华莱坞“功夫电影”文化变迁的香港镜像——以1970-2010年票房冠军价值观分析为例

姚锦云 邵培仁

（浙江大学传播研究所，浙江杭州 310028）

华莱坞“功夫电影”文化变迁的香港镜像
——以1970-2010年票房冠军价值观分析为例

姚锦云 邵培仁

（浙江大学传播研究所，浙江杭州 310028）

华莱坞；香港电影；功夫电影；文化变迁；价值观；武侠片；功夫片；动作片

电影表现着社会文化发展的轨迹，同时也融入了社会文化变迁的过程，因而，电影是现代文化的重要组成部分。电影的文化价值，在于其提供了一套价值观供我们思考和解析，而价值观恰恰是文化的核心。功夫电影是香港电影的独特文化景观，折射着传统文化与现代文明的交融，40年来占据了历年票房冠军的1/4。通过对1970-2010年香港电影票房冠军中的功夫电影进行价值观分析，可以清晰地看到文化变迁历程：从以暴制暴走向心灵救赎，从快意恩仇转向生命伦理，从江湖社会回归家庭本位。

一、引言：电影、价值与文化

电影是我们这个时代特有的文化形式。电影也与诗词歌赋和小说一样，总是存在于创作和接受的传播过程中。欣赏一部好的电影，不仅包括视觉享受，还同时融入了价值追问。可以认为，电影欣赏的过程就是观众与导演对话的过程，这种对话是在预置了社会变迁与价值认同的背景下进行的。也可以说，看电影就如同反观自我、解析价值、思索人生。罗伯特·考克尔就认为：“电影对我们具有情感和精神作用”，“它们要求我们作出情感的回应，并且用道德法则去思考这个世界，去假定这里有好人和坏人，有符合伦理的行为和不符合伦理的行为。它们甚至对我们在世界上应该如何为人处世的各种问题提出合乎伦理的解决办法”［1］。从这个意义上说，电影的文化价值，就在于其提供了一套价值观供我们思考和解析，而价值观恰恰是文化的核心。余英时在《从价值系统看中国文化的现代意义》一文中，援引了两位人类学家克罗伯和克拉孔的一项研究结果：文化即成套的行为系统，而其核心则由一套传统观念，尤其是价值系统所构成［2］。既然电影提供了一套价值系统，而文化的核心部分又是价值系统，那么电影就是折射出五彩文化的三棱镜。一方面，电影通过对价值系统的呈现与追问，体现着社会文化的变迁；另一方面，电影创作和接受的传播过程，既受社会文化发展的影响，又融入了社会文化变迁的进程。正如陈晓云所言，电影是“作为文化的影像”，电影文化价值观念的变化就是在“创作-文本-接受”的结构模式中进行的［3］。

那么，如何对华莱坞电影进行价值系统的分析？什么类型的华莱坞电影适合进行价值系统分析？价值系统是如何呈现的？价值系统体现为个体在生命过程中，对各种行事原则与处世方式的判断、取舍与认同。按照余英时的观点，中国人的价值系统可以从四个方面探讨，即人与天地的关系、人与人的关系、人对自我的态度以及人对生死的看法［4］。在华莱坞电影中，有三种类型片几乎集中了这四个方面的价值系统呈现，它们是武侠片、功夫片和动作片。三者有着一脉相承的文化渊源，是华莱坞电影中随着时间的迁移不断创新的电影类型，可以统称为“功夫电影”。余英时提出的四类价值系统分析方式，在三类功夫电影中均有呈现，只不过转化了形式。在人与天地的关系上，功夫电影表现为人与“江湖”的关系；在人对自我的态度上，功夫电影往往体现为主人公对武术或功夫的理解和超越；在人对生死的看法上，功夫电影充斥着“快意恩仇”；在人与人的关系中，功夫电影表现为“侠义”精神。本文主要考察前三种关系。

二、研究问题与方法：言、象、意与电影文本分析

本文的研究问题是：在香港功夫电影的价值呈现上，有没有一条或几条主线贯穿始终？它们呈现着怎样的发展轨迹？体现了何种人性？

在时间范围上，本文选择从1970年至2010年的41年。上世纪70年代是香港社会和文化的重要转折点，也是香港电影的重要转折点。1970年代香港经济腾飞，社会变迁，香港本土文化成形［5］。从1970年代开始，为了适应观众的娱乐需要，香港电影创作开始转型，各种类型电影开始出现［6］。

在电影样本的选择上，本文选择分析香港本土电影票房冠军中的功夫电影，并采取了最严格意义上的“功夫电影”定义，其最主要的筛选标准，就是“功夫”或“武术”与影片的整体叙事以及价值呈现是融为一体的，而不是一种可以分离的电影元素。从1970到2010年，香港本土电影票房冠军中有11部“功夫电影”。其中，1980年代的几部喜剧动作片，以及成龙主演的《龙兄虎弟》（1987），因不符合“功夫电影”的严格定义而被排除。

在研究方法上，本文运用的是传统的文本分析。尽管这种方法难以逃脱主观性的指责，但对电影这个一种文本能对应多重意义的研究特性，文本分析有其价值。相对于“内容分析”来说，在操作性层面，文本分析显得更为灵活。本文不仅将对白作为文本，也将情节与叙事看作一种文本，这是基于功夫电影故事叙事、影像展示与价值呈现的整体性考虑的。研究者可以透过电影文本来更好地理解电影影像，结合这两者可以洞悉影片背后的东西——人性。赖特·米尔斯在《社会学的想象力》中指出：“在我们这个时代，分歧是出在人性上，出在我们对人性的局限和可能性的描述上。……我们在这一定时期一定社会中所观察到的行为与性格揭示了何种类型的‘人性’？我们所考查的社会各个方面对‘人性’有何意义？”［7］无论对人性的理解有多少分歧，但电影确是研究人性的极好媒介，因为它高度浓缩、融合了创作者的独具匠心和观众的热情期待，以及业界影评人的犀利目光。1700多年前王弼解《周易》的一段话极具启发性：“言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”（《周易略例·明象》）电影中有文本（言），文本是依附于影像（象）的，而它们的背后是导演的意图（意），即一种对人性的思考，具体表现为价值观的冲突。电影依靠影像和文本呈现给观众，透过影像和文本，我们可以透析一系列人类的价值观念，不仅可以透视文化，还可以洞悉人性。

三、人对自我的态度：从以暴制暴到心灵救赎

对功夫电影来说，功夫（武术）是其核心元素。什么是功夫（武术）？人为什么要习武？功夫（武术）的精髓是什么？这些问题实际上成为功夫电影的文化基石。在上个世纪70年代到90年代的功夫电影中，武术往往被看成是匡扶正义、惩恶扬善的力量，而新世纪的功夫电影则超越了这一理解。如果说《功夫》（2004）是对传统中国功夫（武术）观念的总结，那么《霍元甲》（2006）则是对中国功夫（武术）的重新认识和定位，而《叶问2》（2010）则完成了对功夫（武术）以及个人、家庭和社会认识的全面超越。

1970年代以来，香港电影票房冠军中的功夫电影很少描写武者的心路历程。对那个时代的主人公来说，武术（功夫）的作用就是“匡扶正义、惩恶扬善”。从古代的武侠小说，到现代的功夫电影，这个观念就没有改变过。武术或功夫成为惩恶扬善的先决条件，其方式就是“以暴制暴”。正如《猛龙过江》结尾阿昆的感慨：“在这个弱肉强食的世界上，无论唐龙走到任何地方，都一样受人敬仰”，因为他会一身好功夫。

而对于没有功夫的年轻人来说，在那个“社会动荡、黑帮横行”的年代，其良知也会被淹没，甚至误入歧途，唯有功夫或武术能拯救他们。《功夫》的主人公阿星就有这样的心路历程。出身社会底层的阿星，是一个纯真的男孩，当他得知自己要被赋予“警恶惩奸、维护世界和平”的任务时，他用自己的全部家当买下了《如来神掌秘笈》，并放弃了读书找工作的打算。可是，当他想帮被人欺负的小姑娘出头时，却以被群殴和羞辱告终，纯真的心灵从此被压抑。长大的阿星随波逐流，误入歧途，他觉得这个世界“好人没好报，我要做坏人，我要杀人”。

不过，他们心底的良知只是被弱肉强食的社会规则压抑，但并未泯灭，“杀人放火打劫强奸没有一样做得到”。在关键时刻，阿星将包租公和包租婆（江湖人称“杨过”和“小龙女”）从火云邪神手里“救”了出来。在影片的结尾，阿星与同伴已不再是街头混混，而是找了份糖果店的工作。影片结尾将其定格在童年阿星和小女孩的欢笑中，预示着又回归了当年的纯真，这其实就是心灵的救赎，自我的回归。而这一切，都归功于功夫（武术）。《功夫》其实是将传统的功夫电影作了一个总结，尽管时间已经从古代走向现代，但功夫（武术）仍然起着“惩恶扬善、匡扶正义”的作用，而其手段仍然是“以暴制暴”。从1970年代以来的传统功夫电影，基本上是这个“以暴制暴”模式，而“以暴制暴”又伴随着“快意恩仇”。在《龙虎斗》（1970）、《唐山大兄》（1971）、《猛龙过江》（1972）和《笑拳怪招》（1979）中，都是这种“以暴制暴”的“快意恩仇”模式。“以暴制暴”的逻辑，就是陷入“道高一尺，魔高一丈”和“魔高一尺，道高一丈”的轮回中。这种逻辑即使在1990年代成龙的动作片中，也没有实现彻底转变。只不过“匡扶正义、惩恶扬善”的任务，从武侠和武师手中转移到了警察和市民手中，江湖社会转变成了法制社会。但其实现的路径还是功夫。

这种逻辑到了2006年的《霍元甲》，终于受到了强大的冲击，不得不寻求转变。《霍元甲》影片叙事的民族大义情节被淡化，个人心路历程的转变却被贯穿始终。不仅如此，功夫电影中作为传统武术伦理代表的长者，已经不再持有传统的那种“远离江湖”的“避祸”观念，而是将武术纳入了人与人关系的交往伦理中。影片中的童年霍元甲在打架时惨败于“赵家拳”，因此霍元甲要“报仇”，并下决心苦练霍家拳，尤其是那招“绝杀拳”。在他眼中，只有武艺高强才不会被人欺负，别人都会“怕”他。霍元甲母亲告诫他：“练武是为了强身，为了帮别人，不是教你去惹事，更不是用来报仇。……人与人之间的相处之道，是要懂得尊重别人，善待他人，才能得到别人的敬重。”这种叙事模式与以往最大的不同是：霍母关于武术的交往伦理观念（已经不是“避祸”观念），正是年轻武者尚未领悟的（日后终会领悟）；而以往的功夫电影往往预示，长者的“避祸”观念（尚未达到交往伦理观念）虽然有其价值，但忍无可忍之时，还是“该出手时就出手”，实际上更认同了年轻人运用功夫（武术）去防身和复仇的作用。《唐山大兄》主人公母亲玉佩的警示，《笑拳怪招》主人公爷爷的教导，都直指“避祸”，但最终主人公还是“出手”了。

由此可见，功夫（武术）作为防身或复仇的“格斗”手段观念是根深蒂固的。正因如此，霍元甲心路历程的转变是极其艰难的，正如武侠和功夫电影本身对武术的理解也不是一蹴而就的。但是一旦转变，则又是超越性的。霍元甲心灵成长和自我救赎的历程，其实就是香港“功夫电影”重新定位和自我超越的过程。虽然影片将前期的霍元甲几乎描述成了一个只会功夫的莽夫和不谙世事的傻子，容易招致观众的极大不满。但如果将《霍元甲》当成一个心灵救赎的文本，就不会奇怪了。影片中的霍元甲年少轻狂，好勇斗狠，打遍天津无敌手，但心中的梦想仍然是要做“津门第一”：“我不能停，只有打，才能证明我比别人强”，最后导致了仇杀结怨、家破人亡。霍元甲远走他乡，差点落水身亡，幸亏孙婆婆及月慈相救。而平静的乡间日子，反而完成了对霍元甲心灵的修复。月慈在为霍元甲洗头时说：“人呀，要经常洗洗自己，这样才能清爽地行走在世上”，“没有什么结是化不开的”。这“洗”不仅是洗净身体，更是净化心灵，从而获得自我救赎。月慈教会霍元甲插秧的要领：“秧苗也是有生命的，相互之间不能靠得太近，近了就会妨碍生长，就像我们人，生活中要懂得互相尊重，这样大家才能获得平安快乐。”霍元甲领悟在心，实践于行。

霍元甲浪子回头，完成了心灵的洗礼，明白了武术的真谛。他对好友农劲荪说，习武不是为了争强斗狠，“只有懦弱的人，才会通过武力去证明自己的强大。可是到头来，得到的却是没完没了的仇恨。所以我想把习武转变成强身健体的运动，用这种方法来完成对自我的修炼”。心灵的救赎由此转化成了实践的力量。霍元甲成立精武体操会，其主旨是“提倡三育：育体，育智，育德。武术乃育体修身之方，无分门派，以交流互进为其精髓。体格健壮，智德兼备，国民方能振兴自强。”霍元甲不仅完全抛弃了武术的“格斗”特性，还超越了对武术竞技的认识。霍元甲认为：“武术没有高低之分，习武之人有强弱之别。通过竞技我们可以发现和认识一个真正的自己，因为我们真正的对手，可能就是我们自己。”

与其说影片中的霍元甲对武术实现了超越性的认识，不如说香港“功夫电影”实现了对武术的认识超越。这种超越在《叶问2》中得到了定型。影片中的叶问与霍元甲一样，同是一代宗师，但又不止于一介武夫，而是深谙儒道伦理。叶问在教育弟子时，用了“贵在中和，不争之争”八个字。这八个字，融合了儒家“中庸”、“中和”和道家“夫唯不争，故天下莫能与之争”的思想。儒家认为：“礼之用，和为贵。”（《论语·学而》）“君子和而不同，小人同而不和。”（《论语·子路》）但“和”不是“一团和气”，而是在承认对立差异的基础上，寻求双方都可以接受的解决方案，从而使相关的双方共生、共存、共发展［8］。对道家来说，如果一个人谦虚朴实，不自闭自大，就能增长智慧，彰显光明，从而对社会有功而受人尊敬。“不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长。夫唯不争，故天下莫能与之争。”（《老子·第二十二章》）无论是儒还是道，都重在“心”的修养。在《叶问2》中，主人公已经能用修炼之心来控制自己的武功，使武术（功夫）不再是战斗的工具，而是交往的工具，不是“以暴易暴”，而是“以武会友”。

四、人对生死的看法：从快意恩仇到生命伦理

在文化的价值系统中，生死是无法逃避的问题。而在功夫电影中，生死问题更是贯穿始终。40年来，香港功夫电影在生死观的呈现上，已经从“斩尽杀绝”的“快意恩仇”，走向了尊重生命的生命伦理。

在上世纪70和80年代，“快意恩仇”曾经充斥于功夫电影中。这种“复仇”情节，有着深刻的历史根源，如“卧薪尝胆”、“荆轲刺秦”都是有名的复仇行动。在中国古代的文学作品中，“复仇”也不断上演，如在元杂剧《赵氏孤儿》、《汉秋宫》以及明清小说《水浒传》、《三国演义》中，都有着大规模的复仇描写。这些“复仇”举动，强调的是复仇者伦理义务的实现，被赋予了无可争议的正义性［9］。而复仇行为更为集中的描写，则出现在古代的武侠小说中。陈平原在《千古文人侠客梦》一文中认为，古代武侠小说风行的原因，是读者的“梦英雄”和“英雄梦”：一方面“不满世间不平与黑暗，期望有侠客拔刀相助，惩恶扬善”；另一方面借助阅读，英雄代替自己“实现在现实中根本无法实现的梦想”，“在拟想的惩治恶人中得到极大的快感”［10］。问题是，这些英雄并非只杀坏人，草菅人命的也不少，但一般读者也不会反感。这反映了国民性中残忍的一面［11］。

在中国传统中，读者的这种消极又有点扭曲的观念，是与现代社会格格不入的。其根本原因，就是对当时社会体制（朝廷和官府）的极不信任，这也给“江湖”观念的产生提供了温床。如果这种观念不进行现代的转化，而延伸到对“现代社会体制”的“极不信任”，那么就是“中国社会真正进入现代化的一种最为顽固的阻力”［12］。此外，现代社会需要的不是打杀和复仇，而是遵纪守法的观念和稳定的社会秩序，这是保障经济高速发展和提高生活品质的前提。因此，进入香港经济高速发展的1990年代，香港功夫电影中民间侠客或武师的“快意恩仇”，就遭遇了在法律监督下对社会秩序维护的挑战，最终“绳之以法”战胜了“快意恩仇”，《警察故事》系列红极一时便是例证。成龙主演的《红番区》（1995）、《警察故事》（1996）、《一个好人》（1997）成为香港本土电影票房的三连冠。这三部电影的共同之处，就是主人公与军火贩子、大毒枭以及黑手党老大斗智斗勇，最后协助警方将其抓获，从而绳之以法的故事。这种叙事，正如陈默所说：“与其说成龙的‘警察故事’是东方影片模式与西方影片模式的结合，不如说是传统的价值观念及其影片类型向现代的价值观念及其影片类型的转化。”［13］这种观念的转化，体现在用“生擒”代替了“杀戮”，折射了现代社会尊重生命、追求法律的伦理观念，因为置于死地并不是社会教化的最终目的和最好方式。

如果说成龙以现代都市为背景的功夫电影（动作片）对“快意恩仇”的化解，是叙事时代和叙事情境使然的话，那么只有传统功夫电影（功夫片）对“快意恩仇”的化解才能说明价值观的真正转变。进入21世纪，三部功夫电影成为香港票房冠军，分别是《功夫》（2004）、《霍元甲》（2006）和《叶问2》（2010），在影片类型上，它们是传统功夫片而非现代动作片。但它们以全新的价值理念诠释了功夫电影。在《功夫》中，包租婆恳请杀手“给条活路走行不行，不要赶尽杀绝”，无奈之下使出“狮吼功”将其击退。对斧头帮老大，包租婆也只是以手势语示意其不再来犯，没有复仇行动。终极对决时，阿星使出“如来神掌”，一举打败“火云邪神”，但当其口喊“投降”时，阿星便立刻收手。即使“火云邪神”最后使出暗器，阿星也只是一掌将其制服，并未取其性命。更重要的是，典型描述复仇故事的传统武侠片《风云》，也不再有“快意恩仇”的行为。

而《霍元甲》正是对这种观念转变的最好诠释。传统的功夫电影，往往是家人被害，小孩被救并勤练武功，最后手刃仇人、快意恩仇的叙事模式。问题是，“以暴制暴”很容易导致“冤冤相报”，这个矛盾如何解决？影片《霍元甲》直接回答了这个问题。《霍元甲》的开场，就是国际奥委会讨论是否接纳中国武术作为奥运会比赛项目的场景。中国代表指出，“武术不讲打杀和复仇，也非要制造仇恨和憎恶”，虽然“武术是战斗的方式”，但武术的“武”字拆开就是“止戈”，“中国武术的真正含义是‘和解矛盾’，是寻求向更好的方向发展的过程”。在影片的结尾，霍元甲与日本高手比武，当徒弟得知霍元甲中毒时，立刻说要“报仇”，这似乎是传统武侠叙事的“经典”模式。霍元甲则说：“你们要做的，不是去报仇。仇恨，只会生出更多的仇恨。”武侠和动作电影的“快意恩仇”和“以暴易暴”，终于走向了“止戈”与“和解矛盾”。在《叶问2》中，米洛士打死了中国拳师洪震南，并在新闻发布会上羞辱中国武术，叶问因而向其挑战，有点“复仇”意味。最后叶问取胜，但并未将米洛士一举打死。在记者采访时，叶问说：“人虽有地位高低之分，但人格不应有贵贱之别，希望从此以后懂得相互尊重”。快意恩仇完全没了踪影，取而代之的是人与人的相互尊重。《霍元甲》和《叶问2》所昭示的，就是“生命伦理和人类理性的价值观，强调对手的人格和生命同样重要，这是以往武侠电影所不具备的武术精神”［14］。

五、人与社会的关系：从江湖社会回归家庭本位

在香港功夫电影中，“江湖”是人的理想实现之地，家庭则成了隐形和残缺的存在；直到人们厌恶了“江湖”，家庭才重新回归心灵。

“江湖”原本是中国古代武侠小说构建的特殊世界，表现的是远离朝廷教化的法外世界，可以突破传统伦常、清规戒律的束缚，因此深受中国人的喜爱。“侠客的敢怒敢骂，敢打敢杀，浪迹天涯，独掌正义，自己把握自己的命运，寻求精神的解脱和超越，这无疑体现了中国人的某种自由愿望”；但“江湖”也有秩序和规则，即匡扶正义、惩恶扬善；江湖也有复杂的政治斗争，被简化为正邪之争，形式为一决高下的生死搏斗［15］。

但香港功夫电影的“江湖”化叙事，往往也使家庭处于隐蔽甚至残缺状态，随着时光的推移，家庭才逐渐“完整”。《龙虎斗》（1970）、《猛龙过江》（1972）和《唐山大兄》（1971）的主人公孤身一人，不见父母至亲；《笑拳怪招》（1979）的主人公和爷爷相依为命；《红番区》（1996）和《一个好人》（1997）中的主人公，父亲都已去世，母亲及妻儿均未提及；《警察故事》（1996）中的主人公家庭信息全无，仅有一位女朋友；《风云》（1998）中的主人公父母双亡。哪怕到了《功夫》（2004），也没有交代任何关于主人公的家庭背景。直到《霍元甲》（2006），才有了父母和女儿这一较为完整的家庭，但最终却因仇杀结怨而家破人亡；最终，2010年的《叶问2》才完整出现了叶问一家三口的家庭形象。

与此形成鲜明对比的是，“江湖”社会主宰了前期大部分功夫电影，尽管趋势是越来越淡化，但并未彻底消失。几千年来，中国人受“江湖”情结的影响之深，体现为“人在江湖，身不由己”。直到现代法治观念的影响，才使“江湖”观念逐渐式微。

一方面，所有的恩怨情仇都在“江湖”中展开，“庙堂”（朝廷）几乎消失。这在以近代为背景的传统功夫片《龙虎斗》（1970）、《笑拳怪招》（1979）、《霍元甲》（2006）中也仍然如此。《功夫》（2004）的叙事背景设定在20世纪三四十年代的上海，其中的警察与法律仍然形同虚设。即使在完全写实的都市功夫片《唐山大兄》（1971）和《猛龙过江》（1972）中，警察也只在最后时刻“收场”。但是，在现代动作片中，传统“江湖”不得不面对一个现代法制社会，“惩恶扬善、匡扶正义”的“江湖”斗争必须在警察的监督下完成。《红番区》（1995）和《一个好人》（1997），就是以法制完善的美国纽约和澳大利亚墨尔本为背景的。具有讽刺意味的是，两部电影中的警察都对犯罪集团无能为力，反而是主人公凭借功夫和智慧，将黑手党或毒枭一举击败，最后警察才来“收场”。这似乎是某种妥协：“江湖”的事情以江湖的方式解决，以法律的方式了结。正如《叶问2》（2010）中的香港警察肥猫所言：“武馆有武馆的规矩，警局有警局的规矩。”

另一方面，“江湖”也不是世外桃源，“江湖”有“江湖”的规矩，非人力所能抗拒。在《功夫》（2004）中，身负重伤的“五郎八卦棍”阿鬼临死前嘱托包租公和包租婆：“能力越大，责任就越大，你避不了的。”在影片《霍元甲》的最后对决中，霍元甲身中剧毒，却还要打完比赛。对手日本高手田中安野也劝他不要打了，“活下去比什么都重要”。而霍元甲则笑答：“你听，活着从来都不是一个人的事。”因为台下的中国人都在高喊“自强不息”，可见“人在江湖，身不由己”的无奈。这种无奈最早可以追溯到《论语》：“子贡曰：‘我不欲人之加诸我也，吾亦欲无加诸人。’子曰：‘赐也，非尔所及也。’”（《论语·公冶长》）

然而，“江湖”观念毕竟式微了。其重要原因是个体对“江湖险恶”的恐惧和远离。江湖的文化原型，反映了中国人个人期望和社会理想之间的冲突和妥协。冲突是，有些事官府管不了，因此期望路见不平，拔刀相助；妥协是，江湖并非世外桃源，江湖也“险恶”。行走“江湖”久了，就会深感“人在江湖，身不由己”，多会萌生“退出江湖”的愿望，尤其是那些武林高手。将“江湖”观念投射到现实世界，就会发现“身不由己”无处不在，这种内心的共鸣，正是功夫电影生存的文化基石。而“退出江湖”的归宿，就是陶渊明所说的“归去来兮”，实际上是一种心灵的回归。这在传统武侠片中体现为一种宁静的田园生活，在传统功夫片和动作片中则是一种平静的市井小民和都市公民生活。

伴随着对“江湖”的远离愿望，对家庭的重视逐渐显露出来。家庭是最后一根救命的稻草。《唐山大兄》（1971）中的郑潮安在工友被害后，想起母亲不要闯祸的嘱咐：“妈已经七十岁了。还是逃回唐山去吧。”家庭也是自我回归的清醒剂。在《警察故事》（1996）中，CIA前特工徐杰坦言：“连家人都不能联络，我已经没有自我了。”家庭也是感化人的力量。在《红番区》（1995）中，丹尼是一个双腿瘫痪的华裔小男孩，只有一个姐姐南茜，但她几乎不管他，整天和一帮街头混混在一起。有一次，主人公马汉强在丹尼家，丹尼谈起了他姐姐：“有时候我到公园里，看到其他的小朋友和他们的姐姐玩，而我不能，我就很恨我自己。”姐姐南茜其实在隔壁房间，听到可怜弟弟的这番话，她羞愧万分，泪流满面，从此决定不再与那些街头混混为伍。

《叶问2》和《霍元甲》，则将家庭提升为心灵的港湾和人生的意义所在。叶问在教育徒弟黄粱时，“金山找”对叶问说：“要想教好他，就给他介绍老婆，有老婆有孩子，人就变得踏实了”。当年与叶问大战、处处挑衅的“金山找”，如今已经成了一个顾家的男人。当叶问与洪震南交手时，洪震南的小儿子突然出现，险些被洪震南打中，幸亏叶问抱住才脱险。叶问反问洪震南：“你认为分胜负重要，还是跟家里人吃饭重要？”在叶问的心目中，家庭是第一位的。当叶问在华洋拳赛的最终对决中胜出时，记者提问：“叶师傅现在最想做什么？”叶问回答：“最想回家。”这看起来似乎有点狗尾续貂，但从40年功夫电影的家庭观念呈现来看，这是一个完满的句号，并直接回应了2006年的《霍元甲》。在《霍元甲》中，年轻气盛的霍元甲沉醉于比武，大获全胜后设宴庆功，而家人总在苦苦等待其“回家吃饭”，霍母和年幼的女儿或是空守饭桌，或是女儿在门槛上等到就寝时间，“家”的呼唤得到了多次暗示，可霍元甲就是不回来。叶问则与之相反，打完比赛后最想做的事就是“回家”，“家”的地位终于明晰了。“家”，在拥有的时候不知道珍惜，在失去的时候往往已经追悔莫及。影片中的霍元甲在乡间完成了心灵的疗伤，回家后的第一件事，就是把记录比武业绩的生死状全都烧了，接着便去给死去的父母和女儿上坟。“父亲大人，孩儿不孝，直到今天我才知道，当年你在擂台上为什么不打出那一拳。您，才是真正的津门第一。……母亲大人，当年您教我在世为人的道理，孩儿愚钝，未能领悟。放心吧，孩儿我，不再辜负你们了。……孩子，你在世的时候没有好好地照顾你，还连累你遭受如此大祸，我不是一个好的父亲。”这些人伦之道，在影片中全部有了交待。“江湖”虽能成就个人功名，但家庭才是生命的真正归宿。霍元甲在追悔莫及的时候，才想起“家”的重要，在经济高度发展、人们“物化”严重的今天，不经常是社会人生的真实写照吗？

六、结语：“功夫电影”与文化变迁

电影，是现代社会文化的多棱镜，是承载了价值观念的集合体，它融合了导演的匠心、观众的期待以及社会的潜移默化作用。电影折射着人们的价值观念，实质上也折射着人性。因而，透过电影，我们解析和认识价值，透过价值，我们洞悉人性。人们走进电影院，不仅是休闲娱乐，还是对话的过程。导演将人们价值观念中那些问题重重、有待解答或无法解答的问题，深藏于电影中，让观众去体味、回答和讨论。影院空间中的观众，实际上是一个个沉思的个体。因此，电影其实是研究文化的极好介质，也是研究人性的极好介质。

通过对40年香港本土电影票房冠军中的功夫电影进行分析，可以看到清晰的文化变迁历程：从以暴制暴走向心灵救赎，从快意恩仇转向生命伦理，从江湖社会回归家庭本位。功夫电影的价值追求可以追溯到古代的武侠小说，同时又融入了大量的现代元素和价值观念，一则说明传统文化的影响之深，二则说明外来文明的改变之巨。当然，价值观的变迁并不意味着观念的完全转变，而是在不同的观念冲突之下，人们寻找一种更为妥善的解决之道。实际上，很多传统观念仍然存在于人们的脑海中，它们有着根深蒂固的源头和强韧的生命力。余英时认为，文化变迁有四个层面：一是物质层面，二是制度层面，三是风俗习惯层面，四是思想和价值层面。物质层面的变迁容易，但思想和价值层面的变迁却很难。中国的传统文化虽然受到西方文化的冲击而发生了变化，但仍然在中国人的日常行为中发生作用，只是“日用而不知”罢了［16］。

由于历史的原因，香港形成了独特的本土文化：传统中原文化作为母体文化，一直在香港文化中占据主流地位；西方文化作为一种强势文化在香港登陆；离香港最近、较少受到儒家正统文化规范和约束的岭南文化也在两种文化的夹缝中悄然推进［17］。虽然香港的历史是中国各个地区中极为独特的，但从中西文化交融的背景来看，香港的文化变迁其实是百年来中西文化碰撞的缩影，只不过香港较早经受了西方文化的浸润，文化变迁走在了其他地区的前面。因而，香港“功夫电影”的文化变迁对探讨整个华莱坞“功夫电影”都是具有借鉴意义的。由于合拍片的兴起，香港电影与整个华莱坞电影在文化发展上已经越来越接近。“华莱坞是电影、是产业、是空间，也是符号、文化、精神。”［18］香港“功夫电影”40年的文化变迁为我们展现了一幅价值地图，其核心是从暴力与恩仇中解脱出来，从一决高下中醒悟过来，重新回归对家庭的依赖和对生命的尊重。这与其说是文化的改变，不如说是人性的回归。

［1］［美］罗伯特·考克尔：《电影与文化（上）》，郭青春译，《北京电影学院学报》，2002年第5期。

［2］［4］［16］余英时：《中国思想传统的现代诠释》，江苏人民出版社，1992年版，第1-48页。

［3］陈晓云、陈育新：《作为文化的影像——中国当代电影文化阐释》，中国广播电视出版社，1999年版，第163-164页。

［5］许乐：《香港电影的文化历程：1958-2007》，中国电影出版社，2009年版，第38、72、74页。

［6］蔡洪声、宋家玲：《香港电影80年》，北京广播学院出版社，2000年版，第10页。

［7］［美］米尔斯：《社会学的想象力》，陈强、张永强译，生活·读书·新知三联书店，2001年版，第5页。

［8］陶雪玉：《儒家传播方式探析》，《广西民族大学学报》（哲学社会科学版），2009年第S1期。

［9］桂萍：《论中西文学复仇主题的文化传承及嬗变》，《南京师范大学文学院学报》，2006年第4期。

［10］［11］［15］陈平原：《陈平原小说史论集（中）》，河北人民出版社，1997年版，第1148-1152页。

［12］［13］陈默：《功夫成龙：从港岛走向世界》，蔡洪声、宋家玲等主编：《当代电影论丛：香港电影80年》，北京广播学院出版社，2000年版，第265、266页。

［14］冯锦华：《解析李连杰系列电影对中华武术精神的阐述》，《电影文学》，2012年第3期。

［17］赵卫防：《香港电影中的中国传统文化扫描》，《文艺理论与批评》，2005年第5期。

［18］邵培仁：《华莱坞的想象与期待》，《中国传媒报告》，2013年第4期。

The Mirror Image of Culture Transition of Hong Kong Kung Fu Movies in Huallywood——A Values Analysis of Top-grossing Movies during 1970-2010

YAO Jin-yun SHAO Pei-ren
（Communication Institute，Zhejiang University，Hangzhou 310028，China）

Huallywood；Hong Kong Movies；Kung Fu Movies；culture transition；values；Swordsmen Films；Kung Fu Films；Action Film

Film is considered as an important part in modern culture as it reflects the development of social culture and is also part of society and culture transition.The cultural aspect of films lies in their values and values are the core of culture.The Kung Fu Movies is a special landscape of Hong Kong Movie，which reflects fusion between traditional Chinese culture and Western culture，and it holds one fourth during top-grossing movies in the past 40 years.The process of culture transition can be clearly seen through values analysis of top-grossing Kung Fu movies during 1970-2010：from tit for tat to soul searching，revenge to reconciliation and Jiang Hu to family.

J905

A

2095-5170（2014）04-0058-07

［责任编辑：邱 健］

2014-03-10

本文为浙江省哲学社会科学重点研究基地“浙江省传播与文化产业研究中心”成果。

姚锦云，男，浙江长兴人，浙江大学传播研究所博士生；邵培仁，男，江苏淮安人，浙江大学传播研究所教授，博士生导师。