汤显祖的典型化理论

2014-04-17金登才

剧作家 2014年1期

金登才

汤显祖的典型化理论

金登才

中国古代最早提出典型说的是汤显祖，《牡丹亭记题词》的“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”[1]既反对道学家用“天理”的逻辑衡量艺术，又反对用日常生活逻辑来衡量艺术，认为艺术应当按可然律来描写生活，要在个别人物的事迹中见出必然性与普遍性来。

汤显祖的典型说是元代之后，小说、戏曲塑造了不少典型人物时期提出的，其思想核心是写人物的感情。明中叶前文坛盛行“代圣人立言”的复古主义，在戏剧方面，高则诚提倡“不关风化体，纵好也徒然”。[2]要求戏剧为名教作宣传。汤显祖的写情说反对这种文艺创作方向，掀起了写情的洪流，形成了才情派。此外，汤显祖之前小说、戏曲作家采用的主要是类型化方法，他们写的主要是历史传说中的人物，重点是表现人物在道德和品质方面的特殊表现，如关羽的义、勇，张飞的莽撞，曹操之奸，诸葛亮之忠，刘备的仁爱。高则诚的《琵琶记》为了表现“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”，把剧中人物写成遵守封建道德的楷模，赵五娘上京寻夫是“只怕你公婆绝后”,牛小姐劝父亲让她和蔡伯喈去陈留郡,理由是“已嫁从夫”。李贽说：“《琵琶》，画工也。”“吾尝览《琵琶》而弹之矣：一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者。此其故何耶？岂其似真非真，所以入人之心者不深耶？”他说《西厢记》《拜月亭》，“化工也”。“意者宇宙之内，本自有如此可喜之人，如化工之于物，其工巧自不可思议尔”。[3]李贽的“画工”、“化工”说包含着对类型化批评和对典型化肯定。“典型”二字《说文•土部》：“型，铸器之法也。”段玉裁注：“以木为之曰模，以竹曰范，以土曰型，引申之为典型。”元钟嗣成《录鬼簿》于董解元等人后说：“右前辈公卿大夫居要路者，皆高才重名，亦于乐府用心，盖文章政事，一代典型。”是指他们为乐府创作的楷模。清代道光间《梦华琐簿》称赞著名演员魏长生：“谓老成人尚有典型。”[4]指的是某个人物为某种道德楷模。近现代被广泛应用于艺术人物的塑造。汤显祖的典型说论述的是非现实主义作品的创造，高尔基曾说：“关于语言大师们怎样创造典型和性格问题……歌德的《浮士德》是艺术创造的最卓越的产物之一。”[5]可见创造非现实主义作品也采用典型化方法。小说、戏剧塑造人物不外乎采用类型化和典型化两种方法，中西方艺术家用类型化方法都创造了不少优秀作品，如中国的《三国演义》《琵琶记》，但在中国用类型化创作的作品往往与封建道德有关，故而遭到诟病。

李贽在批评《琵琶记》的同时提出要写生活中的人，李贽的观点在金圣叹的典型说中得到了发展。金圣叹说《西厢记》：“不是任何人做得出来，是他天地直会自己劈空结撰而出，若定要说是一个人做出来，圣叹便说此一个人便是天地现身。” 《西厢记》作者是“借家家家中之事，写吾一人手下之文。”[6]李贽、金圣叹提倡写生活中人物，《西厢记》是这种典型化模式的范本，汤显祖倡导的典型化是描写不必在生活中存在的人物，《题词》说：

天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情,何必非真?天下岂少梦中之人耶?必因荐枕而成亲,待挂冠而为密者,皆形骸之论也。

《题词》是汤显祖典型化理论的纲领，这个纲领主张为了写情可以采用偏离自然的表现方法。这一思想与法国启蒙思想家卢梭相似。卢梭强调写感情高于一切，他的理论影响了欧洲十九世纪初浪漫主义文学。卡西尔说：“卢梭的名字也标志着一般思想史上一个决定性的转折点。卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论。在他看来，艺术并不是对经验世界的描绘和复写，而是情感和感情的流溢。卢梭的《新爱洛绮丝》被证明是一种新的革命力量。那曾盛行了许多世纪的摹仿原则从今以后不得不让位于一个新的概念和新的理想——让位于‘独特艺术’（charac_teristic art）的理想。从这里我们可以看到一个普及整个欧洲文学的新原则的胜利。”[7]卡西尔说的欧洲文学新原则，指的是从摹仿自然转向表现人的感情，和偏离自然的表现方法。明代中叶的文艺“主要表现为反抗伪古典主义的浪漫主义”，《牡丹亭》是“当时浪漫思潮的最强音”。[8]汤显祖在明代浪漫主义思潮中起了重要作用。

《题词》从事、情、理不同角度阐述了戏剧表现生活中不必有人物的合理性及具体要求，倡导照事物为人们所说所想的样子塑造典型人物的模式，《牡丹亭》是这种模式的范本。“杜丽娘事甚奇”，[9]奇在杜丽娘为情而死，为情而生，偏离自然的表现。为什么选择非人世之事反映生活，汤显祖说《虞初》一书：“以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。”“一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮。意有所荡激，语有所托归。”[10]他从作家创作意图的体现和艺术审美效果，对用偏离自然的方法表现生活进行了肯定，用非人世之事反映生活，不符合道学家“天理”所规定的人的物质和精神活动范围，也不符合物质（“物理”）活动规律，但它符合人的感情活动规律。人的感情可以超越生死、时空、物质类别种种界限。“梦中之情，何必非真”。用非人世之事写人的感情活动，能够获得最真实的艺术效果。

在塑造人物方面，汤显祖继承了古代绘画、戏剧传神的理论，其《焚香记总评》说《焚香记》令后世听者、读者“无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手”！《玉茗堂批定董西厢叙》说：“何物董郎传神写照，道人意中事若是。”[11]都是强调戏剧要为人物传神。东晋顾恺之说画人物“传神写照，正在阿堵中”。[12]宋代苏东坡《传神记》说画人物：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。”戏剧表演中“优孟学孙叔敖抵掌谈笑，致使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思而已” 。[13]他们说的传神是要表现人物精神，汤显祖与他们不同的地方在于指出为人物传神是要表现人物的情感。怎样才能写出人物的情感,其《董解元西厢题辞》说：

董以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。[14]

写人物的感情，作者要以自己的感情，探索、研究人物的感情，读者欣赏作品要理解人物的感情，也要研究探索作者的感情。《宜黄县戏神清源师庙记》说演员扮演人物应当“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”。[15]设身处地体验人物的感情。汤显祖塑造人物严格地执行他的主张，王思任说汤显祖对其笔下的人物“无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微”，故而能“以毫风吹气生活之者也”。[16]焦循《剧说》云：

相传临川作《还魂记》，运思独苦，一日家人求之，不可得，遍索，乃卧庭中

薪上，掩袂痛哭。惊问之，曰：“填词至‘赏春香还是旧罗裙’句也。”[17]

“能痴者而后能情，能情者而后能写情”，[18]潘之恒观看《牡丹亭》演出，对演员的这番赞语非常符合汤显祖对作家、演员创造人物时的感情要求。创造戏剧人物作家不仅要以诚挚的感情理解人物的感情，并且要通过一定的戏剧情境来表现人物的感情。

“缘境起情，因情作境” 。[19]这句话汤显祖是针对现实生活说的，对于塑造典型环境中的典型人物，他遵循和提倡的也是这个原则。祝允明说：“身与事接而境生，境与身接而情生。”“情从事生，事有向背，而心有爱憎，繇是欣戚形焉。事表而情里也。”[20]汤显祖的“缘境起情”说与祝允明观点相同。其“因情作境”的思想并不是唯心主义的观点，现实世界正是根据人类的意志、感情欲望进行社会变革，推动了历史前进。沈际飞说：“惟情至，可以造立世界。”[21]文论中也有“造境”的学说，汤显祖按照他对情与境，人物与环境关系的认识为《牡丹亭》设置了生前、死后、回生三大事件，把剧中人物放在这三大事件中产生纠葛，构成三大戏剧情境，展示各类人物感情。生前《寻梦》：

（贴捧茶食上）……小姐，早膳哩。(旦)咱有甚心情也！[月儿高]……睡起无滋味，茶饭怎生咽？（贴）夫人分付，早饭要早。（旦）你猛说夫人，则待把饥人劝。你说为人在世，怎生叫做吃饭？（贴）一日三餐。（旦）咳，甚瓯儿气力与擎拳！生生的了前件。你自拿去吃便了。（贴）受用余杯冷炙，胜如剩粉残膏。

“人生在世，怎生叫做吃饭？”实际上是问，人为什么活着，应当怎样活着，《牡丹亭》中人物都要面对这样的拷问。杜宝等人为封建道德，为维护封建社会的“世法”——法律秩序活着；春香作为奴仆，虽然对封建礼法有抵触，基本还是顺民，只要有“余杯冷炙”、“剩粉残膏”以供吃用也就满足了。杜丽娘原来对杜宝等人为她安排的人生道路非常满意，“寸草心怎报的春光一二”！她想的是怎样报答父母养育之恩。然而《闺塾》里，古代优秀诗歌《关雎》，春香对封建礼法本能的反抗，启开了一道夹缝，杜丽娘看到封建思想之外还有一种新的思想，他从封建思想中逃逸出来。《惊梦》一出，花园内姹紫嫣红的景色，睡梦中与柳梦梅的欢会，杜丽娘体验到了新的生活。“一生爱好是天然”的她向往着“花花草草由人恋，生生死死随人愿”的自由世界。可是杜宝等人把春天的美景看得一钱不值，在现实生活中她将被塑造成新的“锦屏人”——杜宝、杜母式的人物。“一个娃儿甚七情”，杜宝不承认杜丽娘是有感情的人，杜丽娘同生活环境发生了巨大的冲突，感受到巨大的悲哀，“碎绿摧红”的西风夺去了她的生命。莎士比亚笔下的哈姆莱特有一句著名的“生存还是毁灭”的台词，杜丽娘的灵魂经受了同样的拷问，她也选择了毁灭。生前这一戏剧情境艺术地再现了每个剧中人活着的态度，感情要求，以最大的激情肯定了杜丽娘的觉醒和她为情而死的精神性格。

死后，杜丽娘走进了不同于现实的人性化世界，在这个世界中柳梦梅、判官、花神、石道姑都积极帮助杜丽娘实现其生活理想，让她的感情得到满足，花神指引她的游魂不去扬州寻找父母，先回南安府与柳梦梅相会；判官让她“敢守的那破棺星圆梦那人来”。她与柳梦梅结合在一起，圆了她生活理想、感情欲望的梦。有学者说：“柳梦梅，比上，比不过张君瑞，比下，比不过贾宝玉”，“杜丽娘为他而生生死死，他是应该自惭形秽的”。[22]可是汤显祖说：“死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。”杜丽娘回生后说：“叹孤坟何处是俺望夫台？柳郎呵，俺和你死里淘生情似海。”认为自己和柳梦梅的结合是“情”的结合。作者、剧中人都把至情寄托在柳梦梅身上，他绝非平庸之辈。陈最良说柳梦梅“是踢斗鬼”，也就是说他是封建社会的捣乱分子，一点也不错。杜宝上本劾奏柳梦梅系劫坟之贼，不能说柳梦梅是封建社会的掘墓人，但他是封建礼法的掘墓人。受雨打风吹的贫寒生活，使他认识到从柳宗元到他这个二十八代元孙，并“不曾乞得一些巧来”，“不曾送得个穷去”。他对现实生活强烈不满，要求改变现状，他不相信“半部论语治天下”的谬论，“似吾侪读尽万卷书，可有半块土吗？那半部上山河不见”。杜丽娘鬼魂让他开坟启棺，按“大明律，开棺见尸，不分首从皆斩”。柳梦梅毫不犹豫地说：“这个不妨。”杜丽娘复活，柳梦梅要与她成亲，杜说：“古书云：‘必待父母之命，媒妁之言’。”柳梦梅嘲笑她：“小姐今日又会起书来。”柳梦梅去淮扬谒见杜宝，被当作劫坟贼受到吊打。他对杜宝说：“你这孔夫子，把公冶长陷缧絏中。我柳盗跖打地洞向鸳鸯塚。有日呵，把燮理阴阳问相公，要无语对春风。”柳梦梅“人雄气雄”肯定了自己的行为，嬉笑怒骂地嘲笑了杜宝这个当代孔夫子。最后皇上下旨让他们相认，柳梦梅不愿意。

（末）状元，认了丈人翁罢。〔生〕则认的十地阎君为岳丈。

〔旦作笑劝生介〕柳郎，拜了丈人罢！〔生不伏介〕

上述柳梦梅的言论、行为，在明代社会都是惊世骇俗，闪耀着光辉的。死后这一戏剧情境是圆杜丽娘为情而生的梦，与杜丽娘相比，柳梦梅的思想感情进步程度，有过之而无不及，是合格的圆梦人。

回生这一戏剧情境是展示剧中人对杜丽娘、柳梦梅生活、感情的不同态度。杜丽娘、柳梦梅为争取家庭、社会对他们的接纳、承认，怀着亲情、善意打听杜宝、杜母行踪。杜母重视亲情，见到杜丽娘热泪盈眶：“儿呵，便是鬼，娘也舍不的去了。”陈最良想当和事老，劝杜宝：“老相公葫芦提认了罢。”斗争集中在柳梦梅、杜丽娘与杜宝之间，这场斗争很严酷，柳梦梅被吊打后说：

令爱闻得老平章有兵寇之事，著我一来上门，二来报他再生之喜，三来扶助你为官。好意成恶意，今日可是你女婿了？（外）谁认你女婿来！

即使杜宝把柳梦梅定成“开棺劫财者斩”的死罪，他还乐观地想着：“则待列笙歌画堂中，抢丝鞭御街拦纵。把穷柳毅赔笑在龙宫，你老夫差失敬了韩重。我呵，人雄气雄，老平章深躬浅躬，请状元升东转东。呀，那时节才提破了牡丹亭杜鹃残梦。”柳梦梅想错了，杜宝想的是：“此乃妖孽之事，为大臣的，必须奏闻，灭除为是。”他不是以父亲的身份，而是作为“天理”的代表来对待这件事的。他上本劾奏柳梦梅是劫坟之贼，杜丽娘为妖魂所化不可不诛，在金銮殿上杜丽娘被验明是人身时。

（内）听旨：朕闻有云：“不待父母之命，媒妁之言，则国人父母皆贱之。”杜丽娘自媒自婚，有何主见？（旦泣介）万岁！臣妾受了柳梦梅再活之恩。【北出队子】真乃是无媒而嫁。（外）谁保亲？（旦）保亲的是母丧门。（外）送亲的？（旦）送亲的是女夜叉。（外）这等胡为！（生）这是阴阳配合正理。

杜宝此时认定柳梦梅、杜丽娘的婚姻非法，让杜丽娘离异了柳梦梅，才肯认她，遭到她的坚决反对。“叫俺回杜家，赸了柳衙。便作你杜鹃花，也叫不转子规红泪洒”。值得注意的是，在杜宝逼迫杜丽娘离异了柳梦梅时，“（旦作闷倒介）（外惊介）俺的丽娘儿！”这说明杜宝并非没有父女之情。“情有者理必无，理有者情必无”。[23]在情与理的天平上，他选择的是“天理”，决心要除灭这两个妖孽，毁灭杜丽娘选择的生活。《圆驾》里皇帝与杜宝执行的是两个标准，皇帝作为国家权力的象征，在完成了对杜丽娘是人不是鬼的鉴定后，由于这件事对国家权力尚未构成威胁，也就不深究了。杜宝是精明的道学家，“天理”的护法人，他敏锐地看到杜丽娘、柳梦梅这类异端的破坏性，不肯善罢甘休。杜丽娘、柳梦梅又坚决地捍卫着他们的生活理想，感情世界。他们之间的较量不可能就此结束。杜丽娘的至情被社会接受还要经历漫长的时间，“唱尽新词欢不见”，汤显祖感到的是悲凉。

吕天成说：“杜丽娘事甚奇，而著意发挥，怀春慕色之情，惊心动魄，且巧妙叠出，无境不新，真堪千古。”[24]《牡丹亭》的戏剧情境新在它用生前、死后、回生，展现了“《牡丹亭》上三生路，”即杜丽娘的三种生存状态，感情欲望。杜丽娘生前对新生活，新思想追求的至情，在死后由种子结成了果实，变成了实际生活，回生之后杜丽娘没有逃避现实，而是大胆地把果实放在世人面前，让世人接受。杜宝原来不承认杜丽娘有感情，在她回生之后不得不正视，并且还要在拒绝和接纳之间做出选择，他们之间由潜在的对立，潜在的冲突变成了激烈的交锋。正是这些浪翻波叠的变化，使人惊心动魄，汤显祖在艺术实践上树立了在典型的戏剧情境中塑造典型人物的榜样。

汤显祖十分重视细节和语言在体现环境，塑造人物，表达思想方面起的作用，他批评《红梅记》“细筍斗接处”[25]不够严谨，反对别人改动自己剧本的细节和语言

不佞《牡丹亭》记，大受吕玉绳改竄，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。（《答凌初成书》）[26]

《牡丹亭》记，要依我原本，其吕家改的切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。（《与宜伶罗章二》）[27]

“敢一棍儿走秋风”是杜宝骂柳梦梅的话，但有学者说：“至《还魂》柳生，则秋风一棍。”[28]竟用杜宝的话来批评柳梦梅，显然歪曲了汤显祖的曲意。曾见某剧团演出《牡丹亭》，用牡丹花作背景，然而《牡丹亭》里没有牡丹花，《惊梦》：

（贴）是花都放了，那牡丹还早。

【好姐姐】〔旦〕遍青山啼红了杜鹃，荼縻外烟丝醉软。春香啊，牡丹虽好，他春归怎占的先！

《冥判》里花神一口气报了三十八种花名，就是没有牡丹花。因为杜丽娘游园是早春，牡丹花到暮春才开放，更重要的是牡丹花是花王。刘禹锡《赏牡丹》诗：“唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”牡丹有国色天香，受“一国如狂”的追捧，把它写进剧本，将会破坏人物所处的整体环境，破坏剧本的基调、意趣。杜鹃花与牡丹花的花期都在四五月间，杜丽娘游园时杜鹃花也不可能开放，但她的唱词里却有“遍青山啼红了杜鹃”。这与王维画“雪中芭蕉”有异曲同工之妙，对王维的画不能“割蕉加梅”，《惊梦》也不能增加牡丹花，或删去杜鹃花。杜丽娘对杜鹃花情有独钟，与杜鹃花联系紧密。《冥判》里花神说：“刬地里牡丹亭又把他杜鹃花魂魄洒。”《圆驾》里杜丽娘对杜宝说：“便作你杜鹃花，也叫不转子规红泪洒。”这三处都用了子规泣血，和杜鹃为蜀帝杜宇亡魂所化的典故，杜丽娘把自己比作杜宇的亡魂，要用自己的血染红杜鹃花，迎来百花盛开的春天。唐代曹松《寒食日题杜鹃花》：“一朵又一朵，并开寒食时，谁家不禁火，总在此花枝。”“寒食”节家家禁烟火，却禁不住杜鹃花，一朵朵杜鹃花如一把把火，照遍了青山，照遍了大地。道学家要“存天理，去人欲”。杜丽娘却要为“至情”“一叫一回肠一断”[29]地呼叫，同时她勇敢而明确地表示不愿为杜宝这种人泣血。杜鹃花在剧本中体现着人物的感情。《牡丹亭》里的杜鹃花代表着杜丽娘，梅和柳代表着柳梦梅，它们具有重要的象征意义。

汤显祖的典型化理论和塑造典型人物的艺术实践，是理论家研究典型化问题的重要依据。王骥德说：

引子，须以自己肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模拟其似，却调停句法，点检字面，使一折之事头，先以数语该括尽之，勿晦勿泛，此是上谛。……近惟《还魂》《二梦》之引，时有最俏而最当行者。[30]

不止是引子，汤显祖塑造每个人物都是设身处地，“探其七情生动之微”，“锥心必尽”，“以毫风吹气生活之者”。人物的宾白、唱词都是精心推敲过的,吕天成、王骥德、王思任对汤显祖的评价，都充分说明了他对典型化问题的贡献。

注释：

[1]以下简称《题词》，《汤显祖集》第1093页，上海人民出版社1973年新1版。

[2]《琵琶记》第一出。

[3]李贽《焚书》卷三《杂述·杂说》。

[4]《清代燕都梨园史料》上第367页，中国戏剧出版社1988年版。

[5]引自《文学理论学习资料》上，第121页。北京大学出版社1982年第二版。

[6]《金圣叹批本西厢记》第10、210页，上海古籍出版社1986年版。

[7]卡西尔：《人论》第178页，上海译文出版社1985年版。

[8]李泽厚：《美的历程》第194、200页，文物出版社1981年版。