论倪瓒的“表逸气”“不求形似”及诗歌绘画的融合

牛贵琥

（山西大学文学院，山西太原 030006）

论倪瓒的“表逸气”“不求形似”及诗歌绘画的融合

牛贵琥

（山西大学文学院，山西太原 030006）

倪瓒既是诗人又是画家。其“表逸气”“不求形似”的观点，颠覆了传统的绘画理念，为绘画者和看画者打开了一扇新的大门。其意义在于将绘画由表物象转变为表我，带来绘画的目的和角色的改变；其理论体现的是画与诗的高度融合。

倪瓒；诗歌；文人画；逸趣

以逸趣为特征的文人写意画，起源于唐宋，成熟于元末，伴随着绘画对“形”的日渐疏离和对“诗”的日益接近的过程。元季四大家（黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒）中的倪瓒最具有代表性。他在《跋画竹》中说：“以中每爱余画竹。余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”在《答张藻仲书》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[1]583、618这两段话常为人们所引用。传统画竹有许多要求和禁忌，如“粗忌似桃，细忌似柳”，而倪瓒竟然一切，视为芦麻也可以。画竹的目的，只是写自己胸中之逸气而已。这样，就由传统的“胸有成竹”转变为“胸有逸气”。颠覆了传统的绘画理念，为绘画者和看画者打开了一扇新的大门。对其进行解读，将有助于对文人画审美意向的深入理解。

一、倪瓒的“表逸气”“不求形似”带来绘画目的和角色的改变

倪瓒的“表逸气”“不求形似”，其意义在于将绘画由表物象转变为表我，带来绘画的目的和角色的改变。道理在于：

第一，倪瓒忽略事物之形只求写胸中逸气，有似于的张彦远《历代名画记》卷二“论画体工用榻写”中“失于自然而后神”的理论。唐人张彦远提出绘画的五个等级：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量可有数百等，孰能周尽。非夫神迈识高，情超心慧者，岂可议乎？”在自然、神、妙、精、谨而细五个等级之中，自然是最高的一级。传统评画，为神、妙、能三品，按照夏文彦《图绘宝鉴》的说法：“气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品；笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品；得其形似，而不失规矩者，谓之能品。”这五品中的神、妙之外，精、谨而细同于能品，为什么要在神品之上又设自然这一级呢？对此张彦远有一个解释：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。此非不了也。若不识其了，是真不了也。”很明白，他所讲的“得意”是作画者对事物的理解、感悟、启示。反映这些，和一般绘画所反映事物之形、神是有很大的不同，所以用传统的绘画等级神、妙、能三品没法概括。因为神、妙、能都是基于形或为形服务的。张彦远在同书卷一“论画六法”中还讲：“古之画或遗其形似而尚其骨气”，“以气韵求其画则形似在其间矣”，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”，则说明他所谓的“自然”这一层次是脱离形的束缚而为前人所未发的概念。那么按照张的说法：既然自然界万事万物都有自然的“神工独运”，我们又何必在这事物的形貌上下功夫，而不把重点放在“意”上呢？而“意”正在于画家的胸中。况且事物的形貌就在那儿，大家都能看到，又何必去复制它呢？也就是说，所谓的自然不是对自然的描摹，而是表达、反映从自然中所得到的领悟和由自然中所生发出来的东西才对。

第二，自然的客观事物当然是无比丰富的，但人的内心世界也同样无比丰富。理想的高层次的艺术是以人的内心世界为表现的对象才是，诗及画中的意境便是通过图景与作者的思想感情融合一致而形成，具有意与境谐，深邃悠远的审美特征，能使人们产生想象和联想，受到感染的。如果固著在客观景物的外形的描绘，就会妨碍到主观的内心世界的表现，放不开，难以做到“意”的充分的自由流动。我们可以将这叫做景障。特别是绘画缺乏诗歌那种通过语言反复诉说的功能，只能是通过景与情趣恰当的熨帖才能表意，过分关注事物的形，这种障就会比诗更容易出现，没法真正做到逸。倪瓒不计较所画之竹、之物的具体形貌似与不似，正是为了避免隔而能充分地自由地去写胸中之逸气。

第三，还应注意到，倪瓒所要表现的是“逸气”而不是一般人所谓的“情”。当然逸气中可以有情，但逸气本身就表示的是超越流俗、超过一般、具有一定的稳定情态而又放纵自如的诸多内涵，不是可以随着时间、情况而随意改变的情感所能相提并论。倪氏所言的逸气，类似于乌思道在《乾坤清气诗序》和《松下小稿序》中所说的清气。他说：“诗之作，非得夫天地之清气者不能也。然汩于富贵贫贱、羁旅劳役，一发于欢欣悲愤之音，而尽夫清气者或寡。清气得矣，非静而专，又未见其诗之工也。”“其气清，其音舒，舂容闲淡，若冰霜水月，不容垢氛。使人读之，意消情逸。”[2]106、108也就是说，倪瓒等元末的画家在画中表现的“逸气”，不是什么愉悦、哀伤、悲愤等等常规的情，而是一种灵魂归于淡泊的境界，是经过纷繁的世事的磨炼之后的悟和觉。这种逸气是超越物象的，自然很难用十分具体的逼真的物象来表达。正如王冕在《梅谱》中要求“凡欲作画，须寄心物外，意在笔先”，“画时，必先焚香默坐，禅定意静，就一扫而成”[3]233。寄心物外，又哪会关注于具体物象的似与不似呢？

第四，倪瓒这种不管形之似不似，不管他人如何看待自己所画，左写右写都由我的态度，使其在表现内在的自我上得到充分的自由，并且产生不断深入探求自我的动力。这在于他的绘画是远离了各种标准和要求，以及附加在自身的各种束缚，也就是他在《墨竹》中所说的“真有天真烂漫出乎笔墨町疃之外之逸韵”，“虽不能规摹形似，亦颇得之骊黄牝牡外也”[1]606。于是他能随心所欲，即兴发挥，获得内心释放出来的自由和细微的感触。艺术有表物和表我的区别，表物则易走向精致，表我则易走向粗疏；精致容易禁锢，粗疏容易空洞。要于表我而不导致空洞，则必有学问为之支撑才行。倪瓒不就在《玄元馆读书序》中叙自己在此地的生活是：“谢绝尘事，游心淡泊。清晨栉沐竟，终日与古书古人相对，形忘道接，悠然自得也。”[1]553因此，古人一直要强调文人画、墨戏画出于贤士大夫之手。这也是倪瓒能彻底离开形似而表胸中逸气的根本动力所在。

第五，也是最重要的一点。倪瓒彻底忽略形似，并不等于他的画里没有形，而是这形为了写胸中的逸气而被弱化掉了其具体的形而已。换句话说，诗歌可以没有形，哲理的表述可以脱离形，而画必须通过形来表现。一般来讲，以描写刻画具体事物的形象和本质为主的具象绘画，是以反映和发现自然界万事万物的美为目的，并在其中寄托自己的情感和理念。倪瓒一类以“写其胸中逸气”为主的文人写意画，是以表性情为目的，并在其中寄托自己的审美趋向和价值观。倪瓒为代表的写意画当然不是具象艺术，和所谓的现实主义等等挂不上勾。不过倪瓒“写胸中逸气”所通过的媒介还是绘画中的具体的物——比如竹。即使这个竹被其他人看成了芦、看成了麻，它还是具体的物，而不是抽象的图。这就注定了倪瓒为代表的写意画和彻底抛弃具体形象的抽象主义艺术的绘画也不相同。倪瓒为代表的这一写意的绘画并不是他们自己凭空独创，而是有着坚实的传统。从南齐谢赫开始的气韵，唐宋以来的形似为末、淡墨挥扫，都为其所承继。倪瓒在《题兰陵黄本中寄傲窗图》中不就说：“慨然三季后，契彼羲皇前。古井汲新绠，空斋絙素弦。长歌归去来，悟悦陶公贤。终寻桃花崦，息景穷幽玄。”[1]608这也决定了倪瓒为代表的写意画和信仰虚无主义、排斥传统的超现实主义绘画是不一样的。他所表的情性不是一般人的情，而是从古以来长期形成的文士集团所共有的积淀出来的审美观念，自然也和一味热衷于变形、鼓吹写意的极致是玩的涂雅派有本质的不同。倪瓒一派表情性表逸气的写意画，是将所画的具体的形变为一种手段、工具或者说是绘画的语言，用以构成表情性的恰当的有韵味的空间。在这里，内在的情性和外在的具象事物的沟通就变得不那么重要了，重要的是他所选用的具象事物即“形”要和作者的“意”密不可分而组成一个有机的整体。由于作者所写的“意”不仅仅是作者自己主观的意，而是涵有丰富的历史积淀，包括传统的文士们的宇宙观、审美观，于是他们所采用的用以表意的“形”，就在文士之间具有了共通性，便于达到观者与作者之意的契合和融通。这种介于具象艺术和抽象艺术之间的特殊的艺术。在意的自由表现前提下的意与形的充分融合、文化素养和历史积淀的整体反映，使这一艺术具有无限丰富又十分厚重的魅力。

第六，倪瓒虽言不计较似不似竹，“它人视为麻、为芦，仆亦不能强辨为竹”，但又强调了一句：“但不知以中视为何物耳。”（以中，为张以中。见《清閟阁全集》卷五《题张以中野亭》）这说明他不关注形之似与不似，但关注于观画的不同认识和感受。成功的艺术品应是能够激发欣赏者的丰富想象，而能够激发欣赏者丰富想象的必须是美的作品。如何才美？除了内容、对象、手段等等美的要素之外，美的核心是“和”。倪瓒既然表现的是“逸气”，这种逸的“格”和“韵”，最适宜的表现手段是“逸笔草草”。倪瓒在《倪迂树石远岫图》中就说：“余尝见常粲佛因地图山石林木，皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。及见高仲器郎中家张符《水牛图》，枯柳、岸石亦率意为之，韵亦殊胜。石室先生、东坡居士所作树石，政得此也。近世惟高尚书能领略之耳。余虽不敏，愿仿象其高胜，不能盘旋于能妙之间也。”[1]593能品和妙品，正是在刻画物象上见长。所以说，倪瓒的不求形似也是为了适宜率意的需要、逸笔草草的需要。是草草、率意、不求形似统一在“逸气”这一核心上，得到了总体上的“和”，而产生了审美上的魅力。他那空疏的画面构图，简炼的山骨，空无一人的草亭，水边的断桥，可不恰好表现出他在《秋林图》上所题之诗的境界：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳淡秋影。”董其昌在《画禅室随笔》中将此图和诗赞之为：“其韵致超绝，当在子久、山樵之上。”如果套用《白石道人诗说》中的话，“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”倪瓒的画正是“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙”的“自然高妙”。

二、倪瓒的“表逸气”“不求形似”体现的是绘画与诗歌的融合

倪瓒本就是一个诗人，杨维桢说倪瓒的诗“风致特为近古”，吴宽也云：“倪高士诗能脱去元人之秾丽，而得陶柳恬淡之情。”[4]2091他的诗极富有逸气，和其画的风格相统一，如：“野竹寒烟外，霜柯夕照边”“春池雨后泉应满，庭树云移影更长”[4]2126是何等的挺秀和清逸。他的这一切都来自于情性之正的诗歌理论。他在《拙逸斋诗稿序》中认为：“诗必有谓，而不徒作吟咏，得乎性情之正，斯为善矣。”[1]612这种性情之正的诗歌应是《秋水轩诗序》中所云：“读之悠然深远，有舒平和畅之气。虽触事感怀，不为迫切愤激之语，如风行波生，涣然成文，蓬然起于太空，寂然而遂止。自成天籁之音，为可尚矣。”[1]613—614他认为能够得性情之正的是陶渊明，韦应物和柳宗元的冲淡萧散正是得到了陶的旨趣，王维也是如此。道理就在于陶渊明“当晋宋之间，讽咏其诗，宁见其困苦无聊耶？”因此，他慨叹：“富丽穷苦之词易工，幽深闲远之语难造”。他正是在诗歌和绘画中努力打造幽深闲远的境界并得到了统一。董其昌等人欣赏其画的同时又赞叹其题诗就是最好的佐证。

不过，倪瓒的绘画和诗歌相融合，最重要的一点是：其绘画所采用的是以物表我而非以我观物的方式，其采用的物又不是寻常之物，而是其心目之中的物。这正好与文人诗歌成熟之后所采用的方式相一致，于是倪瓒的“表逸气”“不求形似”标志着诗和画在本质上的融合。其奥秘在于：一般人论诗中有画、画中有诗的诗与画的关系，都将着重点放在诗和画所描绘的景富有诗意上。这个问题在唐宋时代就已经解决了。只要看郭熙在《林泉高致集》“画意”一节所列举出的可画的诗篇，以及“画题”一节中所列举的诸如“夏山雨霁”“疏林秋晚”“回溪远雪”“暮山烟霭”一类题目，就可以明白。一般人也注意到了诗歌和绘画都要做到不仅仅是描摹物，还要做到以我观物，使物带有我之色彩，融进作者的感情和理念。但这还是属于见物生情的范围，采用的还是“气之动物，物之感人，物色之动，心亦摇焉”式的创作方法，并不足以真正体现“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”的内涵。因为心志是复杂的，并不都能由物所引发。换句话来说，通过外物能够引发的只是心志的一部分而已。实际上，写诗者大多是有了要表达的情和志后，才去找能够和适合表达的形象来表现。这种情况也可以概括为因情找景，而非见景生情。也就是孔颖达在《诗大序正义》中所言：“包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。”这“志之所适，外物感焉。”这便是因情志而去找外物的结果。相对于感物言志而言，因情志而找物以表之的方式更加扩大了所要表达之内容，给予作者充分的自由。既不脱离物又不泥于物，使作者能够役使万物为我所选用，作品也就既有生气又有高致。特别是文士成熟之后，以表情性之正为文学艺术之目的，这种表现方式就大量为之运用了。具体到诗和绘画，诗的成熟较早。试想李白的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等等作品寻找出多少形象来抒其情志罢。绘画则较晚，到了元末舒頔才明确提出诗和画一样，都要“一丘一壑，出自肺腑，肆于笔端，不自知其神也。矧萧萧洒洒，奇奇怪怪，非深得意趣之妙不可及。”[5]1109倪瓒作画正是这样。他在《答张藻仲书》中讲：“图写景物，曲折能尽，状其妙趣，盖我则不能之。”他要做的是“草草点染，遗其骊黄牝牡之形色”[1]618。因此，倪瓒的“表逸气”“不求形似”是画与诗的融合的高级阶段。这也是理解文人画的关键所在。

［1］李修生.《全元文》46册，［M］南京：凤凰出版社，2004.

［2］李修生.《全元文》57册，［M］南京：凤凰出版社，2004.

［3］李修生.《全元文》60册，［M］南京：凤凰出版社，2004.

［4］顾嗣立.《元诗选》初集（下），［M］北京：中华书局，1987.

［5］《题潇湘秋景二首并序》，顾嗣立编《元诗选》二集，［M］北京：中华书局，1987.

（编辑 杨乐中）

I206.2

A

1673-1808（2014）04-0110-04

2014-06-12

教育部人文社会科学研究规划基金项目（批准号：11YJA751059）成果。

牛贵琥（1952-），男，山西霍县人，山西大学文学院，教授，博士生导师，研究方向：魏晋南北朝辽金文学。