸在这方面总会有出人意料的角度和与众不同的叙述。

李舸：现在有一个问题，“两会”的时间越来越短，而我们有很多指定性的任务必须完成，一天时间就那么多，你为了完成任务就已经疲于奔命了，很难有时间和精力拍其他东西。

“一个好的新闻记者应该是一个文化人，一个有学养的社会评论家，能够推动和影响新闻事件的走向。”

李德林：在《人民日报》这样一个官方平台上怎么确立个人眼光和独立人格的表达？

李舸：很多人不看，也看不到《人民日报》，或者只凭着对《人民日报》头版固有的刻板印象，认为《人民日报》是政治媒体，只关注大主题、大事件，报道偏于概念化和宣传化。对于头版，我们不做过多评判，因为它不单单是一个报纸的版面，更代表着一个国家的政治态度和立场。其实《人民日报》后面的要闻版、新闻版、周刊版做得都不错。现在《人民日报》的微博影响力也很大。所以不能说《人民日报》不敢表达、不会表达，是因为很多读者对《人民日报》的认识还停留在过去。

对新闻记者尤其是官方媒体记者来说，如何在重大新闻事件中表达自己的立场和观点是一个难题。我们常说一句话，现在几乎没有独家新闻了，但我们可以有独家视角和独家观点。很多新闻事件的第一落点，有时我们抓不到，但我们可以做好第二落点，第二落点就是我们的视角和观点。作为媒体，就是鲜明的立场；作为记者，就是独特的提炼。前提是个人的提炼和评判要符合传播规律，符合公众需求。这对新闻记者的要求非常高。一个好的新闻记者应该是一个文化人，一个有学养的社会评论家，能够推动和影响新闻事件的走向。比如这次马航失联事件，国外媒体更多是做调查式报道，挖掘事件内幕，从而推动事件发展。而我们的大部分媒体是跟着事件走，新闻发布会几点开，官方又给出什么说法等等，这很被动。这跟我们国家新闻行业掌握的资源和话语权有关。

王文澜：摄影记者在现场拍到的具体画面，已经是经过记者视觉提炼出的东西，已经滤过一遍了。这里面其实已经包含他的独立见解。当然摄影记者在新闻现场有很大的表达空间，什么时候按下快门，这里边差别很大。

回到摄影本体来讲，摄影比其他艺术门类受到的限制都大，因为你必须在现场。现在互联网的发展对摄影的要求降低了，原来图片社的签约摄影师都是精英，才艺过人，拍摄专题供报纸杂志使用，有很大市场，而且周期也慢，有的半个月、一个月，也有半年、一年的，拍出了很多精品。现在不是这样了，一个新闻事件发生了，网上马上就发出来了，不管拍得怎么样，首先他有这个画面，有比没有强，这就是一个成功。这就逼得专业摄影师更要沉下来，长期深入地去拍摄，因为你在“快”上比不过互联网。

李德林：对于专业摄影师来说，首先要拍得到，然后再拍得好。我觉得“拍得好”要比“拍得到”更重要，因为即使拍不到，还可以靠文字传播，而拍好了才有影响力。你怎么看这个问题？

李舸：《人民日报》有一个好传统，每一次重大新闻事件报道之后，都会做相关的课题研究，比如新闻标题、新闻写作、版面编辑等。2008年汶川地震报道之后，我们做了一个关于“拍得到”重要还是“拍得好”重要的课题研究。2008年汶川地震时，大家第一时间信息的获得基本都是通过互联网，然后通过电视跟进了解大量详细情况。那么我们就要反思，纸媒的价值在哪里？第二天同样的信息你登出来谁还看啊！我就做了一个课题，标题叫“凝固的意义”。纸媒的真正意义和价值在于经典的提炼和独家的表达，也就是去凝固、去展示新闻人物的情感和命运。六年过去了，你闭上眼睛想，汶川地震真正能在我们脑海中留下印记的影像是什么？是散乱的废墟？遇难者的遗体？还是那些舍小家为大家的基层党员干部？英勇救援的解放军战士？抑或是一个中年男子拿被单包着自己遇难妻子绑在身上，骑着摩托车回家的影像？对我个人来说，最后那个影像永远印在我的脑海里。

所以摄影记者必须在纷乱的事件进程中，找到能够表达自己心智的，传递真情实感的瞬间。我们常说“思考的相机”，你是用相机前面的镜头拍，还是用相机后面的头脑拍，差别大了。相机质量好固然重要，但更重要的是你主观的判断。虽然现在是一个全民摄影的时代，但社会越来越需要的是具有专业眼光和深刻人文思想的摄影人。

李德林：现在照片多了，但好照片不是成比例在增加。这其实为专业摄影记者提供了机遇和挑战。我们看“荷赛”，大部分获奖的还是专业摄影师的作品，或长期关注某个事件或某类题材而拍摄的，具有独特影像结构和视觉表达的作品，能看到专业范儿。

李舸：摄影记者这个行当真的有可能会消失，但新闻摄影永远不会消失，专业的有思想的摄影人永远不会消失。所以不用害怕，只要你不断提高，就不会被淘汰。现在总有人说这是一个“狼来了”的时代，以后专业摄影人没有生存空间了，影像可以从视频中截图。我就要问了，你为什么要截图？截图就说明了“凝固的影像”是有价值的，否则你看动态影像就行了，还截什么图！

李德林：你对纸媒未来的发展趋势怎么看？

李舸：从生产效率等各方面来看，大量的纸媒存在是没有必要的，但纸媒不会彻底消失，因为纸媒毕竟是一种文化产品。拿摄影来说，摄影作品有各种各样的传播和展示手段，但画册永远是摄影家心中最高的一种形式。所以纸媒工作者不必过于担心这个问题，适应时代的发展潮流，利用现有的技术平台，做好自己的本职工作才是当务之急。

“好的新闻照片要有‘情节和‘细节。‘情节就是情感表达、讲故事。‘细节就是影像表现，有味道。两者缺一不可。”

李德林：你曾提出“本我”和“本真”的概念，还有好的新闻照片要有“情节”和“细节”，请具体阐述一下这个理念。

李舸：“本我”是指新闻记者拍照片，要去概念化和宣传化，符合摄影规律，用摄影语言去表达影像。否则，你的影像是不成立的。“本真”有两层含义：第一层是指作为一个摄影者，你的影像首先要打动自己，才能去感染别人。一个冷漠的人、浮躁的人，对该关注的事视而不见，对真挚情感不去挖掘，甚至只是为了获奖出名，这样拍出的东西怎么可能让读者产生共鸣？第二层含义指影像本身，我们不要一味去拍说教式的影像，而要不断挖掘被摄人物的情感和命运，这样的影像才能留在历史长河中，这也是摄影真正的价值和核心所在。

我认为，好的新闻照片要有“情节”和“细节”。“情节”就是情感表达、讲故事。“细节”就是影像表现，有味道。两者缺一不可。纯粹情感而没有艺术化的影像表现，成立不了；纯粹讲究光影和构图，没有真挚情感，也立不住。这两点是新闻摄影人要努力做到的。

虽然随着技术发展，创意摄影越来越多，但真正经典的一定还是那些“沉色素朴”的纪实影像，这些影像一定是去标签化，去概念化的，不炫不夸张。只有这样的影像才能打动人，其他的都是浮云。无论你用什么样的技术、玩什么样的技巧，如果它不是摄影本体的东西，很快就会被淘汰。“沉色素朴”的记录才是影像的根本。

李德林：你觉得你拍的“沉色素朴”的照片有哪些？

李舸：比较典型的是去年芦山地震我拍的一张照片，两个人背着东西走在路上，一个小伙子看着旁边随时可能滑坡的山体，旁边一辆破车。这样的照片没有过去我们所谓的“冲击力”，乍一看你也未必能看出他们在干吗。但我通过环境和人物眼神的交代，表达了一种原生态的感觉。还有《大漠边缘的民生》，比较真实，没有太多装饰性元素。再比如我拍的《极寒砺精兵》，完全是从90后女大学生当兵的视角去表达的，甚至有些顽皮的味道，这符合我现在的视觉。

王文澜：拍照片有几个层次，一个是照葫芦画瓢，一个是你使的劲儿让人看出来了，一个是做作的秀范儿，李舸是素隐在他的瞬间中，有一种回味的意境。

李德林：听说你又拍胶片了，这在新闻摄影领域不多见，你是基于什么考虑选择胶片？

李舸：拍胶片有两个初衷：一个是作为摄影人，最终的目标是让作品进入市场，只有进入市场，你的影像才能够留下来，更广泛地传播。那么想进入市场并不容易，它一定要有稀缺性，有个性化表达，而胶片恰恰是一个很好的载体。另一个很重要的原因是拍胶片可以让我的心沉静下来，不那么浮躁。比如一卷120胶片就12张，你只能一张一张慢慢琢磨，不能像拍数码那样，“咔咔咔”，想拍多少拍多少。再比如我拍6×6，它是方构图，是一种最不好构图的画幅，你想装进去的东西不一定装得下，你不想要的东西也不一定裁得掉。而这恰恰是一种非常好的训练方式。

在拍摄方画幅的基础上，我又给自己加了一个难度，强迫自己在拍摄时进行思考与权衡。我在微单相机上加了一个玩具相机的滤镜，它会在图片上加一个黑框，这会导致相机连拍速度下降，因为每拍一张就需要时间处理。这种人为设定的难度，会让你每一次按下快门前，都要好好思考，去抓取最佳瞬间。另外拍摄时加了黑框，后期也就不能再剪裁，否则效果就不对了。

“一次评选就是一次研讨、一次争锋。让参赛者看到评选的全过程，这对他们未来至少一年内的拍摄是一种引领。”

李德林：你从一个参赛者变成影赛评委了，对年轻摄影师有什么建议？

李舸：参赛是必须的，因为参赛是一个很好的成长过程，但任何一个影赛都有局限性，因为它就是一场游戏，游戏就会设定一些规则，你要符合它的规则才有可能获奖，所以它并不是百分百公平的。现在很多影赛是为了结果而搞的，这是一种非常短视的行为，会导致很多摄影人为了得奖想尽办法去挖掘人文题材、社会题材，去找噱头，这很要命。

作为一个评委，我希望我们能够把影赛资源和评选过程充分利用起来，让参赛者看到全过程，这对他们未来至少一年内的拍摄是一种引领。其实一次评选就是一次研讨、一次争锋，但我们现在看不到这些，看到的都是结果。同样的结果不同的人有不同的理解，理解正确了对他有帮助，理解偏差了他可能就走弯路了。所以每一次评选过后一定要做非常深刻的研讨和准确的传播。

李德林：你怎么看“荷赛”的评选？

李舸：过去我们觉得“荷赛”高不可攀，“荷赛”获奖作品就是标准，就是经典，“荷赛”评委说的对中国摄影师来说就是圣旨。现在“荷赛”从神坛上走下来了，大家能够各抒己见。为什么？因为资讯多了，我们有自己的价值评判和观念表达，不再觉得“荷赛”就是绝对权威了，这是好事。但我们也不能完全否定它，毕竟“荷赛”有50多年的历史，它的评选有其合理性，我们要客观看待，学习他们先进的东西，比如挖掘“荷赛”评委的真实想法，了解他们在评选过程中到底是怎么争论的。这对我们有很大的借鉴意义。

李德林：国内摄影记者和国外摄影记者有哪些异同？

李舸：最大的不同就是国外新闻摄影师不那么浮躁，他们的知识结构相对来说比较丰富，是文化人。反观国内摄影记者，年轻人居多，有冲劲儿，但沉不下来，影像表达略显肤浅。我们经常调侃自己是“新闻民工”，虽然我们的设备、采访条件不见得比国外差，但在软实力上确实有差距。

“该冲的时候义不容辞往上冲。如果第二现场有更好的表达，那也是很不错的。无论在第一现场还是第二现场，都要懂得往回收。”

李德林：新闻摄影有两种方式，一种是往前冲，一种是往回收，你倾向于哪一种？或者更赞赏哪一种？

王文澜：我先插一句，这两种方式在我跟贺延光身上有明显体现。比如2003年“非典”爆发，贺延光一下就跑去地坛医院拍摄了。而我是去故宫和天安门广场拍戴口罩的人。我跟他完全不一样。如果你能在第二现场、第三现场很好地表达自己的想法，这也不失为另一种看世界的方法。

李舸：对我来说，具体情况需要具体分析，我毕竟还处在这么一个年龄段和工作状态下，当面临一个新闻环境或一个新闻事件时，我要做出判断，该冲的时候义不容辞往上冲。比如“非典”时，我主动跟社领导申请，想去北京非典定点医院之一的中日友好医院。当时领导坚决不同意。那会儿有个误解，好像只要进医院，没病的给你弄成有病，有病的给你弄死，非典病房非常可怕，就是两个字：死亡。后来我给领导写了封信，我说，“这样一个特殊时期最需要摄影记者，只有摄影记者亲历了，才能用真实的、无法更改的影像去印证里面到底是什么状况。这种传播起到的是答疑解惑的作用。新闻摄影在这个时候的表现、表达是最符合社会性的。”后来领导同意了，但我没敢跟家里老人说。我在病房呆了十几天，天天跟着医护人员，从封闭的驻地，乘坐封闭的大客车，到医院后门的封闭区，那里有警戒线拦着，我们每天要在病房里工作8小时。这十几天里我每天拍一个专题，《人民日报》在头版破天荒给我开设一个栏目叫《来自非典病房的报道》。

当然了，如果第二现场有更好的表达，那也是很不错的。比如2009年60年大庆，那样的状况显然第二现场更好一点。但无论在第一现场还是第二现场，都要懂得往回收，用客观的态度去评判和记录。

“我现在可能有点矫枉过正了，但我并没有忽略摄影的社会化功能，这也是我下一步的拍摄重点和发展方向。”

李德林：在同行眼中，你是一个既聪明又干练的人，成绩也不小。你自己引以为豪的是什么？

李舸：我有一个好的平台，我毕业就到了《人民日报》，这个起点很高，机会也多。但话说回来，你一步登天在这个平台上，如果不进取，就会摔得很惨。

李德林：在摄影方面，有人批评过你吗？

李舸：直接批评的少，间接批评的多，王文澜老师经常对我的照片提出他的看法。

王文澜：我说你有段时间存在过份关注画面影调的倾向，这和我们都有过美术经历有关，但很多不经意的瞬间让你一拍，确实很耐看。你具备很强的造型能力，对社会发展变化也要有所表达。

李舸：我很幸运，不只有《人民日报》这样一个好的平台，还“站在大师背后”，有很多机会跟他们一起出去拍摄，也许今天没拍到什么好片子，但就在这种一点一滴的接触中我学到很多。他们能不断修正我的方向，不至于让我走得太偏太远。我就坚守这个方向，不断往里加料，丰富自己。

王文澜：李舸能够不断地进行自我否定，这是非常难得的。很多人只要端个饭碗就满足了，不居安思危。李舸给自己定的目标比较高，他在不断深入，不断把新的理念融入新闻摄影，希望给《人民日报》的图片带来更多亮点。他的起点很高，但他真正的高起点是建立在他对自己高要求的基础之上。几十年过去，他积累的作品，一定是不可替代的。

李舸：想要让别人发自内心地认可你，还得靠照片。所以我就多拍照片，不断否定自己，寻找新的表达。这既可以消除别人对我的误解，又能不断提高自己。但摄影最终还是社会化的东西，不是完全个人化的。我现在可能有点矫枉过正了，因为过去一直拍新闻，我不想让别人觉得我只是一个新闻摄影师，所以我会尽量去拍一些所谓的更加艺术化的东西展示给大家，但我并没有忽略摄影的社会化功能，这也是我下一步的拍摄重点和发展方向。

责任编辑/段琳琳