蓦回首梅香处芳华如故——评京剧《梅兰芳华》

俞思含

蓦回首梅香处芳华如故——评京剧《梅兰芳华》

俞思含

黄昏欲雨，倚窗而坐。一壶梅子清酒，三两梅影横斜。微醺阖眸时，耳畔低低地传来梅韵戏腔。几句清音，道诉浮生。想来岁月之美，也尽在于此了。

有梅一字，颇具意蕴。在田园农人心中，它是独天下而春的报喜吉物；在温碗酒倌手尖，它是偶尔溅染的甘冽；在文客雅士脚下，它是踏雪夜的暗香浮动；而曾几何时，因为一代京剧大师梅兰芳的无双风华，它俨然成了国粹中的一个坐标。

梅兰剪影

梅派，这个中国近现代影响极其深远的京剧派别，在梅兰芳先生承袭前辈艺人基础后创新产生之时，便惊艳了一个时代。醇厚流丽的唱腔、含蓄百转的情思，似一位阅尽浮华后返璞归真的女子，雍容沉着中亦透着灵动俏皮。也是缘于这份涵容大气，无论是过去还是如今，每一代梅派传人都在发扬梅派精华时，揉化无痕地创造革新出新的事物。

近年来，京剧《梅兰芳华》已在位于京城的正乙祠古戏楼驻演了三百余场，并就在今年八月初，在天津大剧院歌剧厅上演了剧场版。而该剧也在不断地修善、推新中，引起全国乃至海外各界关注梅派与戏曲艺术者的广泛好评。

梅君芳华，有幸重现。古往今来，在戏曲舞台上从未缺少过对传统剧目进行改革的作品。但真正触及灵魂的有意义革新，却仍鲜见。由海南航空旗下的新华雅集国际文化传播（北京）有限公司投资出品，李昆、池浚策划，梅葆玖任艺术总监，钮骠、沈世华任总监制，李六乙任总导演，池浚任执行导演，刘欣然、刘铮、胡馨元、郑菲、刘琪、宋若瑄、张华等任主演，推出的这部《梅兰芳华》，却可称不负所望。该剧讲述了梅兰芳艺术的前世今生，再现梅韵之时，也关照了当代人的观戏情思。

京剧《梅兰芳华》撷取了梅兰芳先生毕生的艺术精髓，文、武、昆、乱不同风格代表剧目的流彩华段，吉光片羽、管窥蠡测中折射出梅派艺术博大精深、综合均衡的熠熠光辉，呈现梅派艺术在多样性中的“和而不同”。《天女散花》是梅兰芳1922年继《嫦娥奔月》后创编的第二部古装新戏，也是确立“花衫”戏路的歌舞戏代表作。剧情是如来佛命天女至维摩诘病室散花，试其心诚与否或可堪造就，天女遵旨散花毕，转回西天。《穆柯寨》是梅兰芳1913年首赴上海演出的扬名之作，讲述杨宗保为取降龙木与穆桂英交战，被桂英所擒。桂英爱慕宗保，遂以身相许之事。《贵妃醉酒》是梅兰芳从1914年起终身打磨的一出从传统戏变为流派戏的精品，写唐明皇与杨贵妃相约赏花饮酒，贵妃设宴百花亭，而唐明皇却驾临西宫，杨贵妃气恼后借酒浇愁，倦极回宫。《霸王别姬》则是梅兰芳1922年与国剧宗师杨小楼合作编演的，楚霸王项羽被汉王刘邦困于垓下，四面楚歌，虞姬与霸王饮酒舞剑后自刎。《洛神》是梅兰芳自1923年首演起直至晚年的常演剧目。诉演曹植宿于洛川驿，入夜，有神女托梦，约明日赴洛川一会。植如约前往，果与化为洛神的甄妃相会。

回来再爱

这五出戏是梅派经典之作，亦是京剧剧目中的常青之作，但这却不是其选入京剧《梅兰芳华》的砥柱原因。笔者以为一部优秀的剧作需得有内在的逻辑性和真正触及人情的力量，否之将或流于乏味，或失于真切。京剧《梅兰芳华》在这一点上是极富于创造性的，这体现于《梅兰芳华》在将梅兰芳五个经典剧目创意重组之时，以爱情主线贯穿，用现代演剧结构将传统段落重组而成一台有头有尾，具有创意感、故事性的梅派作品。该剧的爱情主线也正是全剧的灵魂。

“我们的主题是‘回来，再爱’，这个‘爱’有两重意思：一是古今相通、人同此心的心中之爱。二是我们现代人在文化基因中重新找回对传统文化、京剧艺术、梅派艺术的挚爱。”《梅兰芳华》的执行导演池浚如是说道。这段话非常好地涵盖了这部戏在立意上的特点。

“众生有情，才不得脱轮回苦海。若灭我痴我执，则灭六道轮回。梅兰芳华，前世今生，痴迷痴妄。放不下，不放下。再赴轮回，执泪红尘。”光影朦胧，花曳蹁跹，戏妆女子们低眉臻首，兰指拂面，却已是沧海桑田。及至赏罢全戏，初是无言，只作流光飞舞、情韵缠绵，俨然还似在那前世今生的醉梦之间。

世间多少痴女子，情到深处无怨尤。初看此戏，从《天女散花》到《洛神》，似乎诉说了五位古代奇女子的刹那悲喜，传奇浮生。但细细品悟时，却体察《梅兰芳华》海报上只作一个女子的用意：这并不是五位女子的各自嗔欢，却是一位女子生命中的五个阶段。她是存于观众心底虚拟的形象，为了爱，从天界来到人间。又为了爱，从人间回到天界。她又是那五位剧中女子的集成写照，因为她一生的每个阶段，与一个梅派经典人物形成通感。于是，五个原本无关的戏便成了同一部剧中具有内在逻辑的五个场次，勾连在一起组成了这个女子的完整人生。

这部戏的第一场叫“善缘”，借天女幻化前世结下的善意和缘分，是故事明媚的开端。第二场叫“惊鸿”，借穆桂英与杨宗保在阵前一见钟情，表达初遇的萌动，情趣跃然。第三场叫“寂守”，借杨玉环来抒发爱情波折中的喜怨交织，在寂寞、妒意和怨尤中坚守真情。第四场叫“情殇”，借虞姬描写面临生死绝境，仍要强颜欢笑劝慰爱人的深沉和坚贞，弥漫着悲壮之情。第五场叫“寄心”，借洛神表达“所谓伊人，在水一方”，可望而不可即的惆怅和纵然仙凡路殊，仍要复践初约、再续前缘的执念。世上唯有情难诉，从前世善缘到今生同心，从寂寞怨守到大爱离殇，从仙凡殊途到复践初约，其实当五出折子戏里每一时刻的情思心路连接起来，形成具有内在逻辑的关联场次之时，其中的悲喜不再单独从属具体某位人物，并已然越于单纯展现那位寻爱女子的人生经历，而给在场的每一位或有过寻情、动情、痴情、伤情、寄情的“情场中人”以共通的感受，完成戏与人内心的碰撞和交流。这亦是“回来，再爱”的第一层意蕴。

该戏的艺术总监梅葆玖先生曾说：“在这样的古戏楼里演出，一定要原汁原味地体现梅派艺术的精华，要让人们能在这里看得到我父亲当年的演法。”不难发现《梅兰芳华》在主题创新的同时，对梅派经典寄予了充分的尊重，是向梅派艺术致敬。

池浚先生在导演阐述里说道：“对于经典，我们追求胜景再现，重温京剧本真的魅力。”如《天女散花》是融合京昆的古装神话戏，“云路”部分有展现天女御风而行的“风带舞”。为此还特地还原多年不见于舞台的两支曲牌，唱着昆腔跳“散花舞”，恢复了“散花”一场。《穆柯寨》是传统刀马旦戏，展现唱念、身段、把子等多种功法，融工架与做表于一体。为了表现穆桂英的心猿意马和定计心思，循着梅派艺术规律和创作理念设计了一段内心外化的戏曲舞蹈，并用击鼓表现心跳如鼓。《贵妃醉酒》是传统花衫戏，有下腰、卧鱼、醉步等身段和步法。演员侧重表现杨玉环的强作矜持、借酒浇愁，回归“醉酒”的题中之义。《霸王别姬》是古装历史戏，剑舞与音乐《夜深沉》相合堪称京剧珠玑。演员强调“面羽则喜、背羽则悲”的深度多面性表演，并用画面和音效营造了为爱献身的凄美意境。《洛神》是古装歌舞神话戏，蕴藉的文辞、优雅的曲牌、翩然的舞蹈如梦似幻。让当代人回归梅派经典，回归庭院戏楼的文化净土，感受并爱上戏曲最本真的魅力。这也便是“回来，再爱”的第二层意蕴了。

凝眸传统

在这个明月遗失于高楼、弦索淹没于喧嚣的时代，面对传统曲艺日趋式微的形势，能搬演一部既流承古韵、又接融当下的作品，是何其之难。而衡量一部作品继承传统、涵容当下的标准又是什么呢？其实并不繁复，当身边与我一同去观戏，对戏曲几无所知的朋友们，在演出结束后，开始留意于梅派、留意于戏曲这门古老的艺术时，《梅兰芳华》已然成功了。

当梅兰芳成为京剧艺术的符号，当梅兰芳的文化标识已经超越作为艺术形态的京剧本身，其实我们有理由相信，在这片东方的土壤中，在每一位国人心中，都有着对传统戏曲的天然亲近感。而《梅兰芳华》所做的，便是怀着这份对梅兰芳先生，不随时空变化的感情，去将每一位国人的亲近感，开发为传承传统文化的使命感。正如池浚先生所说：“表达了我们对传统文化的敬畏之心，对梅大师的缅怀和景仰。”

三百年的京城古戏楼、两百年的国粹京剧、一百年的梅派艺术，早已为京剧《梅兰芳华》烙上了传统的印记。步入这座充满着明清味道的正乙祠古戏楼，纯木质结构的三层戏楼雕梁画栋，古色古香。整场演出中，演员的戏路都很正，致力体现梅派的“范本美”。服装、化妆、道具、舞美，都是对梅兰芳演绎时的临摹和高仿。行头和守旧文物藏品，手工绣活精良考究。

演出的剧本和表演，在梅派之魂一以贯之的前提下，虽各有增删，却是润物无声，毫无伤筋动骨之感，也是为了更好地还原梅派的艺术特色。如对剧本提炼精华又高度浓缩的精致化剪裁编织、表演上唱念做打对梅派表演风格和技法的恪守、对久不见于舞台的精彩段落的恢复和按照梅派艺术创作规律进行的新梅舞创编等。

这一切，不是停留，不是守旧，而是出于对梅兰芳先生的尊重情怀和对传统文化的执着坚守。恰如梅兰芳先生所言：“腔无所谓新旧，悦耳为上。”艺术的经典性，并不决定于其出现的早晚。任何对于传统的传承，都不是因循守旧的刻意，是出于内心的认可与弘扬，是在领略到传统经典不褪色的魅力后，对传统文化的继承和开拓，尊重与挚爱,亦是对传统文化以现代时尚的方式活在当下的思考和实践。

文艺复兴

池浚先生说：“我们力求融文化与科技、传统与现代、古典与时尚、本土与国际于一体。以这场充满怀旧的‘文艺复兴’，来彰显中国古典美学精神。”这无论与中国唐时的“古文运动”，抑或是欧洲人借助研究古希腊、古罗马的艺术文化，来宣传人文精神的理念，都是相一致的。

当把握了一件事物不褪色的灵魂之时，回首便不再是固守。戏剧史论家麻国钧先生曾言：“梅兰芳身处二十世纪，但总想把自己的脚步回到古典去，再从那里出发走到现实，以历史为起点，以自我为结点，用整个艺术生涯在中间徘徊游走。”梅兰芳先生在回顾、继承传统文化和古典艺术的同时，又带上了自己独有的戏剧烙印。这正如一个巨大的钟摆，当它侧首回顾的幅度愈大，遥寄未来的距离才能愈远。

《梅兰芳华》中对“文艺复兴”灵魂的体现，在于其严格遵守上个世纪梅兰芳先生提出的“移步不换形”的戏剧改革理论。近代以来，一代又一代梅派传人都在践行着。这个理念亦同样渗透在《梅兰芳华》的编排中。

演出结合了古戏楼的特色，开掘戏楼的结构形成特殊的剧场调度，在编排设计上独具风格。剧目的序，多媒体影像重现了梅兰芳的艺术人生，叠化为男旦演员身着白色长衫坐在梳头桌旁扮戏，在梅兰芳阐述表演经验的原声中，起身再现艺术构思创作的过程，化后台为前台，以虔诚之态拜祖师爷、穿戴、候场，充满了仪式感。《天女散花》中，两仙女沿二楼走廊散花，演至高潮处，空中和视频中亦幻亦真的花瓣纷纷飘落，便成一方天花曳然的神仙世界。《穆柯寨》为表现穆桂英爱慕和设计擒杨宗保的内心悸动，女兵们分别三层阁楼与二层过道击鼓，让观众近距离感觉人物心情。《贵妃醉酒》以影像中的牡丹绽放为贵妃卧鱼闻花之前造足了气氛。《霸王别姬》虞姬自刎后，在雪花飘散中形成剪影定格。《洛神》演出中通过在观众席铺设干冰，把观众席化为洛川，把舞台变为川上小岛，洛神游于场内、曹植立于台侧、仙女舞于花道、童子执符节于廊道，观众仿佛置身“神光离合，乍阴乍阳”之境，见证这次浪漫而又感伤的重逢。剧目的尾声，梅兰芳五个剧目的剧装形象在纱幕投影上一一飘然而至，每一幅剧照投映着舞台上真人再现演出的形象，同步呼应，充满了时空穿越感。梅兰芳的艺术留在当下的舞台上，梅兰芳的身影留在每一个人的心中。

这种复苏传统艺术魅力的形式，沉浸式、包裹式、体验式的欣赏氛围，打造了一场多维全景视听盛宴。值得一说的是，演出融糅多媒体技术和现代剧场手法，并非是对某种手段的依赖与炫耀。相信和我一样的许多观众会发现，当借助这些现代科技后，舞台意境会变得更加简约旷达，从而更加凸显出传统艺术表演本体。这也便是梅兰芳先生“移步不换形”精神的彰显，是一种更广泛意义上的“虚实相生”，从本质上回归了中国古典美学精神。

古今戏场

“演悲欢离合，当代岂无前代事；观抑扬褒贬，座中常有剧中人”，正乙祠古戏楼前的这幅对联，道尽了如戏浮生。初踏入这座有着三层戏楼的古建筑，灯影黯迷，沉香漫漫，恍然不辨何年何夕。舞台底幕悬挂着高仿梅兰芳早年曾用过的孔雀图案守旧，台角立着写有剧名的水牌，置身其中恍若时光倒流。近在咫尺的伸出式舞台、添置的花道，演员的一颦一笑、一悲一喜，观众尽收眼底，俨然便是座中参习风月，细听炎凉的“剧中人”了。这也证明其实中国传统戏曲里追寻与观众的互动式观演关系，与西方小剧场的理念亦相呼应。

古戏楼的特殊声学结构，让演出现场无需使用扩声电音设备。唱腔念白保真原音，演员移步时声源方位清晰可辨，甚至霸王夫子盔上绒球抖动的簌簌之声也可听见。《霸王别姬》随着虞姬之死，飘来一段若戏如歌的女声吟唱，自是一番苍凉凄美的意境，直抵人心最柔软的地方，是剧中的泪点。《洛神》中洛神途经三楼、二楼、一楼，穿行于廊道、观众席、花道，方盘旋至舞台，游走之间声随人移，声源相位清晰可辨，制造出现场真人版3D环绕立体声效果。每场之间都用音乐、梅兰芳原声念白和传统水牌无缝衔接。幕间引入了梅兰芳先生在下一剧中的原声念白，既提升了剧目的主旨和风格，又探触了梅兰芳精妙的念白艺术。所衬的幕间曲采用不同乐器独奏同样旋律，既承接了前场的气氛，又预示着下一场次的风格。如在《贵妃醉酒》前的一段二胡演奏，表示怨尤，奠定了爱情中寂守的忧伤基调。《霸王别姬》之前以笛子演奏表示苍凉。这便在总体风格统一中，有针对性地体现了对剧情走向的暗示作用，也是出戏与入戏的古今对话。

如今，继在正乙祠古戏楼演了三百余场后，《梅兰芳华》也走进了天津大剧院歌剧厅演出。以中式理念统御西式剧场，根据镜框式舞台再度设计，从古戏楼版走进剧场版，在西式剧场中品出中式戏楼之感。根据天津大剧院歌剧厅的舞台特别设计了LED大屏幕、乐队区、小型台阶、主舞台、乐池、观众席六大演出区域，并在台口架设勾栏，彰显东方气息。剧中最后一幕，曹植茕茕孑立于观众席后侧，舞台底幕LED屏上出现巨幅梅兰芳亲手所绘《洛神图》，怅然遥对画中人，神凡路殊，恰是“怅盘桓而不能去”的意境。

池浚先生说：“在以新的叙述方式和舞台呈现演出的同时，我们坚持将正宗的梅派艺术的代表剧目和表演方式作为核心。”演出无论是在三百年的古戏楼，抑或是在现当下的西式剧场，所追求的的核心未曾改变。

浮生如戏

帷幔氍毹，青烟沉香，低眉掩面间的爱恨悲欢、弦索胡琴外的生离死别。和京剧《梅兰芳华》的缘分已非一夕，从初赏时的惊鸿一瞥，到持续关注中所沉醉的情韵绵长。随着年岁的流逝和际遇的叠长，观赏这部戏时的诸多心情与感觉亦在悄然变化。想是演员台上演绎春秋，座中之人渡忆浮生。而唯有一出写情的好戏，方可在苍茫世事、红尘波影里历久弥新罢。

寻梅不觉香沾衣，笑拂芳华如故。人世间的儿女们，何妨停下匆匆的身影。蓦然回首，你的平生，在戏里吗？

责任编辑 姜艺艺