20世纪德国频谱音乐的溯源与发展

左丹婷

(济南大学音乐学院，山东济南250022)

20世纪德国频谱音乐的溯源与发展

左丹婷

(济南大学音乐学院，山东济南250022)

20世纪50年代，随着西方电子音乐的兴起，在传统音乐领域中占据不可动摇地位的德国迎来了电子音乐的热潮。到70年代，受斯托克豪森电子音乐的影响，以科隆为中心的德国涌现出一批频谱音乐作曲家，他们成立了“反馈”小组，通过大量的创作与实践为德国频谱音乐的发展提供了充足的动力并取得了卓越的成绩。相对于已经名声在外的法国频谱音乐，20世纪的德国频谱音乐发展需要得到更多的关注。本文试图站在历史观察的宏观角度，对德国频谱音乐在20世纪的发展脉络进行梳理;同时，对德国频谱音乐的创作情况、创作团队以及个别德国频谱作曲家及其主要作品进行概述并简要分析。

一、相关背景

20世纪70年代初，“频谱音乐”浮出水面，它打破了“音乐是听觉艺术”以及“音乐是时间艺术”的传统观念，取而代之地将“时间、空间、听觉、视觉”四项要素结合在一起进行艺术的创作与表现。从概念上而言，“频谱音乐”是一种音乐的实践行为，作曲家用电子计算机通过对音响声谱的超声陈述以及数学分析来揭示声音的本质属性，并将个人的不同理念融入其中进行创作。①wikipedia．Spectral music．http://en．wikipedia．org/wiki/Spectral_music．严格来说，“频谱音乐”诞生于法国的反序列主义运动，由五位法国作曲家共同发起，他们分别为:杰勒德·格瑞希(Gerard Grisey)、提斯坦·缪哈耶(Tristan Murail)、罗杰·泰西埃(Roger Tessier)、迈克尔·勒维斯(Michael Levinas)、于格斯·迪富特(Hugues Dufourt)。这五位作曲家在1973年发表了名为《道路旅程》(《Itinéraire》)的宣言，他们声明要通过作曲家、演奏者与音响工程师协力创造出新的声音世界。而“频谱音乐”的概念则是由于格斯·迪富特1979年在自己的一篇文章中首次提出，提斯坦·缪哈耶和杰勒德·格瑞希将此概念引入音乐院校并得到广泛运用。在“道路旅程”小组为频谱音乐创作树立了标杆之后，以科隆为中心的德国涌现出一批频谱音乐作曲家，他们成立了和“道路旅程”具有同样重要意义的“反馈”小组，德国频谱音乐的发展也随之拉开序幕。［1］

自频谱音乐诞生以来，频谱作曲家们始终共享一个宗旨:即“音乐最终而言就是随时间不断变化的声音”，他们强调音乐的过程性与生命性。缪哈耶将频谱音乐描述为一种审美而不是一种音乐风格。他认为:“与其说频谱是一种技术，不如说是一种观念”，“频谱仅仅是一个格子，它把声音现象可视地描述出来，因此最重要的是这些格子是作曲家行动的结果而不是假设”［2］。频谱作曲家们在创作中会各自形成不同的风格，甚至有的作曲家会拒绝被贴上“频谱”的标签。频谱类型的音乐作品和传统的西方器乐音乐有着密切的联系，但是在结构原则以及美学原则等构成方面都大不相同。频谱作曲家虽然创作磁带类型的作品，但他们的目的不是为了创作电声音乐，而是为了创作出有不同音响效果、声音纹理和演化方式的一种新型器乐音乐。在频谱音乐创作中，作曲家将声音的一般现象作为特殊情况来对待，把音乐声学和心理声学的知识融入到创作当中。他们重新定义声音是什么，如何控制声音，以及一个听者最后将接受到什么样的声音。作曲家对于声音的运用，为他们的创作提供了新的工具。因此，频谱音乐最后的产物很可能是能够被大众感知的，音响和音色可以及时被塑造成作曲家想要的效果。对于作曲家来说，用来塑造音响效果或处理声音的方法和技术是次要的，这些技术或方法只是单纯地对声波进行处理。他们更注重的是技术背后多元化的表现形式、艺术风格以及文化内涵。［3］

二、衍展扫描

德国是一个以古典音乐闻名于世的国家，对于西方音乐的发展有着绝对的引领性力量，在传统音乐领域中占据着不可动摇的地位。“稳重、深沉、内敛”的气质扎根于整个德意志民族，深藏于德国古典哲学与古典音乐文化中。20世纪50年代，随着电子音乐的到来，磁带、录音机、电子乐器、合成器、计算机等电子设备成为作曲家们打破传统音乐形式，用以标新立异的新宠。德国作曲家卡尔海因兹·斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen)首当其冲成为德国电子音乐的代言人。尽管斯托克豪森和他的电子音乐在60、70年代引起了人们的关注，并且表现出了很大的发展潜力，但是在德国，整个电子音乐的发展或多或少还是被看作了一种孤立的现象，这和德国深厚的传统文化背景有着密不可分的联系。在斯托克豪森之后，70年代的科隆出现了一支以实时电子音乐和频谱音乐创作为主的团队——“反馈”小组(Feedback Studio)。在此期间，还有一名独立的作曲家艾哈德·格罗斯科夫(Erhard Grosskopf)也在进行频谱音乐创作，他有着自己独特的创作风格，在德国电子音乐界有着不小的影响。80年代以后，频谱音乐在国际范围内已流传广泛，“反馈”小组团队得到了进一步的发展，很多作曲家取得了不错的成绩。但是德国当时受到赫尔穆特·拉亨曼(Helmut Lachenmann)、沃尔夫冈·里姆(Wolfgang Rihm)和布赖恩·芬尼豪(Brian Ferneyhough)的音乐以及音乐理论的影响，延缓了电子音乐发展的脚步。80年代末90年代初期，德国的电子音乐与频谱音乐逐渐走向复兴，弗莱堡成立了三个电子音乐工作室，它们分别隶属于教育学院、弗赖堡音乐学院，以及众所周知的由电台开设的具有专业性的西南广播电台工作室。此外，德国的音乐学院也都准备成立新的电子音乐工作室，为频谱音乐的发展提供了充分的土壤与优质的平台。

三、发展历程

20世纪德国频谱音乐的发展主要分为早期、中期、晚期三个阶段［5］，下面分别梳理各阶段的音乐特征。

(一)以斯托克豪森为代表的早期阶段(60—70年代初)

60年代至70年代初，德国频谱早期的代表人物——斯托克豪森，是现代电子音乐最为重要的代表人物之一。［6］提及他的名字，人们首先想到的应该是“序列电子音乐”，是他开创了以运用序列技术为手段的德国电子音乐学派。此外，他还开拓了整个电子合成音乐领域，即运用电子设备对一切可能被接收到的声音进行改造，合成人类听觉中不曾有过的音响效果。他认为，一切震荡都会产生音乐，音乐作品就是一种音响的构成，人们并不需要追求其背后的意义，因为音响就是音响本身。虽然频谱音乐最开始诞生于法国，但德国频谱音乐早在60年代就已经开始萌芽，这主要体现在斯托克豪森的作品中。虽然他并没有有意地进行频谱音乐创作，但他追求声音本质与纯粹音响化的理念与频谱乐派的做法不谋而合。他创作的一些作品已经开始逐渐显现出频谱音乐的特点，那些或多或少使用到频谱技法的电子音乐作品，使后来很多频谱作曲家都在一定程度上受到他创作理念的影响。由此可见，作为德国频谱音乐的启蒙者，斯托克豪森可谓当之无愧。早期德国频谱音乐创作的典范当属斯托克豪森于1967年创作的作品《大气》(Stimmung)。该作品为6个演唱家而作，主要通过6个人的发声将声音不断改变音色，使声音集中在降B音上构成一个单一的谐波频谱;同时，这6个人分别通过演唱泛音来强调各自的谐音部分。这个作品是彻底并完全运用人声进行频谱作曲的实例。斯托克豪森使用频谱技法的另一首重要作品《真言咒》(Mantra)，创作于1970年。这是一个为两个钢琴家和实时电子音乐创作的更为复杂的作品。《真言咒》在创作方面最显著的特点就是使用了一条特定的旋律公式，这条旋律公式既决定了作品整体的结构形式，也决定了作品细小的环节，这种作曲技巧斯托克豪森一直延用至今。而《真言咒》在演奏乐器方面最大的创新是使用了一种成为环形调制器(ring modulation)的设备，他运用这种环形调制器调节并丰富了钢琴的音色。在作品的结构设计方面，《真言咒》共设置了十三个章节，其中每个章节分别以作品最初设定的旋律公式进行创作，旋律公式中的十三个核心音分别成为后来发展各章节的基础音。在作品的演奏方面，第一架钢琴承担根据旋律公式原型所创作的部分，第二架钢琴承担以旋律公式倒装形式所创作的部分，而它们都从中心音A3开始。与此同时，每位钢琴家分别管理一个环形调制器和一个正弦波音发声器，以此来调节钢琴的音色，每一架正弦波音发声器随着一系列原始音高的轮廓进行转变，然后又从A3的中心音开始。任何在钢琴上演奏的音高都将和正弦波音发声器有着密切的关系，从极不协调到完全吻合，并且环形调制器将从非谐波到谐波之间进行变化，最谐和的谐波音色会产生于正弦波音的八度齐奏中，或者产生于一种简单的三元关系。斯托克豪森把以上这种不协和音与协和音不停转换的模式比喻成从紧张到放松再到回归的运动形式，类似于人类有规律的呼吸。毫无疑问，听众可以很容易地从作品弥漫的音乐中感受到音色变化与旋律发展的同步性，获得一种全新的体验。

(二)以“反馈”小组为代表的中期阶段(70—80年代初)

70年代到80年代初是频谱音乐在德国发展的黄金时期。在这段时期内，涌现出了一批频谱作曲家，他们推动了频谱音乐的发展，使得频谱作曲初具规模，并最后成为他们共同创造的历史产物。当时，频谱音乐的发展主要以几个核心的“根据地”为中心进行展开，其中最为重要的是法国巴黎的“道路旅程”小组和德国科隆的“反馈”小组。“反馈”小组成立于1970年，由斯托克豪森早期的一些学生、朋友和助手组成，其中包括:约翰内斯·弗里奇(Johannes Fritsch)，他是“反馈”小组的创始人之一;罗尔夫·吉尔哈尔(Rolf Gehlhaar);卡拉伦斯·巴洛(Clarence Barlow)和梅西雅斯·麦古阿西卡(Mesias Maiguashca)等人;还有一些作曲家如克劳德·维维耶(Claude Vivier)和彼得·厄特沃什(Peter Eotvos)，他们虽然不是德国作曲家，但也经常和“反馈”团队保持着密切的联系与合作。“反馈”小组不仅是一个由相同理念作曲家组建的团队，还是一个作曲家们用来出版自己作品的出版社，该出版社现在仍在运行中。在“反馈”小组成员的一些音乐作品中，很明显地存在着因斯托克豪森给他们带来的影响，而且他们的频谱创作很可能都受到过前文所提及的斯托克豪森的作品《真言咒》和《大气》的启发和影响。

在这一时期的创作中，一些频谱作曲家们发现很难用频谱技法创作出曲调优美的旋律，也很难在频谱音乐的基础上创作出复调音乐。因为他们认为该问题的解决办法就是完全否认频谱音乐中“旋律”与“复调”的存在。这种观点在70年代的一段时间内是可行的，并且很多作曲家由此创作出了一些经典作品。如格瑞希的《局部》(Partiels)以及缪哈耶的《以太网》(Ethers)和《冈瓦纳大陆》(Gondwana)。与此同时，格瑞希的作品《调制》(Modulations)证明，一定程度的“旋律—细胞”发展，是引起作品结构变化多样性的必不可少的条件。而且缪哈耶的《旋律的侵蚀》(Memoire-Erosion)和《空间潮流》(Les Courants de Espace，1976)也包含了旋律写作的痕迹。一直到80年代后期，缪哈耶开始对电脑设定的“元程序”以及包含若干叠加程序的总程序十分感兴趣，由此为频谱创作提供了一种复调手段，并丰富了作品整体的句法写作，而作品《沙丘的精神》(L’Esprit des Dunes，1994)就体现了缪哈耶希望在复杂的频谱中发展旋律体系的愿望。尽管如此，旋律写作和线性写作对于频谱音乐创作而言始终还是属于一种非典型的创作手法。在70年代至80年代初这一时期，“反馈”小组的作曲家们以惊人的频率反复尝试着旋律作曲，并试图将其用于频谱创作中。

此外，在德国频谱音乐发展中期，除了颇受瞩目的“反馈”小组，还有一位独立于“反馈”团队之外的作曲家艾哈德·格罗斯科夫(Erhard Grosskopf)，他当时在德国非常出名，在十二音阶技法刚刚过时不久，他便将频谱技法类作曲定为重新评估和声的手段，常用谐波谱的循环圈作为音高材料进行大型器乐音乐创作。在他的管弦乐作品《慢节奏的声音》(1981，为古筝和管弦乐而作)中，以及他充满力量的作品《关于“立秋”的五重奏》(Quintett Uber den Herbstanfang，1980)里，经常出现大量丰富的和声，在简单或复杂的垂直线相交所形成的互补领域中，令人难以忘怀地摇曳着，并伴随着一定的必然性与惊喜感。到目前为止，他最复杂的作品是运用这些频谱技法创作出的宏大的管弦乐芭蕾舞曲Lightknall(1986)。并且，如同这一领域的大多数作曲家一样，他的器乐写作采用了大量深受录音室程序所影响的技法，如频谱滤波、微分特点和循环技法，等等。

(三)发展遇阻的后期阶段(80—90年代)

在80年代后期，频谱音乐得到了进一步的发展。此时频谱音乐已经在国际范围内取得了十分广泛的关注，并且茁壮成长。早在1980年，格瑞希和缪哈耶被邀请到达姆施塔特夏季学校任教，并且当“道路旅程”小组在1982年被定为该校的核心力量时，频谱音乐的发展就已经初具规模;而此时在德国的“反馈”小组作曲家们的创作也已独具体系:弗里奇的音乐风格于1984年逐渐成型，同年维维耶的作品创作特点也得到确立，巴洛作品的个人特点从1980年开始逐年剧增，麦古阿西卡的作品更是在欧洲每一个重大的新音乐音乐节上进行展演。另外，当时还有一位独立作曲家汉斯·曾德尔(Hans Zender)，在他的音乐中表现出其个人对频谱音乐发展的新观点和一些有趣的想法，比如通过环形—频率—调制器的和声进行创作等。总之，在这一时期，频谱作曲家们通过不懈的探索与努力，创作出了较多优秀并且有代表性的频谱音乐作品，“反馈”小组日渐壮大，德国电子音乐市场一度呈现出欣欣向荣的局面。尽管如此，即使之前所说的很多作曲家在电子音乐领域取得了丰厚的成果，德国电子音乐的发展在80年代之后便不再紧跟“反馈”团队的脚步行进。其主要原因是因为更大的音乐舞台已经被赫尔穆特·拉亨曼(Helmut Lachenmann)、沃尔夫冈·里姆(Wolfgang Rihm)和布赖恩·芬尼豪(Brian Ferneyhough)的音乐创作和理论思想强有力地占领了，从技法和审美角度而言，他们都以各自不同的方式站在频谱音乐立场的对立面。如此一来，导致20世纪90年代后期的德国音乐以一种截然不同于频谱音乐创作理念的方式发展。

四、结语

综上所述，频谱音乐是一种音乐的实践行为，它打破了传统音乐结构要素的组合方式，用计算机与频谱技术实现了作曲家对“声音本质属性”的追求，强调了作曲家的创造性与观念性，体现了音乐的过程性与生命性。频谱音乐起源于法国，同时也在德国得到了长足发展。20世纪德国频谱音乐的发展历经了三个阶段，从早期的萌芽到中期的发展壮大，最后面临着晚期被冲淡的危机。斯托克豪森早期的作品《大气》和《真言咒》为德国频谱音乐的发展树立了里程碑，在他的影响之下，以弗里奇、巴洛、麦古阿西卡为首的一批年轻作曲家在科隆成立了与法国巴黎“道路旅程”小组并驾齐驱的“反馈”小组，他们坚持进行实时电子音乐与频谱音乐创作，并尝试将传统音乐概念与先进的频谱技法相结合，探索在频谱音乐的基础上创作旋律音乐与复调音乐的方法。20世纪70—80年代，“反馈”小组成为德国频谱音乐发展的主要动力，科隆成为巴黎之外的第二个频谱音乐发展中心。80年代末期，随着拉亨曼等作曲家的作曲理论与技术的出现，德国频谱音乐的发展遇到了新的挑战，这需要频谱作曲家们在坚守追求“声音本质”立场的同时，进一步丰富创作元素，更新创作理念与创作技法，让德国频谱音乐在“时间、空间、听觉、视觉”的四维模式下得到更长远的发展。

［1］肖武雄．频谱及频谱音乐［J］．人民音乐，2010，(12):70-72．

［2］［美］Tristan Murail．Target Practice［J］．Comtemporary Music Review，2005，24(2/3):149-171．

［3］［美］Joshua Fineberg．Spectral Music［J］．Contemporary Music Review，2000，19(2):1-5．

［4］［美］Julian Anderson．A provisional history of spectral music［J］．Contemporary Music Review，2000，19(2):7-22．

［5］翟静．斯托克豪森的音乐观念及其创新追求［D］．郑州:河南大学，2006．

2014-03-26

左丹婷(1987—)，女，江西吉安人，助教，文学硕士，研究方向为作曲与作曲技术理论。

教育部人文社会科学重点研究基地重大招标项目“西方当代音乐创作研究”(2009JJD760003)。