“图—文”互文视野下的《李卓吾先生批评西游记》插图“顷间”研究

·杨 森·

*本文为江苏省社科基金《“图—文”互文视野下〈西游记〉形成与影响研究》(项目批准号:12ZWC012)阶段性研究成果。

《李卓吾先生批评西游记》(以下简称“李评本”)因其插图的精美绝伦从而在明清《西游记》诸版本中占据重要的位置。学术界一直以来热衷于对“李评本”文本研究，而对其图像与文本之间的关系研究却鲜有论述。图与文，如鸟之两翼、车之双轮，在古代中国具有同等重要的地位。古人甚至将两者作为鸿蒙劈破，天地从兹清浊的依据。古之有“龙图献体，龟书呈貌”之说，“河出图，天地有自然之象。洛出书，天地有自然之理”;“取象乎《河》、《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化”。在图与书两者的关系上，古人认为“图，植物也。书，动物也。一动一植，相须而成变化。见书不见图，闻其声不见其形;见图不见书，见其人不闻其语”。因此，对于治学者而言，图与书要并举。左图右史，成为古代学者治学的基本方法。对应于“李评本”研究现状，其启示意义是振聋发聩的。将图与文两相对照，发掘“李评本”“图—文”之间关系，进而探究“李评本”插图的“顷间”，对把握其艺术价值大有裨益，也将有效释放长期以来对此版本高度重视而又无实际建树的学术苦闷。

一、“李评本”插图的艺术风格

1.雕空凿影虚实相生展现亦真亦幻的境界。与金陵派刊刻的世德堂本《西游记》和建安派刊刻的阳至和本、朱鼎臣本、杨闽斋本《西游记》插图相比，徽派刊刻的“李评本”插图风格婉约秀美，这与徽派刻工的艺术追求和技艺娴熟有着密切的联系。“他们有那么一副精准的刀和尺，更具有那么精细熟练的眼和手。那布局是雅致而工整的，那线条是细腻而匀称的，小若针尖，大似泼墨山水，刚劲柔和，无施不宜。刚若铁线，柔若游丝”。作为一部神魔小说，在刻工雕空凿影的刻凿下，“李评本”虚实相生的图像较好地展示了小说天马行空、亦真亦幻的神话故事。虚实相生是中国古代艺术的基本特征之一，它不仅反映在绘画上，亦反映在园林造景中。如图1展示的是唐僧被蝎子精摄入琵琶洞“性正修持不坏身”而遭捆绑，对于女妖居所，呈现的是江南私家园林式建筑与布局。假山、竹子、花草、石屏、精致的房宇，我们见不出与常人所居有何不同。难怪郑振铎曾感慨道:“自千门万户的皇宫到老百姓的草庐茅舍都被美化了，都像是世外桃源，自有那么一套谱子，甚至，水波的回漩、山云的舒卷、奇石的嶙峋、古树的杈丫，也自有那么一套谱子。看不出时代，看不出地域，但从那些‘谱子’里却幻化出千千万万的美妙的事物景色来。是美，是古典的美。”所绘屋宇树石及人物器用，皆工丽绵密，结构精严，庭常栉比，摇曳多姿。甚至，那轮弯月和星星构成的“笑脸”，也较好地舒缓了人妖之间紧张的气氛;在婉约之余，增添了几分戏剧化色彩。

2.以瞬间的凝固展现空间的共时。18世纪德国美学家莱辛在《拉奥孔》中指出，诗是语言的艺术，画是空间的艺术。所以，诗“所描绘的是持续的动作”，而“画所处理的是物体(在空间中的)并列(静态)”。对于小说而言，语言可以表现情节发展的历时性，而图像只能展示情节瞬间凝固时的共同性。“李评本”图像不仅在关键情节的瞬间定格上抓住了包孕性“顷间”，还努力构造了关键情节瞬间定格时共时状态下的不同景象。为了达到这种效果，刻图者使用了“切面式”、“分割式”、“梦幻式”等方法，使图像呈现出奇谲俊秀的共时性风格特征。如图2展示的是“陷虎穴金星解厄”情景，图像采用“切面式”从上向下分三层展示了驾祥云而来的金星、山林中虎穴洞口、洞中老虎精、熊罴精和野牛精围石桌而坐，唐僧则被捆绑于地。“金星、洞口、三怪和唐僧”在同一切面上共时性出现，给欣赏者传递了丰富的信息，也较好地诠释了该回的主题。图3展示的是“黑风山怪窃袈裟”情节。图像采用“分隔式”依旧从上向下分三个层次传递信息，中间为主体部分，行者立于房脊上，口送狂风以助火，上层则是“辟火罩”罩住的唐僧睡觉的禅堂，最下层展示的则是熊罴怪趁火打劫偷走袈裟。图4则采用“梦幻式”将图像分成两部分，一部分表现现实情形，君臣对弈之时，魏征伏于案上沉睡;另一部分则表现梦境中魏征手持宝剑斩龙情景。这些表现共时情景方式的综合应用，使《西游记》这部神魔小说的插图亦真亦幻，俊朗之间透露几分诡秘。

3.环境的创设契合人物的心境。“李评本”插图将人物置于故事情节所描绘的场景中，达到以景烘人、人融于景的效果。例如，在图5中，“水流一似地翻身，浪滚却如山耸背”的小说描写被插图创作者赋之以叠浪层层，浪花滚滚的具形化。面对“径过有八百里遥，上下有千万里远”的流沙河，唐僧端坐于岸边，一筹莫展。八戒则一只脚登在岸上，一只脚还在水中，手持钉耙，回首指着水中妖精。这一瞬间定格意在展示他并不是抱头鼠窜，而是忙中有闲，故意引诱、调戏、激化水妖上岸的情形，也隐示其通水性、善水战的特点。伫立在岸上的行者则手持金箍棒立于水边的岩石上，抬头张望。汹涌的流沙河水，让唐僧愁眉苦脸，八戒大显神通，悟空急不可耐，水怪遁入沙门。正是这种界画工致，点刻不苟的精致，带来了图像情境交融，意味浓郁的风格特点。

二、“李评本”插图的人物“顷间”定格

对人物“动作”的描写与刻画则是小说语言艺术和插图艺术都十分偏好的方式。黑格尔认为:“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实。”凝聚人物个性的细微动作，往往是个性化人物特有的标志。“李评本”插图在人物细微动作的刻画上极具张力，体现如下:

1.动与静。在人物动作刻画上，创作者采用主要人物与次要人物之间，唐僧师徒之间，佛道仙、妖魔怪之间，形成两相对比，达到相映成趣的效果。我们抽取两组形象进行分析，即降伏妖魔鬼怪时悟空的动与观音的静，面对女色时八戒的动与唐僧的静。图6展示的是第十七回“观世音收伏熊罴怪”情形。画面上行者持棒手足舞蹈，熊怪倒地疼痛难忍，展示了小说中“半空里笑倒个美猴王，平地下滚坏个黑熊怪”的情景，相形之下，云端中的观音则恬静而安祥。这既符合人物的个性特征，又形成了画面动静结合的张力效果。纵观小说全文，在面对女色时，唐僧无不是以静制动，通过心灵向禅经历一次次严峻考验。相形之下，面对女色，八戒则是主动上前，色欲薰心。图7展示的是第二十七回“尸魔三戏唐三藏”情形。图中尸魔变做个月貌花容的女子，“眉清目秀，齿白唇红，左手提着一个青砂罐儿，右手提着一个绿磁瓶儿，从山路而来”。唐僧静坐思禅，目不斜视。相形之下，八戒则“摆摆摇摇，充作斯文气象，一直的觌面相迎”。此幅插图将女子花容月貌、婀娜多姿，唐僧的宁心静气、块然枯坐，八戒的故作忸怩、淫心荡漾刻画得淋漓尽致，十分传神。再如图8展示的是八戒“撞天婚”情景，你看他“东扑抱着柱科，西扑摸着板壁，两头跑晕了，立站不稳，只是打跌。前来蹬着门扇，后去汤着砖墙，磕磕撞撞，跌得嘴肿头青”。四女之静显示仙人神情自若、恬淡飘逸;八戒之动彰显凡夫手忙脚乱、色胆包天。

2.进与退。“李评本”插图中，为形成人物之间的张力，创作者常采用一张一弛、一进一退的方式来形成对比。仅以悟空为参照物，与其形成一进一退强烈对比的则有草寇、唐僧、八戒等人物。如图9展示的是第五十六回“神狂诛草寇”情景，与前一幅相比，此幅插图突出的是悟空与唐僧之间的进与退。四散而逃的草寇、轮棒打死人的行者、风驰电掣的白马、惊恐万状遥指山前的玄奘、慌忙迎上的八戒和沙僧，构成了图像内部的张力。图10展示的是第六十七回“拯救驼罗禅性稳”中“那怪盘做一团，竖起头来，张开巨口，要吞八戒，八戒慌得往后便退。这行者反迎上前，被他一口吞之”的情形。图像中行者迎怪口而进和八戒转身而退，慌忙逃走，形成了进与退的两相比较。进退之间彰显个体精神境界，图像中悟空的进，体现其不畏西行路上艰难险阻的进取精神。即便是被唐僧赶走，如图11所示的第二十七回“圣僧恨逐美猴王”，在被迫无奈离开之际，他依旧是恋恋不舍，回首瞻望，进退之间，流露出对团队的归依感和对唐僧的深深眷恋。

3.势与力。势是由动感、力感等组成，力是势的延伸，势是力的积聚。造势是“李评本”插图形成内部张力最常见、最重要的手段。在“李评本”插图中，凡是刻画打斗场面，极具气势和力量。图12展示的是第四十回“猿马刀归木母空”情形，小说中对红孩儿使风描写道:“淘淘怒卷水云腥，黑气腾腾闭日明。岭树连根通拔尽，野梅带干悉皆平。黄沙迷目人难走，怪石伤残路怎平。滚滚团团平地暗，遍山禽兽发哮声”，以致于“刮得那三藏马上难存，八戒不敢仰视，沙僧低头掩面”。插图创作者在造风势上，以树木弯腰折背，花草零落飘飞，白马转首长嘶，红孩儿擒僧随风而去，八戒掩嘴背风躲于草窠中，突出风力之大，风势之猛。连悟空摔死妖怪假尸之状亦融于风势，使画面意象统一。在人物动作上造势显力的可见于图13，小说中写道“那怪转过眼来，看见行者咨牙璟嘴，火眼金睛，磕头毛脸，就是个活雷公相似，慌得他手麻脚软，划剌的一声，挣破了衣服，化狂风脱身而去。行者急上前，掣铁棒，望风打了一下”。插图中，天高月清，猪妖挣脱行者后，慌不择路驾云而逃，行者则紧追其后，猪妖与悟空、身后的房宇形成路径上逃窜之势;猪妖奋力逃跑，惊恐万分回首观望与行者举棒紧追之状形成了人物之间的张力，整幅图像力凝于势，势与力合。

三、“语—图”互文视野下的“李评本”插图“顷间”定格

莱辛在论诗与画的界限中指出，“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就是选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”。“李评本”常常选择故事高潮前、高潮中和高潮后的瞬间作为那最富于孕育性顷间的表现对象。从语图互文的角度来考察，这种瞬间的定格又形成了图文共融互补、图像外溢和延宕、图像摆脱文本束缚展翅高飞等艺术之效。

1.图文互补:形成诗画一体，相互呼应的艺术能境。在“李评本”200幅插图中，图与文合是最常见的形式，这也是“李评本”插图工于其他版本插图的根本所在。它是创作者深度解读文本之后，抓住小说描写的情节瞬间而凝固的艺术化成果。这种抓取精彩瞬间而“定格”的语言领悟力和具象化表现的艺术感染力，体现了“李评本”插图创作者的文化内涵和艺术积淀。

莱辛指出，绘画和雕刻可寓动于静，选择物体在其运动中最富于暗示性的一刻，使观者想象这物体在过去和未来的状态。诗可化静为动，赋予物体的某一部分或属性以生动如画的感性形象。“化静为动”指的是静态的语言文本在读者接受的过程中人物形象“活”了，动作开始“流动”起来。“诗人还要把他想在我们心中唤起的意象写得就像活的一样，使得我们在这些意象迅速涌现之中，相信自己仿佛亲眼看见这些意象所代表的事物，而在产生这种逼真幻觉的一瞬间，我们就不再意识到产生这种效果的符号或文字了”。“寓动于静”指的是语言所形成的故事在时间中的流动性转化为空间中的静止与凝固。莱辛所言的绘画“寓动于静”与语言的“化静为动”，我们可以从图14见出。此图展出的是第三十回“邪魔侵正法 意马忆心猿”上回内容。小说描写道:

国王命官取水，递与驸马。那怪接水在手，纵起身来，走上前，使个黑眼定身法，念了咒语，将一口水望唐僧喷去，叫声:“变!”那长老的真身，隐在殿上，真个变作一只斑斓猛虎。此时君臣同眼观看，那只虎生得——

……

国王一见，魄散魂飞，唬得那多官尽皆躲避。有几个大胆的武将，领着将军校尉一拥上前，使各项兵器乱砍。

小说文本中，我们见到了一系列连续的动作，但这是静态文本时间流动中的“动态”，它虽然唤起了我们心中的“意象”，但这种“意象”依旧是概念性的，如国王的“魄散魂飞”、大臣的“躲避”等。小说并没有描述妖精是何形态、众官如何躲避。“李评本”插图给我们呈现了四种人物的心态，即“文官的四散躲避”与“武将的昂扬前进”，“妖精的气定神闲”与“国王的夺路而走”。图像以唐僧变的斑斓猛虎为中心，上下轴线是两个文官仓皇逃走，人物相互对称，逃走路线相反，形成了呼应与对照。下方文官的慌不择路逃跑与迎面而来的武将举剑奋勇前进又形成了一组呼应与对照。中间线上，妖精手指老虎、气定神闲与国王跳下龙椅恐慌万状形成了鲜明的对比。插图所呈现出的空间中的“静”实则是张力十足的“动”，它将小说语言所唤起的“意象”，成功地转化成为“具象”，互通有无，实现了图像与小说文本之间相互补充的艺术境界。

2.图溢于文:形成画中有诗，交相辉映的艺术妙境。图溢于文在“李评本”插图中表现为图像展示的情景并不完全切合于小说文本的描述而出现“溢出”现象。但这种“溢出”是如此地“自然”，不对照文本无法觉察。这种些小的改动有如神助，形成了画中有诗的艺术妙境。例如，图15展示的是第二十三回“三藏不忘本 四圣试禅心”情形。图像中共四组人物形象，即屏风前端坐的唐僧，左侧的老夫人，右侧的悟空、八戒和沙僧，屏风后老夫人三个女儿。小说中，唐僧师徒进入房舍之内，是老夫人应声而出，老夫人三个女儿正面出场并不在厅房，而是在后门。小说写道:

那呆子拉着马，有草处且不教吃草，嗒嗒嗤嗤的赶着马，转到后门首去。只见那妇人，带了三个女子，在后门外闲立着，看菊花儿耍子。他娘女们看见八戒来时，三个女儿闪将进去，那妇人伫立门首道:“小长老那里去?”这呆子丢了缰绳，上前唱个喏，道声:“娘! 我来放马的。”

“李评本”将屏风后上茶的女童改为老夫人的三个女儿，显然是图溢于文，但在意境上却实现了相通互融之效。从整体划分，此图人物为两组，即唐僧与三个徒弟对应于老夫人与三个女儿，这是菩萨的有意安排。两组人物也是小说特意渲染的人物形象，小说故事情节恰恰就是在唐僧师徒与老夫人及三个女儿之间展开。“李评本”插图舍弃掉女童而代之以三女，点破了图像的主旨，暗合了小说的主题，使人物严整对称，形象鲜明。作为来客的唐僧正襟危坐，作为家主的老夫人淡然自若;三个徒弟神情各异:悟空暗喜难饰、八戒饧眼偷看、沙僧转首侧望;三个女儿躲在屏风后若隐若现、探头观望，既符合中国古代传统女子形象与闺守，又符合小说中描写的仙人真实身份。我们认为，“李评本”中诸如此类的微小改变，体现了图像创作者的艺术审美观念和价值追求。从图对文的互识、互补、互融，到图像的溢出，内在流动着的是文人雅士的文化追求和艺术趣味。

3.图脱于文:形成诗画分体，两相独立的艺术神境。图脱于文是指插图的创作完全与小说文本描述相脱离的现象。这种脱离，并非指图像展示与小说文本没有任何关系，而是图像的创作开始脱离小说语言文本的束缚，展翅飞翔。综观“李评本”插图，正是这种“图脱于文”的插图更显示出创作者的审美雅趣，体现了对小说文本传神般的艺术再现。如图16展示的是第三十一回“猪八戒义激猴王 孙行者智降妖怪”上回情形。从文本内容来看，仅“猪八戒义激猴王”半回戏份已十分充足，一波三折，戏谑之中又见出人物的性格与真感情。八戒此行是不得已而为之，“尸魔三戏唐三藏”中，是他挑拨离间、点火扇风致使唐僧痛下决心赶走悟空。因而，进入花果山后，心情十分复杂，究竟会出现什么局面心中没底:“如今既到这里，却怎么好?必定要见他一见是。”即“有些怕他，又不敢明明的见他，却往草崖边，溜阿溜的溜在那一千二三百猴子当中挤着，也跟那些猴子磕头”。对于八戒此行，悟空早已心中知之，非师父想也，实为有难须释厄也。但八戒深知行者尊性高傲，如实告之，恐行者嘲讽其当初撮弄师父念紧箍咒并逐之，现在有难又来找他。而对于行者恰恰需要其如实告之，给自己一个体面的“归队”台阶。“我老孙身回水帘洞，心逐取经僧”，表明他回来后的实际心情。因此，见八戒来找他，非但没有因前隙为难他，反而忍不住笑道:“猪八戒”，既而以礼相待，用手搀住八戒道:“贤弟，累你远来，且和我耍耍儿去。”然见其不说实情，遂又“送之”，既而“捉之”。在“大棒”高压政策之下，八戒不得不说出实情，并由“请将”变为“激将”。“激将”给了悟空同意去除妖的理由，即此行不是为了救那老和尚，也不是给你八戒的面子，而是为了我老孙的名头。当然，这是说给猪八戒听的。实际上，他与众猴分别才真实道出自己的内心:“小的们，你说那里话!我保唐僧的这桩事，天上地下，都晓得孙悟空是唐僧的徒弟。他倒不是赶我回来，倒是教我来家看看，送我来家自在耍子。”既给自己正了名份，也给群猴离去的理由，特别是半路入东洋大海洗身子，因为“师父是个爱干净的”，更显悟空对师父的拳拳之心，读后感人至深。

这样一个可多处瞬间“定格”的情节给图像创作者提供了多次选择的机会。传世最早的足本“世德堂本”和清代的“稀世绣像本”均选择八戒与群猴混在一起礼拜悟空的情景(见图17、图18)。

从整个“义激猴王”的过程来看，此瞬间属于“序幕”，同时是富有“包孕性瞬间”，而且，在图像展示上，与小说文本相对应，符合图与文合的插图要求。但“李评本”并没有选择这一瞬间，既没有沿袭传统表现方式，也没有依据文本内容，而是另起炉灶，以众猴相送展依依惜别之情。图像上，在崇山峻岭之中，悟空与八戒手持武器驾祥云于半空中，回首展望，满面笑容，挥手惜别。山中群猴跳跃，仰首瞻望，振臂高呼;有的跳在树上，以手相送，恋恋不舍。可以断言，这种“图与文脱”的插图，是创作者对小说文本深层解读后在脑海中形成的意象。它以“离去”的形式，揭示“义激猴王”的结果。图像中洋溢着喜悦和惜别之情。八戒的笑，是因为他圆满地实现了此行的目的，更让他看到了众猴对猴王的感情，感慨其有情有义;悟空的笑是因为他再次踏上了西行之路，毕竟这是菩萨为他选定的正途;众猴的笑是因为再次拥有了猴王，他为大家创设了一个青山绿水而又安全的生活环境，他们再也不必东躲西藏，因而可以抛头露面欢送猴王。这种抓住了小说文本的灵魂，去除语言外壳的束缚，艺术化创作带来的图像，是“李评本”插图不可多得的妙作。这表明，徽派刻工不再为小说文本描写所束缚，开始抓住小说主旨，力求图像神韵，追求形神兼备、意深旨远的艺术境界。

注:

①③［宋］郑樵撰，王树民点校《通志二十略》(下册)，中华书局1995年版，第1825页。

②［齐］刘勰《文心雕龙》“原道第一”。见周振甫注《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第1页。

④⑤郑振铎《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2006年版，第98页。

⑥[13][14]［德］莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第82－84、85、91 页。

⑦［德］黑格尔《美学》(第一卷)，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第278页。

⑧⑨⑩[11][12][15][16][17][18][19]［明］吴承恩著，陈先行、包于飞校点《西游记》(李卓吾评本)，上海古籍出版社1994 年版，第226、351、304、536、239、391、301、396、402、403 页。