“空”在国画中的表现方式研究

朱剑辉

(莆田学院基础教育学院 福建莆田 351200)

“空”在国画中的表现方式研究

朱剑辉

(莆田学院基础教育学院 福建莆田 351200)

在国画艺术更加全球化、多元化的今天，重新探析“空”在国画中的表现方式，对于吸取国画创作精髓，更好地学习国画，具有重要的意义。本文分析了国画中“空”的内涵释义，并阐述了“空”在国画中的表现方式。

空 国画 表现 研究

“空灵之美”是国画的重要艺术表现形式，有了“空”的存在，使得国画更加拥有“另有所指、无中生有”的意境。从文化底蕴来看，我国的佛家与道家文化，为国画创作“空”的艺术形式提供了发展的土壤，佛学文化的空灵，强调宇宙以及人生的虚无缥缈；道家文化的“道法自然，玄之又玄”， “万物负阴抱阳，充气以为和”。在国画艺术更加全球化、多元化的今天，探析“空”在国画中的表现方式，具有重要意义。

一、国画中“空”的内涵释义

当前，对“什么是空、空的概念”在学术界还没有统一的阐述与定论，其实这也是我国国画艺术魅力的所在，即“说不清、道不白”，“只可意会、不可言传”。相对于西洋画的严谨、理性，国画更加抽象、随性，这种独特的创作风格使得中华民族的国画更有特色。“空”在国画中的主要载体多为空白，实现“虚与实”的紧密结合，由于绘画中的“空”并未形成统一的概念，只是在“形神”“气韵”的表现过程中，主要体现“空”的意境。清代华琳在《南宗抉秘》中提出：“白， 即是纸素之白”，他指出：所谓的画中之白，知白守墨，是情感的体现。清朝的笪重光在《画筌》中指出：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘。真境逼而神境生。”[1]说出了“空”与“实”的相互依托的关系。在国画的发展历程中，“空”的手法可以说一直贯穿发展的使终。有了“空”的衬托，“实”的手法才得以实现，达到“虚实结合”的目标，使欣赏者流连忘返，达到“静与动”的平衡，最终才使得笔墨挥洒之间，国画有了灵动的生命力。“空”在国画中的使用，通常是与景物共生的。根据国画中“空”的特点，可以将空分为三大类：一是“空即实”，在表现天地、阳光、颜色等过程中，“空”即是实物；二是“空中实”，空是国画的主体，实是国画的点缀，例如：在风云、雷电、炊烟、雨雪等景物我绘画中；三是“实中空”，实是画的主体，而空是画的点缀，例如：楼台阁宇、道路、走廊等。无论是国画中的空白，与“实在”的描绘，都是国画的有机组成，是千百年来国画的重要构成要素。通过空与实的结合，才能够更好的展现国画“无中生有”的艺术境界。了解了空白的种种性质，以及在国画中的具体使用，可以使欣赏者更加合理地、有目的、创造性的、发散性的想象，让欣赏者更加流连忘返，引人入胜。

二、“空”在国画中的表现方式

(一)空即是实，局部空白

空即是实，通过局部空白的方式，来突出国画的主题。在传统的国画中，以人物、花鸟的背景，以及“不着一墨”的水域都是局部空白的表现，国画中的“空白”也即是作者要表现出来的实景。通常情况下，在国画中“空”即是实，局部空白以三种方式来体现：

一是“空旷亦天”。《道德经》中指出：“常言天,齐究何也？昊曰:无题,未知天也,空空旷旷亦天”[2]。 大意为“有人为伏羲‘什么是天呢’，太昊伏羲说：我不知道什么是天，凡是空旷的就是天。”我国传统的朴素思想就是国画中关于“空白”艺术手段的基础。在国画中，通过空白来表现天空和苍穹，通过留白使人醉心于画中。例如：在沈周的《庐山高图》中，沈周通过庐山的“高”来为自己的老师祝寿，而为了更好的体现出庐山的“高”，则充分利用了“空白”的手法，留白的使用，使得整幅作品虽饱满却不觉得挤迫窒息，通过黑白、笔墨的对比，使得高山更具有灵动性。同时，在对庐山的“山石”的刻画中，沈周也充分利用了“空”的技巧，在绘画过程中，作者先是以淡墨层层皴染，再利用适当的留白，使得浓墨逐层醒破，笔法自然浓厚、浑然天成，留下了千古名画。

二是“空处风光”。空处风光，即是利用空白的手法，来展现光源的照射效果。在国画的创作过程中，通常是以一定的角度来进行的，而在绘画作品中则可以通过空白手段的应用来反应光源的角度。利用光的独特性来体现明暗。例如：在潘天寿的《映日》中，通过空白的利用来进行构图，在宽大的画幅上仅画了一叶硕大的墨荷和一朵盛开的荷花作主体，而其余的地方均为“空白”，使得整幅画展现出展开的张力。同时利用空白的“散点”来展现光线的方向，留白与荷花花瓣的红黄形成对比，单纯的留白与阳光在水中的反射“留白”形成了良好的对比，使的欣赏者感受到画的聚合力，产生一种惬意与自由感。

三是“水即是空”。利用空白来表现“水”也是国画的重要表现形式，相对于西方油画的绚丽多彩、浓墨重彩，国画在水的绘画过程中，仅通过简单的留白，就能够展示出西洋画所没有的艺术张力。例如：在李方膺的《游鱼图》中，他将“欢腾的鲤鱼”安排在空白中，这些“鲤鱼”非常欢腾，或摇头摆尾，或以自由自在，或徜徉于水面，或潜入水里。这些动作都通过“水”的反应来体现，而对水的描述则是通过对留白的恰到好处的控制。在这幅《游鱼图》中，作者李方膺将自己与图中的小鱼相比喻，体现了作者“远离官场”，“回归自然”的愉悦心情，在整个作品的右边，作者则是通过题诗，将字一贯到底，增强了幅画的感染力。

(二)空中有实，空过留痕

空中有实是国画的重要表现形式，虽然整个作品中着重于对“空”的展示和刻画，但是空中仍然有实的存在，使两者相互衬托，互相依存，共同创设虚实相生的艺术氛围。国画中的“空中有实，空过留痕”通常在对云雾、水流、雪景的描绘展现出来。

一是“云起烟生”。国画讲究阴阳相生相克，既强调事物的对立，又强调事物间的联系，而“云起烟生”正是这种思想的有效表达。例如：在米友仁的《云山墨戏图》中，是典型的“米家山水”，利用空白的处理，达到云起烟生的效果。云烟、峰峦、溪流、层舍、山脊通过留白的相连展现在欣赏者面前，明代董其昌曾称赞米友仁的《云山墨戏图》“舟次斜阳，篷底一望空阔，长天云物”。在这幅画中，通过虚实相生、留白结合，实现了景物的隐隐可见，云烟相生[3]。

二是大雪有痕。纵览国画的发展历程，在雪景的描写中，“空中有实”的特点也是相当明显的。通常情况下，画家描绘雪景时通常是对寂寞荒寒之境的追求。还有一些画家通过雪景的绘画来表现宇宙的静谧、宏大与荒凉，引发对人生的理解。在清代石涛的《雪景山水册页》中，为了表现出画中白雪的边界及层次，石涛采用极简括皴笔草草舒写，笔墨连续恢宏，在雪景与天空的衔接过程中，显得层次突出，连而不断，浑融透明。在徐熙《雪竹图》中，是中国典型的花鸟画技法的典型，徐熙在《雪竹图》中运用了“落墨为格，杂彩副之”的“落墨法”，在这种绘画技法中，主要是利用雪景中的枯木竹石展现出水晕结构，对积雪的表现中，没有显得特别明显和唐突的边界，而是充分的利用“留白”来表现积雪，将整幅作品刻画的更加摇曳多变，变换万千，情趣盎然。

三是线舞水流。国画中以水为主题进行创作的作品是很多的，而在水流的描画过程中，许多作品都是利用了“空中有实、空过留痕”的手段，达到“线舞水流”的目标。通常情况下，一种是所谓的“空水”，则是通过单纯的留白来表达作者内心的平静的心态，使得欣赏者的心情更加放松，拥有开阔之感。另一种是“勾水”，主要是通过波状线条来进行空白形的描绘，借助曲线的丰富变化和温情活泼的形体特征，表达灵动、连续的艺术境界。在顾恺之的《洛神赋》充分利用了“勾水”的留白技巧，来描写山水的波澜起伏，与百转千回，通过留白与笔墨相间，表达了作者对洛水之神宓妃的爱慕，在“勾水”的描绘中，体现出了一种人神殊隔、不能交接的惆怅情感，利用线条的虚实来突出表现出人物的特征。在唐代李思训的《江帆楼阁图》中，作者李思训通过画游人在江边活动，在江中的舟渚犹如“沧海一粟”，通过“空水” 的描写手段，使得江与山更富于装饰性，细小的波状线纹交织成水，渐远渐虚，在平静中又展示出江水、帆船、楼阁的相互依存，相互映衬的关系。

(三)实中有空，观实知空

与空中有实不同的是，古代国画在创作过程中，更多的存在“实中有空”的作品，通过大篇幅的“实”的描写，点缀着“留白”，给欣赏者更多的思考与想象的空间。通常表现在以下几个方面：

一是亭台阁廊。在古代对亭子的描绘中，更突出的体现了“实中有空”。亭台阁廊本来是静止的，是“实物”，为了将亭台阁廊绘画了更加栩栩如生，充满了生命力，利用亭子来聚集周边的景色，更加突显“江山无限景，都聚一亭中”的境界。在明代钱谷的《竹亭对棋图》中，主要描绘了在草亭中，两个人对弈，两个仆人服侍，在这幅作品中，亭子虽然是静止的，但是有了留白的相衬，使作品更加充满了动感。在李篙所作的《月夜观潮图》中，作者选取了钱塘潮江为背景，通过楼阁的静止，来反映钱塘江大潮的“动”。在这幅画中，除了潮水的留白，更引人入胜的是楼阁中的留白，对空间的布置精确入微，通过“实中有空”的手法，甚至将宫廷华檐木结构的“味道”也展现出来，一实一虚、一静一动，可以说是惟妙惟肖。在画中是钱塘有名的“一线潮”，江中玉龙翻动，屏气而观，楼台静若处子，空空如野，如梦如境。反映出作者对于“时过境迁、江山依旧、物是人非”的深刻感叹。

二是虹桥盈气。桥在国画中，也经常用到“实中有空、观实知空”的手段，达到虹桥盈气的效果。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，就像这首《天净沙·秋思》一样，古人对于在国画中的“桥”也是情有独衷的，桥更寄托了画家对人生、对生活的感悟。桥本是实的，通过空的相衬，使得桥更加有生命力，就像表达情感的人一样。例如：在石涛的《细雨虬松图》中，作者通过留白的处理，使得景物布局更加别致，在整个作品的创作中，笔致清丽秀劲，整个篇幅十分的朴实，没有过多的修饰，整个作品的山石用墨笔勾勒，很少皴和点，留白显得更加合乎情理，在清香淡雅中展现出作者对幽静的青山碧水的表达，以及对故友的深厚情谊。

三是飞白蕴空。中国国画讲究“书画不分家”，飞白蕴空本是书法的一种手法，利用毛笔的特点，在书法中实现虚实结合的状态，使得作品更加具有表现力。同时，在国画中，飞白蕴空运用的也较多。例如：在五代徐熙《雪竹图》中，主要描写江南雪后严寒中的枯树竹石。在该作品中作者以墨色为底色，在动笔的过程中将粗细结合，遒劲有力。在墨的运笔过程中，可以说是“软硬兼施”，积雪没有用传统的“白粉”，而是通过完全留白的方式展现出来，达到“飞白蕴空”的意境，使得整幅画面“动了起来”，使得绘画的手法更加富有变化，拥有较高的层次性[4]。 又如：在石涛的《枯笔山水》中，通过对留白的处理，使得作品更加充满感染力，更加突出作品的主题。在这篇作品中，与其它国画最大的不同点在于将“留白”作为作品的主题，而写实的部分却为“点缀”。大量的留白更加衬托了萧瑟的情感，使得作品实现了飞白蕴空与虚实结合，真正实现了《四虚序》中所说的“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”的境界。

总之，“空灵之美”是国画的重要艺术表现形式，有了“空”的存在，使得国画更加拥有“另有所指、无中生有”的意境。在国画艺术更加全球化、多元化的今天，重新探析“空”在中国中的表现方式，对于吸取国画创作精髓，更好地学习国画，具有重要的意义。纵观国画创作中“空”的表现方式，主要为：空即是实、局部空白，通常是对空旷亦天、空处风光、水即是空的描绘；空中有实、空过留痕，通常是对云起烟生、大雪有痕、线舞水流的描绘；实中有空、观实知空，通常是对亭台阁廊、虹桥盈气、飞白蕴空的描绘。可以说，“空”是国画创作的重要组成部分，有了“空”的使用，使得国画更加如虎添翼，屹立于世界艺术之林。

[1]郑鑫.国画中的“留白”与版式设计[J].艺术探索, 2005(12):30.

[2]张小强.国画空白(虚与实)意境与摄影构图[J].青海师范大学学报, 2009(06):12.

[3]彭艳云.论国画的表现形式与审美特点[J].湖南科技学院学报, 2009(02):3.

[4]王善民.国画写生探索之辨[J].艺术教育, 2007(08):41.

(责任编辑闳玉)

2014-03-28

朱剑辉(1967-)男，莆田学院基础教育学院教师，研究方向为国画。

J 232.9

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1673-4580(2014)03-0102-(03)