巧于互补 失之抵牾——鲁迅小说与杂文比较

林荣松

(宁德师范学院中文系，福建宁德 352100)

在鲁迅看来，任何形态的文学，本质内涵都是一致的、相通的。作为“文体家”的鲁迅，一方面自觉追求“个人性”文体，另一方面继承发展了中国传统的大文章观，主张文体形式的创造性与多元性。鲁迅的小说与杂文既巧于互补，又失之抵牾。比较着来读不仅有助于我们深入体会其美学价值和艺术魅力，同时也能丰富和深化对创作规律和文体创新的认识。

一

鲁迅文化性格的形成和中国文化转型紧密联系在一起。五四文化的现代性是以人的觉醒为标志的，用鲁迅的话说即“首在立人”。鲁迅痛心于国民的劣根性，曾推导出一个令人震惊的公式:中国人=人+家禽，西方人=人+野兽。在他看来，宁可多一些野性，也不愿奴性十足。这样的历史语境，决定了他的文学创作不可能采取一种单调的表现形式。

从某种意义上说，鲁迅的全部创作归根结底都是杂文。这是一种文学的政治选择，也是一种文学的审美选择，通过这种选择，鲁迅告诉我们他心目中真正的文学是什么。杂文集中的作品不用说了，《野草》《朝花夕拾》与杂文的边界是模糊的，《呐喊》《彷徨》中的小说也带有“杂文气”。鲁迅从来不作应景式的文字，无论是小说还是杂文，都镂刻着作者的独特个性，蕴涵着炽热而又深沉的情感，显现出“异质同构”的效果。鲁迅始终保持独立的思想意志，呼唤艺术的“力之美”，呼唤源于大痛苦的大艺术。他说过:“如果作者是一个斗争者，那么无论他写什么，写出来的东西一定是斗争的。”[1](P.532)

鲁迅这样表白小说创作的初衷:“我的取材，多采自病态社会的不幸人们中，意思是揭出病苦，引起疗救的注意。”[2](P.512)又说:“我也并没有要将小说抬进文苑里的意思，不过想利用他的力量，来改造社会。”[2](P.511)鲁迅始终站在中国精神文化战线的前沿，毕生致力于国民灵魂的重塑，深知“我们的第一要著，是在改变他们的精神”。[3](P.4)鲁迅以立意的批判性与描写的杂感化，以形式的创造性与先锋性，开启了中国小说一个崭新的时代。鲁迅也看到了小说对民众与社会的启蒙是有限的，最终放弃了小说创作，将锋芒毕露的杂文创作一直坚持到了生命的最后。

鲁迅偏爱杂文，因为杂文是“感应的神经”“攻守的手足”，“格局虽小”却“言之有物”，其艺术本

质的基础是“时代气候”与“精神气质”。他坦言写杂文就如“悲喜时节的歌哭一般”，“无非借此来释愤抒情”，[4]明确表示“我还不能‘带住’”[5](P.242)，自觉坚持对“黑暗”与“绝望”进行抗争。他曾充满自信地说:“‘中国大众的灵魂’，现在是反映在我的杂文里了。”[6](P.403)鲁迅的文学功底足以应裕杂文深刻的思想性所依赖的艺术表现力，更重要还在于个人性情和艺术趣味中始终有一种强烈地自由地“发议论”的内在要求。鲁迅具备成为优秀杂文家的素质与条件，杂文家的才能不由自主地浸入到了小说创作之中。

二

鲁迅文学创作对民族精神反省的逻辑结论，是呼唤一种强韧的品性与健全的人格在民族精神中复归。他的小说以叙事形象展示，杂文以论述直接揭示。王富仁评价《呐喊》《彷徨》是“中国反封建思想革命的一面镜子”，这也正是鲁迅十几部杂文集的思想价值所在。

鲁迅小说与杂文内容每每相互印证。杂文《习惯与改革》指出:“中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血;而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹的。”这一论断贯穿《呐喊》《彷徨》创作的始终。《狂人日记》揭露“礼义之邦”的中国乃“四千年时时吃人的地方”，亦即《灯下漫笔》所说:“中国人向来就没有争到过‘人’的价格，至多不过是奴隶，到现在还如此……”而“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴。所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房”。《药》意义之深刻借《杂感》得到进一步确证:“死于敌手的锋刃，不足悲苦;死于不知何来的暗器，却是悲苦。但最悲苦的是死于慈母或爱人误进的毒药，战友乱发的流弹，病菌的并无恶意的侵入，不是我自己制定的死刑。”《孤独者》《在酒楼上》《幸福的家庭》演绎的是《几乎无事的悲剧》:“然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”《祝福》与《我之节烈观》，《伤逝》与《娜拉走后怎样》，《肥皂》与《二丑艺术》等等，简直就是同一主题的两种版本。

鲁迅小说与杂文除了直接的印证，还有深层的呼应。比如，小说中的故乡让他爱恨交织，杂文中的故乡则多了几分哲思。他去世前一个月写的《女吊》，重申对故乡的态度，如“大概是明末王思任说的罢:‘会稽乃报仇雪耻之乡，非藏污纳垢之地!’这对于我们绍兴人很有光彩，我也很喜欢听到，或引用这两句话。”他在去世前两天写的《因太炎先生而想起的二三事》，最后一段又谈到绍兴:“我的剪辫，却并非因为我是越人，越在古昔，‘断发文身’，今特效之，以见先民仪矩，……”故乡情结与“我”的心路历程，在小说和杂文中表现出高度熨帖。“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”，《故乡》中这种充满感情的理性思考，早已孕育在鲁迅心中。1919年11月他在《随感录六十六·生命的路》中说:“什么是路?就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的。”又如，鬼神作为民众精神的载体和民众生活的基本形态进入鲁迅的视野。他自幼不信鬼神。1894年小姑母病逝，鲁迅曾作文诘责神明为何不使好人有寿。他认为“我们中国人虽然敬信鬼神，却以为鬼神总比人们傻，所以就用了特别的方法来处治他”。[7](P.249)国人所熟悉的鬼神在鲁迅杂文创作中总是信手拈来，或专门研究，或生发开去。有关鬼神信仰的文字小说中亦不少见，正所谓“谈鬼物正像人间”。[8](P.296)鲁迅对目连戏及其中的鬼神形象，保持着一种特殊的亲切感和偏爱之情，不仅写了《无常》和《女吊》，还在《社戏》中生动地描绘了目连戏演出的盛况;《阿Q正传》中，在阿Q想到断子绝孙是个严重问题后，鲁迅用了《左传》的一个典故:“若敖之鬼馁而，也是一件人生的大哀……”“若敖之鬼馁而”说的是人死了没人供饭，就像若敖一样做鬼也饿死了;《祝福》中的祥林嫂生不能做一个平等的人，死不能做一个完整的鬼;《明天》中人们关心的不是失子后痛不欲生的单四嫂子，而是一整套繁琐的丧葬仪式。鲁迅在小说创作中既向鬼神发出“反狱的绝叫”，又注意到其存在的现实与历史土壤，借此进行社会批判与文化反思，构成耐人寻味的独特景观。

三

艺术本来就讲融会贯通，利用其他文体之长以增强某一文体的表现手段，能丰富文学自身的建构，强化文学审美的艺术效果。

由于杂文的议论特性，使它在沟通作者与读者、生活与艺术的联系中，可以省却形象感知过程若干繁缛拖沓的中介环节，以短兵相接的形式迅即对社会现实作出反应。这就从根本上适应了时代对文学的要求和鲁迅的文学选择。冯雪峰在《鲁迅先生计划而未完成的著作》中曾提及鲁迅关于小说创作意图的表白:“就是我的小说，也是论文;不过我采用了短篇小说的体裁罢了。”难怪他写小说力避“故事性”，常常不惜忽略甚至破坏形象的完整和统一，而掺入大量对现实“直剖明示”或“嘻笑怒骂”的杂文笔法。巴人《鲁迅小说的创作方法》对鲁迅小说有一段重要评价，以为鲁迅先生所选的《唐宋传奇》和鲁迅先生创作的小说“风格有一脉相通之处”。关于《唐宋传奇》的风格，宋代赵彦卫《云麓漫钞》概括为“可见史才、诗笔、议论”。

《阿Q正传》“第一章序”是典型的“插科打诨”式的游戏文字，以至于有人认为完全不是小说文字:

我所聊以自慰的，是还有一个“阿”字非常正确，绝无附会假借的缺点，颇可以就正于通人。至于其余，却都非浅学所能穿凿，只希望有“历史癖与考据癖”的胡适之先生的门人们，将来或者能够寻出许多新端绪来，但是我这《阿Q正传》到那时却又怕早经消灭了。

在阿Q获得第一次精神胜利之后，鲁迅写道:“阿Q永远是得意的。这或许是中国精神文明冠于全球的一个证据了。”阿Q被抓进监牢感觉是:“人生天地间，大约本来有时要被抓进抓出，有时要在纸上画圆圈。”这是典型的杂文句式，是作者的反讽。更精彩的是阿Q死后人们的反应，体现了人物感知和杂文笔法的有机统一:

至于舆论，在未庄是无异议，自然都说阿Q坏，被枪毙便是他的坏的证据:不坏又何至于被枪毙呢?而城里的舆论却不佳，他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看;而且那是怎样的一个可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏:他们白跟一趟了。

《狂人日记》借“狂人”逻辑混乱的心理，对封建社会的“吃人”本质给予无情揭露，许多文字就是杂感式的:

凡事总须研究，才会明白。古来时常吃人，我也还记得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”!

狂人拥有特别敏感的神经，这种受到正常生活“干扰”所引起的意念飘忽，这种内心焦灼“动中形外”的赤诚呼号，反而变得极为真实可信。鲁迅借狂人之口说出了他对中国历史本质的认识，而且说得明明白白、痛快淋漓。

鲁迅历来强调杂文的“愉悦”功能，并最终建构了杂文“文艺性”的范式。不少杂文非常抒情，有些还带有虚构性，通过逻辑思维向形象思维的转化呈现为真正的艺术审美。鲁迅杂文的成功首先基于说理深刻，不过如果仅止于思辨说理，还很难有那种振聋发聩的力量。而使形象性最大可能地融入深刻思考中，创造出一系列以物喻人的社会相:“营营地叫着，以为得意，以为比死了的战士更英雄”的“苍蝇”(《战士与苍蝇》)，吸人血还要嗡嗡嗡发一通议论的“蚊子”(《夏三虫》)，将身子一耸把水点洒得你一脸一身的“落水狗”(《论“费厄泼赖”应该缓行》)，“尽情折磨”弱者、时而“一副媚态”的“猫”(《狗·猫·鼠》)，挂着小铃铎的“山羊”(《一点比喻》)……而“革命小贩”(《答杨邨人先生公开信的公开信》)、“洋场恶少”(《扑空》)、“西崽”(《“题未定”草(二)》)、“无名肿毒”(《热风·随感录三十九》)等等，同样“简直可以当作普通名词”，让人一见难忘。当然，杂文的形象有其特点，诚如鲁迅所说:“我的杂文，所写的常是一鼻、一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体。”[6](P.382)

鲁迅注重活用各种文体，杂文写法更是不拘一格。《因太炎先生而想起的二三事》开头第二段颇像小说描写:

做了《关于太炎先生二三事》以后，好像还可以写一点闲文，但已经没有力气，只得停止了。第二天一觉醒来，日报已到，拉过来一看，不觉自己摩一下头顶，惊叹道:“二十五周年的双十节!原来中华民国，已过了一世纪的四分之一了，岂不快哉!”

一上来就说“已经没有力气”，看见日报到了是“拉过来一看”，形象地画出了“没有力气”的状态。“摩一下头顶”的手势，加以“惊叹道”的语气，可谓“略具笔墨而神情毕肖”，生动传神令人忍俊不禁。

鲁迅擅长从“几乎无事”的社会现象中，独创性地发现内含的“悲剧”，即所谓“含笑谈真理”。小说如此，杂文亦然。像《一思而行》那样从琐碎的生活现象洞幽烛微的生动文字，在鲁迅杂文中不乏其例:

假使有一个人，在路旁吐一口唾沫，自己蹲下去，看着，不久准可以围满一堆人;又假使又有一个人，无端大叫一声，拔步便跑，同时准可以大家都逃散。真不知是“何所闻而来，何所见而去”。

胡尹强在《〈智识即罪恶〉:没有编进〈呐喊〉的鲁迅小说》一文中认为，早在80多年前就编入鲁迅杂文集《热风》的《智识即罪恶》一文，原本是一篇短篇小说杰作，如果被编在《呐喊》里，无疑比《一件小事》《鸭的喜剧》《兔和猫》和《社戏》更具有完备的小说艺术形态。它完全可以和《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙己》《药》一起成为《呐喊》的不朽杰作。此外，杂文《“碰壁”之后》有对话有情节，《立论》描写一个场景，《阿金》刻画了一个相貌平凡、令人讨厌的女仆形象，《匪笔三篇》和《某笔两篇》实录报载奇事怪人，都能读出其小说的特有味道和笔法。

四

从1907年发表《人间的历史》算起，到1936年逝世前两天写《因太炎先生而想起的二三事》，鲁迅杂文写作时间长达30年。从1918年5月发表《狂人日记》，到1925年11月创作最后一篇小说《离婚》，《呐喊》《彷惶》的写作时间不足九年，处在杂文创作的中间时段。

尽管鲁迅杂文曾因“非艺术”而遭到责难，但是，没有人可以否定鲁迅是“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”[9](P.4)的杂文的开创者和集大成者，他也始终为杂文能“侵入高尚的文学楼台”不懈追求。其杂文强烈的“尊个性而张精神”以及不可仿效的辛辣，至今无人能企及。

鲁迅以古典小说的“幻设”亦即想象和虚构作为评价小说艺术成就高低的重要尺度，给予“叙述宛转”“作意好奇”的唐代传奇以高度评价，而对崇尚教训的宋人传奇和虚构成分不足的演义小说评价相对偏低，反映出作为文学史家的鲁迅对小说创作意识的自觉和对“乏文采”“多教训”创作倾向的反拨。

鲁迅小说与杂文的相得益彰早已为人瞩目。茅盾在《论鲁迅》中早就指出“读鲁迅的创作小说”，“不应该不看鲁迅的杂感”，“杂感能帮助你更加明白小说的意义”。[10]但毋庸讳言，鲁迅小说和杂文之间有时也存在不和谐的抵牾现象。鲁迅国学根基深厚，有“古小说钩沉”的本领，杂文却号召大家最好不读中国的书;其小说对不幸者充满温情，杂文却对倡导新人文主义的梁实秋痛加贬斥……或许这正是鲁迅的可爱之处，他从来想说就说、有啥说啥，绝不刻意掩饰自己。

鲁迅小说中的“杂文气”有时会显得过于放纵。《狂人日记》发表后赞誉有加，鲁迅自己却认为很幼稚，而且太逼促，照艺术说是不应该的。或许揭露“礼义之邦”乃“四千年时时吃人的地方”是惊世骇俗的，只能以“疯颠”的超常体制来写。这种写法固然可以带来行文的便利，但作品中确实杂文的力量大于小说，“吃人”严格说只是杂文式的精辟结论。《阿Q正传》中阿Q时不时会发深沉感慨:“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。商是妲己闹亡的;周是褒姒弄坏的;秦……虽然史无明文，我们也假定他是因为女人，大约未必十分错;而董卓可是的确给貂婵害死了。”目不识丁的阿Q感觉再变异也不至于会有如此鞭辟入里的思辨，这种错位的倾向在阿Q之死的描述中更为严重，凭本能生存的他居然对死无所谓到“人生天地间大约本来有时也未免要杀头的”。对此，何其芳于1956年在《人民日报》发表《论阿Q》曾提出质疑，以为这是把“文人的玩世不恭，游戏人间”写到了阿Q身上。

“杂文气”过于放纵还有另一种表现情形。《风波》说到赵七爷“有十多本金圣叹批评的《三国志》”，稍有文化常识者都知道金圣叹评点的是《水浒传》，《三国演义》乃毛宗岗评点。关于金圣叹，鲁迅有过专门研究，《中国小说史略》对金批《水浒传》和毛评《三国演义》做过详细比勘，可见不是误用而是有意为之，捎带一枪讽刺了学问家的无知和可笑。继小说《风波》之后杂文《空谈》也使用了“金圣叹批评”《三国演义》的说法，《谈金圣叹》讽刺了金圣叹实不过拾了袁宏道辈的“唾余”，《“论语一年”》所引用金圣叹临难家书不用《哭庙记略》等常见史料，无不出于论战需要。《风波》不惜“篡改”史实留下学术硬伤，流露出对“放冷箭”者的极度憎恶。面对鲁迅留下的难题，就连《鲁迅全集》编者的注释都语焉不详，多次用“通常认为”来含糊表述，又有多少读者能领悟其中深义呢?《孔乙己》最后一句“大约孔乙己的确已经死了”，常常遭到非议。通常解释为:因为没有亲眼看见，所以说“大约”，又因为长久没有再见到，所以说“的确”。但这并不能使读者完全释疑，潜意识里仍然认为这是一个前后矛盾的病句。一个没什么文化的酒店小伙计，是不会这么思考问题也说不出这么文绉绉的话的，而在杂文中像“大约”“的确”这样归谬反讽的语句不在少数。

究其原因，有学者认为在于鲁迅作为杂文家和小说家两种艺术才华的发展、成熟速度不一样。他作为杂文家的才华发展速度非常快，在五四初期就成熟了;而他作为小说家的才华成熟得慢一些。笔者对此不敢苟同。不错，鲁迅并不认为自己的小说写得多么好，但也不讳言前期杂文有时文字有些刻薄，有时有些“阴暗心理”。当然，我们对作者的自我评价要作具体分析。但是，鲁迅作为天才小说家，小说创作一开始就达到相当的高度也是事实，第一篇《狂人日记》、第二篇《孔乙己》、第三篇《药》，无论是“内容的深切”，还是“格式的特别”，都算得上是杰作，其中《孔乙己》还是他自己最喜欢最满意的小说。相反，杂文创作走向成熟有个过程，越到后期愈发精彩。认为杂文艺术的早熟影响到慢熟的小说，这种观点缺乏说服力。笔者认为，鲁迅小说和杂文出现抵牾现象，主要还在于他个人性情和艺术趣味使然，并取决于写作具体作品的创作意图和不同心境，同时也和他的启蒙立场以及社会文化背景不无关系。

[1]鲁迅.致萧军[A].鲁迅全集(第12卷)[M].北京:人民文学出版社，1981.

[2]鲁迅.我怎么做起小说来[A].鲁迅全集(第4卷)[M].北京:人民文学出版社，1981.

[3]鲁迅.《呐喊》自序[A].呐喊[M].北京:人民文学出版社，1976.

[4]鲁迅.《华盖集续编》小引[J].语丝，1926－11(104).

[5]鲁迅.我还不能“带住”[A].鲁迅全集(第3卷)[M].北京:人民文学出版社，1981.

[6]鲁迅.《准风月谈》后记[A].鲁迅全集(第5卷)[M].北京:人民文学出版社，1981.

[7]鲁迅.送灶日漫笔[A].鲁迅全集(第3卷)[M].北京:人民文学出版社，1981.

[8]鲁迅.《何典》题记[A].鲁迅全集(第7卷)[M].北京:人民文学出版社，1981.

[9]鲁迅.《伪自由书》序[A].伪自由书[M].北京:人民文学出版社，1973.