关于戏曲伴奏员的文学修养

魏春阳

关于戏曲伴奏员的文学修养

魏春阳

在旧戏班子里，一般是打本子的只管打本子，唱戏的只管唱戏，拉弦的只管拉弦，只要自己这一行技艺精湛，就有了吃饭的本钱，所谓“一招鲜吃遍天”。当时，无论是演员还是伴奏员，一般并不讲究文学修养。出现这种情况，有主客观两方面原因。客观原因是旧戏班子艺人大多家境贫寒，念不起书，从小就出来拜师学艺，吃一碗张口饭，所以文化水平低，没有提高文学修养的文化基础。主观原因是艺人认为技艺就是饭碗，活儿好就有饭吃。而当时大多数观众看戏，也主要是看技艺绝不绝，活儿打不打人，对戏和艺人没有过高的文学要求。

进入新社会以后，随着经济文化建设高潮的到来，尤其是随着戏曲改革的深入开展，社会地位迅速提高的梨园艺人，文化水平和文学修养逐渐提高起来了。原先“写唱本儿的”向剧作家提高，搞唱腔设计的向作曲家提高，“跑梁子”说戏的向导演艺术家提高，“唱戏的”向表演艺术家提高，“打鼓佬”向指挥家提高，“拉弦的”向器乐演奏家提高。在这个全面提高的过程中，以文化提高为基础，普遍注重提高文学修养。随着文学修养和其他艺术修养的提升，新梨园新戏曲面貌一新。剧本和导演加强了文学性，表演和伴奏都平添了几分书卷气。一大批文学品位和艺术品位较高的新型戏曲，如雨后春笋般涌现出来。这充分说明了文学修养对整个戏曲艺术的重要性，当然包括对伴奏人员的重要性。今天，在创新发展现代性新戏曲的历史进程中，编剧、导演、作曲、演员、伴奏员，更是亟待提高文学修养和艺术修养，以适应新时代新的审美要求。

戏曲以歌舞演故事，是高度综合的写意艺术。但剧本是一剧之本，是戏曲艺术的基础。作曲、表演、伴奏、舞美，以及进行创造性综合统一的导演，都要以文学剧本为基础进行二度创作。剧本是基础，表演是中心。剧本最终靠表演在舞台上立起来，变为立体的直观的视听艺术。伴奏直接配合表演，也可以说是表演的有机组成部分。犹如音乐是舞蹈的灵魂，离开音乐舞不起来；戏曲伴奏是戏曲表演的依托，没有文武场伴奏，唱做念打将不成体统。表演和伴奏都是在剧本的基础上进行的。戏曲表演以唱为主，伴奏主要是伴唱。演员的唱显而易见，其实伴奏也是唱。演员是用嗓子唱，伴奏是用乐器唱。演员唱的是有词之曲，伴奏唱的是无词之曲。唱是抒发人物情感，人物情感源自剧本。演员的演唱以文学剧本为根，乐队的伴奏也要以文学剧本为魂。

通常情况下，演员只要熟悉了唱腔，记住了唱词，就能完成演唱；伴奏员只要熟悉了唱腔音乐，就能完成伴奏。在这个过程中，文学剧本之于伴奏似乎失去了意义，文学修养也似乎可有可无。但必须注意到，这样的伴奏只是照葫芦画瓢，只是技艺层面上工匠式的完成，而不是富有诗意的文学性的完成。一个是技艺的完成，一个是诗意的完成，二者在艺术境界上判若云泥。技艺性的完成，如雾里看花终隔一层，不能达深致远，彰显诗意的文学底蕴。伴奏者必须由唱腔溯源到剧本，深入体验剧本表现的人物情感，在伴奏过程中与剧作家同悲喜，与角色共悲欢，同演员共歌哭。这样，伴奏才会是创造性的诗意的伴奏，成为一种审美的器乐歌唱。

清代著名戏曲艺术家李渔，曾经针对演员忽视文学剧本，只重演唱技艺，因而导致“口唱心不唱”的弊病，强调演员要“变死音为活曲，化歌者为文人”。他的意思是，唱腔曲子是死的，但要把它唱活，要唱出真感情来，唱出诗意的韵味来。为此，必须“化歌者为文人”，光讲究演唱技艺不行，必须首先认真感受和理解文学剧本，要搞清楚全剧故事情节，弄清楚人物性格与命运的来龙去脉，尤其要深刻体验剧中人物的独特感情，然后才能将自己对人物的感动，生气勃勃地灌注于演唱。总之，好演员必须首先在文学上下大功夫，要不断提升文学素养，具有“文人”素质，而不仅仅是“歌者”。他讲的是演员演唱，但如前所论，伴奏与演唱是一体的，在本质上都是抒情的歌唱。所以，伴奏员也要像演员一样，“化歌者为文人”，进而达到“变死音为活曲”。

责任编辑 姜艺艺