东欧萨米亚特文学与中国文革期间地下写作之比较

杨艳平

摘 要：本文论述了东欧的萨米亚特文学与中国文革中后期地下写作的异同，旨在探讨相似写作环境下不同文学创作形态，揭示地下文学存在的积极意义：首先从时空角度探讨该选题的来源；其次分别介绍东欧萨米亚特写作和中国文革的地下写作，分别以伊凡·克里玛的《爱情与垃圾》和张扬的《第二次握手》为例；最后比较了同中之异，阐释了导致这种情况出现的宗教、文化、历史、社会环境等诸多因素。总体而言，东欧的地下写作与中国是不同的，作家们的思想有更多的自主意识。

关键词：萨米亚特；地下；手抄本；自由；写实；批判性

[中图分类号]：I06[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2014）-35-00-05

地下文学由来已久，是相对于主流文学的一种存在，它游离于中心之外，居于边缘的位置，不被主流或当权者认可，但拥有一定数量的读者群，且造成一定的影响。地下文学的状态不是一成不变的，有的在下一个时期有可能挤入主流，成为正统。地下文学往往带有叛逆性，受到政治的牵连，有求真的意识，它的主题往往是敏感话题，涉及对象是特殊人群，在当时的社会情态下被认为是越了雷池而遭到禁止。中国的禁书、非常政治时期的秘密创作，国外集中营题材的小说、德莱塞预言美国悲剧类型的书、批评社会现实之作等汇成了地下写作的支流，源源不断。地下文学先不论其质量如何，突出的是对自由写作的追求，其次是抗争勇气的彰显，它们的存在唯其艰难而弥足珍贵，值得历史记录下来。各个时期的禁书如今有些反而成了市场畅销的噱头，这预示着这一批创作从“地下”走到“地上”。

二十世纪七八十年代，在东欧和中国都出现了一种文学现象——地下写作。严酷高压的社会环境下，文学受到了粗暴的干预，但是文学坚持寻找保持自我的出路，向权力控制较小的空间发展，转向了所谓“地下”创作。艺术创作的自由是天赋人权，这是维系人类尊严和自由的基本条件。正如十三世纪英国杰出诗人弥尔顿在《论出版自由》一文中说：“让我有自由来认识、发抒己见、并根据良心作自由的讨论，这才是一切自由中最重要的自由。”言论自由和出版自由是人类苦苦追求的理想，它并不总能得到充分的实现，尤其是在专制集权统治下，这个梦想变得遥不可及。上个世纪七八十年代的时候，在东欧和中国先后出现了冲破政治意识形态禁区的文学创作，它们在众声缄默的年代“用嘶哑的喉咙歌唱”，真实地表达人们心中的想法，担负起了揭示真相的良知和责任。

一、东欧萨米亚特文学与中国文革手抄本小说的渊源

五十年代的一天，一位俄国诗人把自己的诗集打印出来再装订成册，称之为“萨米亚特”。这是一个俄语词（самиздат），意思是“非正式出版的手稿复制品”，有非官方的、自发性出版的含义。五十年代中期，苏联“解冻文学”出现，一批反思过去政治斗争、批判不合理现实的作品在读者中反响很大。爱伦堡的小说《解冻》发表后产生了重大影响，很快出现了一批类似的引人注目的作品。西方文学界把这股文学潮流称之为“解冻文学”，认为小说的结尾的“解冻”影射斯大林“个人崇拜”时代已经结束，“解冻文学”开启了文学反映现实生活的另一途径。与此类似的作品还有帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》、索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》等。

“解冻文学”是文学专制环境下的破冰期，当六十年代政治形势开始倒退，如此文学表达不再被允许，结果知识分子受到了镇压，他们自由的写作受到了限制，被迫从“地上”写作转到了“地下”写作。在这种情况下，“萨米亚特”一词被普遍使用，指那些被政府禁止却又在民间或国外传播的私人出版物，最初是用在文学范围内，随着抗议活动的发展，它也被用在政论、历史、哲学、法律、宗教等领域上。“萨米亚特”是苏联专制体制的产物，正如中国当时的状况一样，它与现实政治有千丝万缕的联系，是政治高压下暗无天日中的思想火花。苏联当局采取了严厉的打击措施，禁止这种地下出版活动，苏联的萨米亚特写作在1975年以后日益衰微了。

这之后，东欧国家的萨米亚特写作却开始活跃起来，形成了一个相互声援、相互支持的共同体。“萨米亚特”成为了七八十年代波兰、匈牙利、捷克等东欧国家地下出版物的代称。东欧国家地下写作的兴起与“布拉格之春”有很大关系，捷克作家充当了运动的先导，反对苏联的殖民主义和国内的政治镇压，公开提出了要求言论自由的主张。在此之前，文坛上充斥着大量“拖拉机文学”，即按照政治要求创作的文学。七十年代初，被禁止的作家形成了一个小圈子，他们聚集在克里玛的家里互相朗读作品，例如捷克作家哈维尔、瓦楚利克、克莱门特、乌德等人。这些手稿先是在朋友圈子中传阅，然后打印装订后也可以卖给感兴趣的读者，用这样的方式在社会上流传，有的作品还流传到了国外。这势必引起政府的注意，但是政治势力打击得越厉害，反而越激起读者的兴趣和作家的创作欲望，萨米亚特写作是被禁作家们表达见解的唯一方式，他们忍受着长期以来的边缘化处境和困厄的生存条件，坚强地写作。

克里玛说有一个东西使萨米亚特跟捷克其他文化完全区别开来，那就是它独立于市场和审查制度之外。萨米亚特写作反对那种庸俗的爱国主义、田园抒情诗般的赞颂生活、虚伪的美好现实、做作的文字游戏，它直面惨淡现实，真实地描绘出生活的复杂，写出时代阴影下普通人的人生，他们的追求是“生活在真实中”。萨米亚特的作家们创作有了更宏阔的思考，不再囿于前辈们狂热民族主义的情绪中，而是利用存在主义哲学的资源，探讨个人在社会中的存在以及自我的异化、身处社会的陌生感等，探讨的问题更加深入。政治压迫消灭的是人性，萨米亚特写作要恢复的正是人对自我的认同、人的信仰和宝贵的人性。

在审查制度下产生的萨米亚特文学带有政治倾向性，处于政治夹缝中仍坚持文学性，政治诉求只是一种要求自由的姿态，而不是主流。在审查的层层关卡之前，作家主动改变作品的形式和手法，其中最常见的有寓言、象征、隐喻、反讽、荒诞、影射等等使得作品变得晦涩难解的手法，以保护实质性的思想内容不被删除。但是这在某种程度上已经影响了思想的流传和明畅表达，那么萨米亚特写作比如具有写作面临的风险，即将政治升华为文学的东欧写作。回归自由的思考与写作，生活在真实中：这是萨米亚特写作的宗旨，也是作家们的追求。萨米亚特文学是文化知识分子的精神理想，包括小說和散文创作，主要成就是小说。这些作品带有强烈的文化批判性和自传性叙述。

中国文革后期，社会思潮暗涌，在文学界出现了诗歌和小说的秘密创作。文革发生后，文坛萧索，剩下一些图解政治话语的创作或者极左之作，称之为“遵命文学”。探求灵魂秘密的作家们不满这精神的荒漠，于是出现了一种不同于“遵命文学”的一种地下写作。诗歌是下乡知青们在单调苦闷生活里的精神盛宴，他们偷偷地写，写完后小范围地交流传抄，八十年代一大批诗人的突然涌现是因为此前较长时间的创作尝试，如《今天》诗刊的发行和“白洋淀诗派”的兴起。小说广为人知的是“手抄本小说”，其中有张扬的《第二次握手》、赵振开的《波动》、靳凡《公开的情书》、礼平《晚霞消失的时候》等几部作品。当时这样的作品没有办法公开发表，只能采取着这种秘密传播的方法，热爱文学的人竞相传抄，这些作品在相当的范围内有影响力。

张扬的这部小说开始写作于1963年2月，起初是一部约两万字的提纲式小说，名字为《浪花》。后扩展为十几万字的作品，改名为《香山叶正红》。手稿在传抄中丢失，1969年写成了第四稿，名为《归来》。1973年写成第五稿，再次秘密地广为传抄。小说传抄的过程中，有的读者把题目改为《第二次握手》，一直沿用到现在，而原名《浪花》却鲜有人知。1975年1月，张扬因写这部小说被逮捕入狱，四年后才得以平反出狱。《第二次握手》也于1979年7月正式出版，总印数为430万册，是建国以来当代长篇小说印数的第二位，他的书影响了整整一代人，但公开出版后读者的热情远远不如以手抄本形式流传的时候。

其他几部作品的命运也和《第二次握手》相似，成为地下文学界的潜流，流传之初备受瞩目，但是公开面世后影响减弱。时至今日看这些作品，缺点不足之处很多，但是考虑到当时文坛的实际背景这样的作品流行也不足为奇了。“在文化知识遭到忽视与排斥、禁欲主义大行其道的‘文革期间，《第二次握手》在‘文革时期引起了巨大的反响，人们竞相偷偷传抄，是因为作品所大力彰显的知识与爱情的主题，契合了特殊时代的人们的精神需求”1。“手抄本”小说出现的意义不在于它写得有多完美，而是在喑哑的空气中发出了不同的呼喊，敢于写出人们心中的真实情感，这些真实的东西已经被掩埋了很久，它们的面世成了渴望。人们在书中看到的不只是他人的故事，同时也能看到自己的影子，这些作品提供了情绪流淌的出口，符合整个社会的心态。

二、《爱情与垃圾》与《第二次握手》

伊凡·克里玛、哈维尔、昆德拉并称捷克文坛的三驾马车。伊凡·克里玛（Ivan Klima）1931年出生于布拉格，他的父母都是犹太人，10岁时随父母被关进纳粹集中营三年，后来他幸存下来。他的作品有二十年时间在捷克遭到完全禁止，只能以地下文学形式在国内流传。童年时期极端的经历给他烙下了深刻的印记，他把那个时候的梦魇写成了文字以求解脱，他的作品带有自我经历的叙述，吻合了作者的真实宗旨。《爱情与垃圾》（Love and Garbage）典型地体现了伊凡·克里玛的作品风格，以工作和爱情为两条线索，交叉描写。主人公“我”是一个清洁工，从美国辞了教授一职回国开始清扫垃圾的工作，满以为会获得自由，可是内心的思考、犹疑一直在头脑中，几乎每时每刻都在经历内心的分裂和无奈的痛苦。“我”有一个妻子，温柔贤惠，还有一个作为艺术家的情人，充满激情。在爱情与不忠贞之间，在团聚与分离之间，灵魂备受煎熬，狐疑不决的态度伤害了三个人，让每一个人都忍受着孤独的折磨。清道夫的工作、对过去美好的回忆、现状的无所适从、欢娱片刻的幻想、内心的痛苦这些场景交织在一起，过去与现状得以共存，更加体现了内心的纷乱无序和密密麻麻。这部小说是作者的内心独白，反映了他心中纠结痛苦的世界。“我就这样身穿桔黄色马夹，穿过我出生城市的大街小巷。同伴们像圣徒一样与我并肩而行。我们打扫有垃圾、油灰、酸雨的城区，那儿还有遗忘。我们穿着马夹走着，像火烈鸟，像日落时的天使，要扫尽一切垃圾。我们是超越生与死，超越时间和所有时代的天使，杰尔克斯基精神很少触动我们”2。“杰尔克斯基精神”是克里玛杜撰出来的一种僅有二百五十个词语构成的语言，喻指强权高压下纯洁语言的要求，语言程序贫乏、单调、俗套的趋势，这些词政治意识形态都很强，且都具有高、大、空的特点。“我”的工作是扫尽一切垃圾，在出生的小城里，这份清洁的工作是崇高而伟大的，因为清除了社会的垃圾，为之确定了秩序。超越生死、超越时代和所有时代的天使，是因为我们有一套自古以来的语言系统，那里能够事无巨细地表达人们的思想，我们不必把自己框在贫乏空洞的言语中，自由地思想、自由地表达让“我”感觉到了生活的希望。尽管那样一套警惕的机制在窥视人们，但是人们内心的真实情感却不断地奔涌而出，碰撞冲击，人们的情感生活是无法控制的，它时时都在勇敢地探索、真诚地思考。“我是土星人，我的土星是逆转的，属于摩羯星座，从那里直接传来骨头的味道。只有爱情——真诚的、专一的、令人心醉神迷的爱情，才能将我从孤独状态中解脱出来。为了保卫我，她献给我的就是这样的爱情”3。克里玛专注于两性关系的探讨，他让主人公在婚姻和婚外情的空间里疲于奔命，对一方真实，对另一方比如不忠贞，这是感情的悖论。达丽亚所给“我”生命的体验是无法替代的，她像一团火，又像一个女妖，在黑暗中充满魅惑，诱惑“我”不断地深入。而莉达，“我”的妻子，多次信任一个无法对她说真话的人，却用温柔而单纯的眼神维持着这个家。对于这两个人，“我”都充满了爱，无法舍弃一方，在最终，“我”选择了让她成为回忆，尽管痛苦异常。爱情是一种虚假的希望吗？冰冷世界的触摸不一定是难忘的，但是灵魂里的透视与抚慰却是刻骨铭心的，在“我”的世界里，感情的流淌或平静、或激越、或忧伤，很少欢快。这是一个经常生活在死神多于飞鸟的地方，生命与人情是那么可贵，每颗心灵都是一个精致的标本，在语言里散发了无穷的魅力。“使我诧异的是，文学不仅可以让死者复活，也可以使尚未出生者得到净化”4。写作是“我”生存的方式，与清扫垃圾的工作一样，为了复活一种精神，净化一颗颗灵魂。“犹太作家，如卡夫卡的同代人维费尔，后来的贝娄或者赫勒，多次写替罪羊这样的题材，人们愈来愈偶然地进行挑选。祭祀者准备将任何数量的人——如果不是整个人类世界——献给他上帝的祭坛。这越来越成为当今世界和人类的题材” ，社会的替罪羊逻辑是“我”的一大发现，献祭对象发生了改变，从社会的宠儿变成了儿童或者残疾人，社会毫不留情地遏制了一些人的正当生存，把他们投入杀人的熔炉中，剥夺生命的权利，这样的社会还有何自由、公正可言？

张扬的作品是新时期文学的起点，它显示了不同于之前流水线式小说的新特征，以一副新鲜的面孔出现在人们的视野里。《第二次握手》几易其名，几经删改，写了老科学家之间的爱情故事。在当代人看来远离都市时尚的话题，当时却几乎是写作的禁区。苏冠兰和丁洁琼的不凡爱情故事贯穿始终，人物命运随着社会发展沉沉浮浮，带开了时代书写的匣子。缺乏个性是语言贫乏的通病，一旦人物语言不能“随心所欲”，小说的艺术性就会受到损害，人物形象无法鲜活，而给人刻板的印象。语言是文学作品时代的印记，文中常用的词汇是特定年代流行的表达，我们从语言可以判断一部作品写于哪个时期。新时期写作的典型特征是标准化语言还是大量存在，现在看来不光是过时了，而且显得政治意识形态很浓厚，带有公式化、革命说教的意味。“为社会做贡献”、“大公无私的心”、“先进的科学技术”等词语，还有对人物外貌、神态格式化的描写在书中频频出现，对真实政治领导人的溢美之词，如此赤裸裸的说教确实是当时小说的一大通病，即明显的政治意味和庸俗的大集体观念。虽然有一些缺点，但是这也是珍贵的历史记忆，它记忆了当时的人们怎么交谈，怎么生活，怎么去爱，是社会历史的百科全书。《第二次握手》不可能跳出历史的局限，写出完全自由本色的文字来，在哪一个时代产生带有一个时代的特点，这是古今皆然的。小说从苏冠兰结束对国外为期半年的访问归来遇上丁洁琼来访却不入家门而离去开始写，采用了倒叙的手法，讲述了发生在苏冠兰和丁洁琼之间的人生故事。“凡是不平常的开头，都有一个不寻常的结尾”，这是凌云竹跟苏冠兰说的，而“不寻常”一词似乎是以后发生的事情的注解。书中人物的所思所想被限定在允许的范围内，政治论调、道德意味仍然很重，并无多少新意，难能可贵的是写到了人无法掌控的情感——爱情。革命爱情小说是中国当代文学史上曾经的一页，这些小说为了有吸引力，采取了传奇式写法，既写参加革命的离奇经历，又写了主人公的爱情挣扎，而往往爱情故事成为书中艺术含量最高、最感人的篇章。爱情的存在消散了一些呆板的教条味道，小说的面目显得亲切、真实。一个高尚的人，必须披上革命的外衣，否则显得不够资格做好人，凌云竹被塑造成一个献身于党的事业、甘愿献身的进步知识分子典型，是一个正面而完美的形象。这样塑造人物的方法已经不再被现代作家们青睐，他们认为这样的人物没有性格和个性，是平面化的，他们希望塑造的形象是真实的人，是现实生活中的活生生的、有优点更有缺点的正常人，以此体现人性的深度和复杂性，更具说服力。对人物和题材的处理如果过于简单，小说的阅读就不是一种提高和陶冶，而仅是证明自我优越性的快感，这是反阅读精神的，小说应该呈现给读者的不是粗暴的教化，而是春风化雨式的浸润，进入到书中的世界，拓宽自己的人生经验，获得心灵的愉悦。这部小说与现代作家们小说的不同也反映了不同时期文学价值观的差异。苏冠兰、丁洁琼与叶玉菡之间的感情关系是本书的精华所在，他们彼此痴情，信守承诺，却在坚守中互相孤独，即使不能说是爱情的悲剧，也可以说是爱情的哑剧——各有所想，不够如意。“叶玉菡没有个性，我何尝又有个性？她缺乏反抗精神，我何尝又有反抗精神？” 这是苏冠兰在给丁洁琼的信中反省自己的话，说明他内心在纠结着到底如何选择，在做着深刻的检讨，这处的内心活动凸显了主人公的自我，即内心真实的声音。苏冠兰是一位尽职尽责的科学家，他的性格不够坚定，常在选择上犹豫不决；叶玉菡是一位温柔贤惠又勇敢勤奋的全才，有着中国传统妇女的嘉言懿行；丁洁琼如一团火，热情果敢，一辈子坚守着对苏冠兰的爱情。这部小说也可以说是成长小说，因为它写的是苏冠兰等主人公的成长阅历，从出生的世家开始到他的老年归宿，把戏剧性的结点连接在一起构成曲折的文章轮廓，跨度近一个世纪的历史，虽然描述不尽客观，但是历史剧变里的人物还是具有了深度。取名为《第二次握手》，突出了两人相见的不易，一个在天之涯，一个在地之角，第一次握手是他们初恋的时候，而第二次则是两鬓花白的时候了，时光的流逝、人世的变迁不得不令人慨叹。丁洁琼在众人的挽留下终于答应留下了为国家服务，她的前程一片光明，但是這样的处理方式还是一刀切，仿佛毫不利己的思路真的能够拂去情感上的阴翳，一切又重新可以变得明朗起来。经历了政治斗争的浩劫，艺术水准的下降不可避免，这些生硬的尾巴作为历史的产物被保留了下来，警醒着后人。“地下文学作品有一个共同的特点，即摆脱了主流意识形态话语的左右而回到自己的现实生活体验、想象与思考之中，并由此显示出人性与艺术的觉醒” ，这是地下文学积极意义的表现。

后来另外几部手抄本小说在题材上有了更大的进步，除了政治套话、情感经历外，还提到了灵魂、人道主义、宗教、艺术等形而上的话题，并且展开了认真的探索。例如，礼平《晚霞消失的时候》讲了两人相恋而不能在一起的故事，在两人重新相遇时，插入了许多对人性、宗教等的思考，小说变得丰厚生动。

三、不同时空中的写作特色

第一，在捷克与中国，文学上有政治介入与去政治化的区别。当时的捷克，饱受内忧外患，国内的作家有强烈的民族参与意识和责任感，他们无法不顾忌没有言论自由的社会停滞状况，他们视写作为力量，希望唤醒民族的灵魂，以此对政治力量的打压抗议，争取自由写作的空间，尽管如此，他们追求的仍是真正的文学，政治作为开道夫存在。萨米亚特文学就是有政治意味的形式，与官方条条框框不符，抒发真实情感。例如东欧的萨米亚特随笔，文笔犀利，论点清晰，很像一篇篇的政论文，却又是文学色彩浓重的散文，“培养自己对主流意识形态和君主们的怀疑。防范君主们。不要用意识形态的行话玷污你的语言。不要让因你的文学才能而获得的特权扰乱你的良心。不要歌功颂德：你将会后悔。不要为民族英雄写葬礼演说辞：你将会后悔。如果你不能说真话，那就保持沉默” 。而在文革后期的中国，人们已经不想再让政治引领文学了，盼望脱离政治羁绊的文学写作，文学是独特的，它有自己的表达方式，焕然一新的文学作品受到了欢迎，即大胆地表达个人情感，而不是一味抒发集体崇高主义。手抄本小说希望摆脱政治的框架，它饱含着个人的情感浓度，虽然留了一些那个年代风格的痕迹。例如礼平《晚霞消失的时候》，里面论述到了情感、宗教、人性等多年不敢触及的东西，给了读者新鲜感和心灵的冲击，个人的感受在文学中往往具有绝对性的优势，因为文学就是讲求个性的。去政治化的愿望在手抄本小说中并未完全达成，《第二次握手》充满了主流话语特征，以极权社会的思维来评论人物的是与非，但是它偏离主流做出的努力有重要意义。

第二，爱情是一个永恒的话题，但是两者探讨的角度是不同的。伊凡·克里玛从灵魂里透视爱情的真面目，它在自由与不自由之间，是人最深刻的生命体验，克里玛说，“天堂是一种相遇的状态，同上帝相遇，也同人相遇。当然这取决于相遇是否在纯洁的状态中进行。天堂，首先是一种状态，灵魂在其中感到纯洁无瑕” ，爱情是肉体与精神的双重享受。达丽亚是一个女雕塑家，她在作者的笔下像一个魔力无边的人，她用激情与专一诠释了秘密的爱情，让人为之动容。伊凡·克里玛的小说《爱情与垃圾》的书名意味深长，爱情与垃圾有什么关系？首先，作者是在清扫垃圾的过程中一次次地回忆过去与达丽亚温馨相处的时光，现世的窘迫与爱情的美好形成强烈对比，对过去的回忆使得“我”有勇气面对现在的清冷，使得生命有了存在下去的希望。美好的东西在残酷的背景上显得分外鲜亮，所以“我”对往昔的温柔难以忘怀，一次次地回望。爱情充当的是生活的美好想象，垃圾是爱情回忆的背景。其次，爱情与垃圾的命运是相似的，在这个世界上，每一个物体都不会消失，当它们消失的时候，只是形态发生了改变，转而成为另一种姿态继续存在，垃圾被清扫后变成新的物质，爱情也是恒久的，它在人们心中伸缩自如，给人希望和信心。在宗教的启示下写爱情与在伦理的要求下是不同的，前者倾向于深刻，后者倾向于圆融，前者更关注心灵世界，后者更关注人类社会。张扬《第二次握手》对爱情的描写侧重的是伦理方面，遵循的是中国传统美学要求“温柔敦厚”，不是魔鬼或者天使的西方传统中对女性的想象，而是社会推崇的奉献型、牺牲型、无个性的女性形象。丁洁琼和叶玉菡虽然个性不一，但都爱着苏冠兰，上演着中国式的爱情。知识与爱情的取材范围，博得了读者的热情关注，是本作品的一大看点，小说全面地展现了当时社会知识分子的爱情故事，沿袭的还是革命加恋爱的模式，才子佳人式的模式。

第三，晦涩与明晰的文风是不同的。捷克的书报检查制度给了作家们很大的压力，他们不得不写得晦涩曲折，读者必须读懂文字背后蕴含的微言大义，这是特殊环境下的“文字游戏”，是作家不得已而为之的。伊凡·克里玛是犹太人，他具有犹太作家群特有的深思、睿智、敏锐的特点，用文字构建了一个可以躲避险恶生活的世界，追求叙述的深度，在小说中，克里玛多次提到了卡夫卡，一个他非常欣赏的捷克作家，他深刻地赞同卡夫卡对社会现实的描写、对人类灵魂的挖掘，每每陷入精神的绝境时，他会想到卡夫卡的城堡、杀人机器、审判、情人等，以此作为相知的慰藉。犹太作家们对生存的艰苦有着深切的体会，他们的民族流淌的是漂泊的血液，一直苦苦地追求灵魂的激越与安宁，心灵世界探索的深度是其他民族难以企及的。七十年代的中国，即使有朦胧诗出现，但是这种“朦胧”亦是相对而言的，意象的朦胧与叙述的朦胧也是不同的，当时的小说虽然呈现了新的面貌，但是由于文化交流的断绝和文学传统的断裂，现代主义小说技法还没有传到国内，主要写作还是现实主义手法。“手抄本小说”写到了文革时期被禁止的题材，体现了当时人们冲出禁区的愿望，这一批小说还满足于忠实地叙述，还没有开始语言层面的创新，所以作品的面貌是写实的、简洁的。《第二次握手》的突出重围主要是在思想观念上，语言艺术的锤炼还不够，小说基本上是写实主义的手法，与东欧萨米亚特的晦涩玄秘是有区别的。

伊凡·克里玛从满目垃圾的丑恶中思索爱情，他的世界充满了难解的玄妙，他的责任是呈现给读者如宝石般瑰丽多彩的人心，接受一些东西，也抗拒一些东西，苦苦地追寻内心的平衡；张扬讲了一个充满人间烟火的世俗爱情故事，他的世界没有飘散虚无缥缈的气氛，书中的眼神和行动明朗而无疑义，他呈现的是经过简化和过滤的画面。文学只有放到世界文学史上才有更大的意义，我们才能清楚地看到其定位。看似相同的兩种应对产物却同归而殊途，东欧的萨米亚特秉持了更加决绝的写作理想，而中国文革后期冲破禁令的方式较为温和，两者在文学的发展上都产生了巨大影响，为文学确立了不同的审美形态，做出了接近自由写作的努力，给压抑的社会以希望和信心，让我们了解到鲜有人关注的心灵深处或者社会阴暗面，弥补社会对个体的遗失，重新探索自我的生存智慧。这些写作方式最终会融入文学史的流脉，成为历史在文学维度的见证。

参考文献：

[1]《地下——东欧萨米亚特随笔》，伊凡·克里玛等著，景凯旋编译，花城出版社，2010年5月第1版。

[2]《爱情与垃圾》，伊凡·克里玛著，万世荣译，中国友谊出版公司，2004年1月第1版。

[3]肖敏《手抄本小说的话语空间》，《粤海风》2009年第1期。

[4]雷鸣《论文革地下文学的价值》，贵州大学学报（社会科学版），2010年3月第28卷第2期。