傅抱石：用心血创作的画家

阮富春　朱威

作为美术史家的傅抱石，曾长期任教于南京师范大学，1960年调往江苏画院后，黄纯尧先生接替美术史教学，之后师从黄纯尧的陈传席承接教职，陈传席先生也由此涉足傅抱石研究工作。得天时、地利、人和的陈传席，从傅抱石的朋友、同事、学生等相关人士处获得了大量第一手资料，为傅抱石研究打下了坚实的基础，所取得的成果广为学界所重。

全身心血创作的画家

陈传席先生介绍，傅抱石出身贫苦，其父出生于江西新余县，流落南昌，以修伞为生，其母亲姓徐，是一位逃跑的童养媳，傅抱石是他们的第七个孩子，也是唯一一个活下来的孩子，因此给他取名长生。

傅长生五六岁时得陶姓警察资助进了私塾。父亲去世后，傅长生以修伞养家，后由《康熙字典》始，学刻图章，由一裱画店得观名家画作，后从赵之谦《二金蝶堂印谱》刻印。1917年，13岁的傅长生进入江西省第一师范附属小学插班学习，学名傅瑞麟，17岁高小毕业时成绩名列全校第一。傅瑞麟就读江西省第一师范时，以仿刻赵之谦印知名，期间因喜欢石涛画作、画论，自号“抱石斋主人”，改名抱石。此后，广泛临摹石涛、梅清、程邃及“元四家”等人画作。

1926年秋，傅抱石从江西省第一师范艺术科毕业后，在师范附属小学当教员，同年完成《摹印学》一书。学习刻印、绘画之余，傅抱石由《历代名画记》《苦瓜和尚画语录》人手习研画史，花7个月写出《国画源流述概》一书。江西省第一师范教务长廖季登推荐傅抱石回校任教，期间认识了后来的夫人罗时慧，并于1930年初舂结婚。1933年秋，傅抱石得到徐悲鸿的大力提携和举荐，得以赴东京日本帝国美术学校求学，师从金原省吾，主攻东方美术史。1934年5月在东京举办书画篆刻个展，展出170余件作品，《渊明沽酒图》《瞿塘图》等为当时代表作。期间结识了影响其一生的郭沫若。

1935年7月，傅抱石因母亲病笃，中断学业回国。得徐悲鸿之聘，傅抱石到南京大学美术教育科任讲师，主讲美术史，1936年出版《中国绘画理论》，发表《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，编译出版《基本图案学》《日本法隆寺》《石涛年谱稿》《论秦汉诸美术与西方之关系》，译作《郎世宁传考略》，编著《基本工艺图案法》《印章源流》，7月份还在南昌举办了个展，展出画作百余件。次年，《石涛丛书》《中国美术年表》《石涛再考》《民国以来国画史的观察》及译文《中国文人画概论》，完成《大涤子题画诗跋校补》《石涛画论之研究》《石涛生卒考》《六朝进代之绘画》等。

1937年8月，侵华日军进攻上海，傅抱石托人送家人回南昌，自己去安徽宣城，追寻梅清之路。1939年夏，傅抱石携家人抵重庆。得郭沫若之招，到国民政府军事委员会政治部第三厅起草抗日宣传材料。期间出版了《中国明末民族艺人传》，完成《中国美术史·古代篇》《关于印人黄牧父》，发表《晋顾恺之画云台山记之研究》《中国篆刻史述略》《木刻的技法》《读周栎园<印人传>》《石涛上人年谱》等著作。1942年9月，“壬午个展”在重庆开展，展出作品一百件，《大涤草堂图》得徐悲鸿题“元气淋漓、真宰上诉”，郭沫若题《屈原》《陶渊明像》等。次年又在重庆、成都举办个展，画名大振。此后还举办了第三次画展，在昆明举行的“郭沫若书法、傅抱石国画联展”更令其声名远播。

1946年10月，傅抱石随中央大学迁回南京，同年与徐悲鸿、陈之佛、吕斯百、秦宣夫在南京举办联办。1948年傅抱石游览各地风光，年底在南昌举办画展。1949年中大艺术系改为南大艺术系，1952年又改为南京师范学院美术系，傅抱石继续教授美术史。1951年，傅抱石被推选为南京市文联常委，1956年增补为全国政协委员；中国美协南京分会成立筹委会，他又任主任。1958年出版《中国的绘画》《傅抱石画集》。1959年，傅抱石得郭沫若举荐，为人民大会堂创作巨幅山水《江山如此多娇》。1960年，江苏省国画院成立，傅抱石任院长，亚明任书记。同年8月，傅抱石又被推选为中国美协副主席、全国文联委员。“文革”前几年，傅抱石到各地作报告、游览，潜心创作，出版《浙江写生画集》。1965年1月，《龙蟠虎踞今胜昔》参加全国美展，9月29日，傅抱石因脑溢血病逝。

据陈传席先生研究，傅抱石“从小养成了生活粗犷简朴的习惯，但为人豪爽，不拘小节，除了烟酒嗜好外，吃饭穿衣都不太讲究，与一起共事的教授们在生活上存在一定的差距。”

当年曾亲眼目睹傅抱石作画的助手伍霖生回忆，傅抱石先生作画时非常“狼狈”，作小画时还能偶尔得到允许看一看，作大画时很少有机会能现场看，即便是在现场也要被赶走。偶有一次未被傅先生注意，伍霖生现场看到这一场景：傅先生作画时是全身心的投入，仅穿着短衣短裤，根本顾不了其他的事，现场显得凌乱。把画纸挂在墙上后，盯着纸来回看，并且开始喝酒，喝了酒后，就开始用大笔在纸上猛刷激扫，把画的大气势画出来，然后接着再用笔墨迅速东勾西皴，左盘右旋，大体的山势一气呵成。然后再停下来抽烟，一根接一根的抽，再用笔墨增补、晕染层次，收拾细部。傅先生对画的每个局部都非常认真，比如《潇潇暮雨》画里面戴蓑笠的红衣人，他是先在另纸上画好，剪下来，试着画在画上的不同位置，直到找到合适的地方，最后才下笔画上。

陈传席先生认为，伍霖生的追述也让我们看出，“傅抱石先生创作的情景有别于中国传统文人作画的闲适淡雅，他所独创的勾皴点染一起来，大片大片的画，大笔挥洒正是传统文人画所反对的，但也正是这种挥洒使作品更具有整体统一性，傅抱石自己控制着画面的情绪表达，以及作品所要表达的气势、意蕴。说到底，各种新创的技法本身并不能说明什么，最重要的是以这种技法所表现出来的作品，要能反映出一种新的思想、新的精神，要与作品完美统一。傅抱石的风雨图有狂风暴雨一样的气势，磅礴大气，反映出了当时一种新的时代精神——当时正处日本侵略中国、国难当头的危机时期，时代需要这样狂放、奋进的精神，而这种精神是唐宋元明清以来画坛上所没有的。”

陈传席指出，“傅抱石的画与传统文人画的淡雅区别很大。文人画是用画来滋养精神，淡淡的，修身养性，而傅抱石的画极其消耗精、气、神，是用自己的精神、心血甚至是生命创作而来的，他的画好也就好在这里。也可以说，他的创作对自己的健康有损害。”

不为外人所知的是，作为山水画人家的傅抱石先生，生前即怕高山，也怕水。据陈传席先生介绍，据新中国成立后曾与傅抱石先生一起外出写生的老画家讲，他们曾一起到华山写生，傅先生就怕华山的高，妤像有恐高症，没有和他们一起爬上华山，而是在华山下写生。据亚明先生回忆，傅抱石先生也害怕乘飞机，在飞机上傅先生非常紧张。怕水，有一次他们一起到重庆写生，要乘船过江，傅先生因怕水在船上表现非常不自然，上岸以后才恢复正常。

傅抱石山水画的分期

陈传席先生认为，傅抱石的艺术生涯中最早成功的是篆刻，其次是绘画。绘画方面山水、人物画（以仕女为主）常见，花鸟画不多，山水画的影响最大。傅抱石山水画一生六变，大变法有三次，可以分为四个重要的时期：日本留学时期，入蜀金刚坡时期，新中国成立后回大学教书时期，1960年以后的画院时期。傅抱石最好的作品还是1960年以后创作的。傅抱石的绘画“早年以师法古人为主，入日本一变，入蜀金刚坡下一变（此变最大），南京师院时一变，二万三千里写生一变，到画院后又一变（后三者变化皆很微妙，但很说明问题）。他变法的特点用的是加减法，即每次加进一些新的形式，减去一些旧的形式，但旧的形式不完全减去。所以，每一次变化，新的形式很突出，旧的形式也很坚固。”

1925年前后傅抱石绘画以师法古人为主。这一时期学习四王、石涛、梅清、程邃等人的作品，师法石涛并不持守于石涛的技法，而是得力于石涛的绘画精神，师其心不师其迹，从梅清的画中学到了清润感，代表作品有《松崖对饮》《竹下骑驴图》《策杖携琴图》《秋林水阁图》等，“从这些作品中可以看出是师法古人的，也可以看出不似某一古人，因为流露着自己的精神状态，充满着勃勃生气。”

1933年至1935年留日时期，傅抱石吸收了日本画家横山大观、竹内栖风，小杉放庵等人的画法。“他画中大片墨色横刷纵抹，或勾线后，略乱皴，然后以大片颜色敷盖，是从日本画中得到的启示。”傅抱石的名作《丽人行》背景中的大片树叶对几笔颜色刷出，不足用笔勾出、点出、撇出，这种方法在赴日前不多见。可以说，这段时期是他作画冲破传统的起点。

1939年至1946年金刚坡时期，是傅抱石绘画风格成熟的转变期，其后他在绘画上的变化，都在这一基础上展开。“四川雄奇苍秀的山水不仅给了傅抱石创作的欲单，也为他提供了奇特的粉本，改变了他的习惯和技法。”“傅抱石好酒使气的性格特点，融入了四川奇特的山水风景中，大手笔猛刷激扫出来的天风海雨式的风雨图景，在这里形成了傅抱石独特的绘画风格，如《万竿烟雨图》《潇潇暮雨》《听瀑图》等作品，抱石皴就诞生于此时。”画家在这里生发出了不可遏制的创作欲望，因师法自然、心胸的变化，技法也随之丰富。

傅抱石曾说：“以金刚坡为中心、周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有，所不敢有的。这次我的山水的制作中，大半是先有了某一特别不能忘的自然境界后演成一幅画。在这演变的过程中，当然为着画面的需要而随缘遇景有所变化。或者竟变得和原来所计划的截然不同。许多朋友批评说，拙作的面目多，几乎没两张以上布置相同的作品，实际这是造化给我的恩惠。并且，附带的使我为适应画的某种需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法。”

陈传席先生指出，“蜀地山川充实人的心胸、潜移默化人的精神，这一条是看不见的，甚至画家本人都不知道的，但却是最重要的一条。”“抱石的画到了四川一大变，他有师法传统的基础，有日本新画风的启发，加上蜀地山川的熏陶，他的精神充裕了，他的风格成熟了。”

1946年回到南京以后到1959年，陈传席认为是傅抱石“南京师院时期一变”。在金刚坡形成的画风一直保持到了50年代初，画上在原有的基础上又增加了厚而重，且稳而滞，少了些激愤情绪，代表作如1955年的《风雨归舟图》《山水图》《风雨归牧》等，风雨少了些猛烈的气势，1956年的《秋兴图》细秀如水彩画。陈传席认为接二连三的政治运动，反来复去的写检讨，影响了傅抱石的豪气和心境。《平沙落雁》中所表现的平远、空旷、淡远之景，代表着他50年代后期的心境。类似的作品还有《龚半千与费密游诗意》《四季山水图》《西风吹下红雨来》。直到1956年增补为全国政协委员，次年奉命出访罗、捷等国，又出现了佳作。1959年创作《江山如此多娇》（陈传席认为此画的小稿比成品精致），以及后来的《龙蟠虎踞今胜昔》等作品达到这一时期的创作高峰。

1960年傅抱石到江苏省国画院，又迎来了一个创作的高峰，创作毛主席诗词意境、画山河新貌，将绘画推向了最高峰。二万三千里的游览，东三省的写生，使他的画风又产生了变化，经过《观瀑图》《漫游太华》一类作品的实践，到《西陵峡》，代表“抱石皴”变法的又一里程碑，改变了《漫游太华》那种虽潇洒但有点儿单薄纤细之憾。陈传席指出，“他用雄健粗壮的笔墨上下挥洒，但并不像年轻时感情如脱缰之野马一样不可控制。他既奔放而又时时控制住，既认真又率意，故用笔有激情又有法度。在雄壮的竖皴中又略加一些细小的横皴，笔的干枯浓淡也都既见统一又见变化。这种皴法既不属传统的斧皴，也不属传统的披麻皴；既不属卷云皴，也不属摺带皴，故名之日‘抱石皴。”《待细把江山图画》将“抱石皴”推向一个高峰，画风既潇洒又雄健，显示了试验变法的成功。这一时期成功的作品很多，《满身苍翠惊高风》中激情不减当年。

“抱石晚年画风并无太大变化，但是用笔圆润，下笔流畅。《游九龙渊诗意》用笔松柔而卷曲，下笔不急不慢，显示出一种得意而自在的精神状态。”《井冈山》《井冈山茨坪》《中山陵》《南京东郊》，皆为此时期的代表之作。

陈传席先生认为，傅抱石的“山水画颇能见出他的情绪：40年代的激情，50年代的迟滞，60年代的精神抖擞，晚年之得意，都在画中有所体现。从山水画中不但可以看出他个人的情绪，也可看出时代的气息。”

人物画为山水画服务

绘画史研究、山水画创作之外，傅抱石的人物画也是一大成就。

陈传席认为，“傅抱石虽不是专门画人物的画家，但他的人物画最能见出其传统功力。”傅抱石的人物画一生都没有太大的变化，如1945年的《柳荫仕女图》和1965年的《湘君涉江图》，仕女的用笔都差不多，脸型、发式、衣着、双眉、耳环都没丝毫改变。陈先生曾反复对照、研究傅抱石的人物画，认为“他的人物画只有同时期或不同时期因兴趣和情绪不同的变化，而不像山水画那样阶段式的的变化。”

傅抱石人物画造型大同小异，有的完全相同。1943年、1947年两幅《山阴道上》，画中的四个人物有三个完全相同。

为什么为出现这种情况？

陈传席先生认为，傅抱石的山水画是越超当代，向前发展的新，它代表一代山水画的新潮，格调高古。他的画一直在追求古雅之意，这个古意在他的画中也直观地体现在人物画上。“中国古代绘画和书法，就格调而论，以六朝尤其是魏晋时代最为高古。六朝高古的人物画发展至唐宋元明，格调一代不如一代。至明末方有陈洪绶堪能继承。”六朝人物画的线条圆而细，被称为“春蚕吐丝”“高古游丝描”，就是要像蚕吐丝一样，丝条细长柔劲，没有粗细轻重的变化，没有方摺，衣纹转折处孤形圆转，长袍大袖、宽裙曳地。傅抱石的人物画用的就是这种方法，而且愈到后期愈忠实于六朝的画风。

1942年9月，傅抱石在重庆举办“壬午重庆画展”，在画展《自序》中说：“我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝（公元4世纪～6世纪），一是明清之际（第17～18世纪）……这两个时代在我脑子里回旋。所以，拙作的题材多半可以隶属于这两个时代之一。”

陈传席指出，“傅抱石的人物画确实是以六朝和明清之际的最多”，如《竹林七贤》《陶渊明图》《山阴道上》《兰亭图》《桓玄洗手》等作品。而傅抱石常见的《屈原像》以及以屈原作品中的人物形象，主要是受郭沫若研究屈原的影响，如《二湘图》《九歌图》《湘君图》《湘夫人》等。

另外，傅抱石笔下的人物，不仅服饰是古人，意态神韵也是古人的，如《观瀑图》《煮茶图》《杜甫像》《李白像》《赤壁图》《山阴道上》《竹林七贤》中和人物。这与其他当代画家画古人不同，今人着古人服饰，神韵意态都不像古人。

陈传席认为，最值得探究的是，傅抱石的山水和人物画向两个相反的方向发展，这是因为他首先是一位艺术史家，也只有在懂得艺术史的画家身上，才会出现这样情况。他的画之所以有古意，是因为他对传统的理解很深，深得其中三昧，否则很难把六朝画学到手，甚至根本不知道要从六朝去学，或者根本不知六朝画的好处。“抱石画古人，神态（气韵）似古人，其根源正出自他对艺术史理解之深，包括对古人画研究之精透，以及他能真正地神与古人游，画亦因之。”

陈传席认为，“古今第一流的大画家，没有不通美术史者，顾恺之、荆浩、郭熙、董其昌、石涛，无一不是大史论家，只有对美术史了解，才能理解中国书画、理解中国文化，如果没有这个基础，绘画很难有自己的特点。近现代美术史上，黄宾虹、齐白石、潘天寿、张大千也是这样。傅抱石去日本留学，学的是美术史，回国后在大学教书，教了一辈子的也是美术史，正因为他在美术史上有着精深的功夫，才滋养出了绘画的成功。”中国近现代的山水画振起于黄宾虹，到了傅抱石，又是一次大的飞跃，这两股力量改变了明清以降表面清柔淡疏、静谧冷寂，实则甜俗萎靡、软绵绵的气氛，显示了民族振奋的活力，代表了近现代山水画的趋势。此后，李可染的山水画又达到了另一个高峰，在形象上改变了山水画的面貌，共同织就了中国20世纪山水画的三个高峰。

（责任编辑：阮富春）