20世纪中后期西方反本质主义美学及其问题*

李建盛

( 北京市社会科学院 文化研究所，北京，101010 )

20世纪中后期西方反本质主义美学及其问题*

李建盛

( 北京市社会科学院 文化研究所，北京，101010 )

20世纪中后期美学中的反本质主义,在哲学和美学上主要来源于维特根斯坦的分析哲学以及他对美学概念的语境化。后维特根斯坦主义秉承维特根斯坦的分析哲学，以反本质主义的姿态挑战传统的美学本质主义，体现了美学发展史上的一种分化，同时也标志着美学发展的一种重要转变。这种转变所具有的理论意义及其局限性都是明显的。

反本质主义；语境化；艺术；美学

美学和艺术哲学作为一种理论起码包含两方面的涵义：一是指这种理论对艺术实践和艺术现象进行分析、概括和总结，它直接处理的是艺术实践和艺术现象本身的问题，并在此基础上提升到美学和艺术哲学的理论高度；二是指这种理论本身，它旨在对理论本身的问题做逻辑上的思考和体系上的建构，它根据理论自身的逻辑运作来建构理论。第二种理论既包括致力于提出和发展一种理论，建构一种理论体系，也包括对美学和艺术哲学本身的质疑、解构，甚至是颠覆，这种理论旨在向已有的理论本身提出难题，并试图证明传统理论所存在的不合理性和局限性。在20世纪的西方美学和艺术哲学中，由维特根斯坦开启，并在被称为新维特根斯坦主义美学家莫里斯·韦兹和威廉·E.肯尼克那里达到高潮的分析美学思潮，可以说就是美学和艺术哲学第二方面涵义的后一种倾向的显著体现。他们把传统美学和艺术哲学对本质问题的探讨视为一种本质主义予以质疑和批判，开启了美学和艺术哲学中的“反本质主义”思潮。

一、维特根斯坦的分析哲学与美学概念的语境化

维特根斯坦把语言分析作为一种哲学武器，告诫包括美学家和艺术哲学家在内的哲学家，应该注意我们在谈论和描述事物时的语言用法问题，不要像传统哲学和美学理论那样不分析我们所运用的语言本身就去定义事物的本质。传统哲学和美学中的本质主义和命题主义的错误，实际上都是不理解语言逻辑和具体用法所导致的恶果。“关于哲学问题的大多数命题和问题不是虚伪的而是无意义的。因此，我们根本不能回答这一类问题。我们只能确定它们的荒诞无稽。哲学家们的大多数命题是由于我们不理解语言的逻辑而来的。(它们是属于善多少和美同一这一类问题的)”①[英] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，北京：商务印书馆，1985年，第38页。就美学和艺术哲学中的本质问题也同样如此，作为一种问题和命题的美学和艺术问题也根本不存在。这无疑是对美学和艺术哲学关于美学和艺术问题的形而上学思考的彻底否定和颠覆。

首先，维特根斯坦通过本质问题的语用化否定了美学中的本质问题的存在。维特根斯坦认为，传统美学和艺术哲学完全误解了美学问题，因为它们试图去解决不可解决的问题和命题，柏拉图早就说过美是难的，可是直到20世纪仍然有许多美学家和艺术哲学家痴迷于美和艺术的本质定义。“这个题目(美学)是非常大的，并且就我所见的而言，这个题目完全被误解了。如果你考察一下使用‘美的’这个词的句子的语言学形式，你会发现这个词的用法甚至比其他大部分词的用法更易于被人误解。由于‘美’(以及‘好的’)是一个形容词，所以你就容易会误解的去说‘这个东西有一种美的特质’。”*[英] 维特根斯坦：《美学讲演》，蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》(上)， 上海：上海复旦大学出版社，1987年，第80页。所谓的美和艺术的本质并不存在，存在的是我们对美和艺术这类词的不同用法。“像‘美好的’、‘优美的’等等……最初是作为感叹词来使用的。如果我不说‘这是优美的’，只说‘啊？’并露出微笑，或者只摸摸我的肚子，这又有什么两样呢？就这些基本语言所表达的来说，这些词涉及什么，它们的真正主语是什么，(被称作‘美的’或‘好的’)根本没有提出来。”*[英] 维特根斯坦：《美学讲演》，蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》(上)， 上海：上海复旦大学出版社，1987年，第81-82页。在他看来，我们使用诸如美的这样的形容词只不过是表达一种感叹而已，并不是对事物或艺术作品本身的本质的一种判断，而毋宁说表达的是我们的一种感叹，是我们在具体的场合对某种东西的一种形容，而不是对事物或艺术本质的抽象和概括。因此，传统美学和艺术哲学从根本上混淆了语言的用法和事物的本质之间的区别，它把实际上是一种用法的东西当成了某种事物的本质。

其次，维特根斯坦通过语言用法的语境化否定了美学和艺术哲学本质问题的存在。维特根斯坦认为，在思考美和艺术的问题时，不仅要注意对我们所用的语言本身的分析，而且要把这些词的用法放在具体的场景或语境中去理解，只有在某种特定的语言环境或文化语境中分析这些词才有意义，如果预先假定某个问题和命题就不可能解决根本的问题。“我们不会提出任何一种理论。在我们的思考中，必定没有任何假设的东西。我们必须抛弃一切解释而必须用描述取而代之。这种描述从哲学问题中得到光照，即得到目的。当然，这些问题不是经验性的问题；解决它们的办法是仔细研究我们语言的用法。”*[英] 维特根斯坦：《哲学研究》，北京：三联书店，1992年，第66页。因此，离开了语言表达的具体情境或文化语境，我们就无法理解语言表达的意义。离开了某种特定的文化和由某种文化培养起来的趣味，人们就无法理解某种特定文化语境中的艺术。每一种趣味都是在特定的文化和社会生活中形成的，我们又怎么能用一种本质的命题和定义去概括呢？这体现了一种使美学和艺术问题语境化的观点，审美问题必须在一种更大的语境背景和文化背景中进行阐释，传统美学和艺术哲学的形而上学本质主义，由于极大地忽视了审美和艺术问题中的日常环境和文化语境维度，从而也忽视了审美和艺术问题的复杂性。

最后，维特根斯坦通过“家族类似”概念否定了美学本质问题的存在。他认为，对于诸如审美和艺术的问题，我们无法找到本质性的定义，只能用“家族类似”这个概念来表述。 “我想不出比‘家族类似’更好的说法来表达这些相似的特征；因为家庭成员之间各种各样的相似性：如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、禀性，等等，也以同样的方式重叠和交叉。——我要说：‘各种游戏形成了家族。’”*[英] 维特根斯坦：《哲学研究》，北京：三联书店，1992年，第46页。人们的文化生活和日常生活中的许多概念都是开放的，并非像哲学家们所认为的那样，是封闭的、固定不变的。“维特根斯坦毫无保留地主张，在我们对‘美的’一词的各种用法中没有任何相同点，因为他指出，我们在许多场合都用这个词，但每次都各不相同。”*[英]维特根斯坦：《维特根斯坦在1930年至1933年间的美学讲演》，蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》(上)，上海：复旦大学出版社，1987年，第94页。也就是说，在维特根斯坦看来，美的或审美的语词的用法中所存在的差异性是绝对的，而共同点却是没有的，有的只是某种类似，一种活动与另一种活动的渐变，一种事物与另一种事物的某种类似，而不可能是同一的、不变的本质。

维特根斯坦对美和艺术等用法的语言学分析，没有深入探究美的事物和各种艺术之间的绝对差异性和家族类似的“类似”为何物的问题，但是，他的哲学分析却导致了美学和艺术哲学中的一种变革，引导了当代美学和艺术哲学中的一种新思潮。自从维特根斯坦的分析哲学之后，一些美学家开始意识到了“家族类似”这个概念非常适合于“艺术”、“艺术品”和“审美”等概念，并且放弃了寻找美学中的本质定义的理论尝试，并开启一种反本质主义的美学思潮。

二、新维特根斯坦主义的反本质主义美学

20世纪中后期，一些英美艺术哲学和美学家在维特根斯坦的影响下采取了一条反本质主义的路线。W.B.盖利把那些寻找美和艺术的本质的做法叫做“本质主义谬误”，他认为美和艺术这样的抽象词语并不必然具有某种共同的东西，他认为艺术的概念就像民主这个概念一样是富有争议的。保罗·齐夫认为，艺术作品有各种不同的意义，一个艺术的定义只是描述了艺术作品的一种用法，而且这种用法必须根据艺术作品的社会效果和功能来确定，因而不可能有共同的本质。肯尼克认为，“正如传统的形而上学家们长期以来寻求的空间与时间、现实与变化的性质或本质一样，传统的美学家们也致力于孜孜寻求艺术与美、审美经验与创造活动的本质。传统美学的大多数基本问题就是寻求定义；因此传统美学研究的结果便构成了这样一些人们熟悉公式：‘艺术即表现’(克罗齐)，‘艺术是有意味的形式’(克莱夫·贝尔)，‘美即客观化的快感’(桑塔耶纳)等等”*William E. Kennick, Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake? Comtemporary Phlosophy of Art: Readings in the Analytic Aesthetics, John W. Bender and H. Gene Blocher (eds.), New Jersey: Prentice-Hall,Inc, 1993，P134.。肯尼克运用维特根斯坦的“家族类似”概念来解释艺术问题，否定美、审美经验和艺术有某种共同的本质。

在20世纪中后期的反本质主义美学中，影响最大的是莫里斯·韦兹。有人把他视为维特根斯坦主义的最忠实的实践者。“韦兹是首先运用维特根斯坦的《哲学研究》于艺术哲学的人物之一。他拒绝传统美学的工程，因为‘艺术’的概念没有必要和充分的特性。因此，一种艺术理论(在定义的意义上)不仅在事实上是困难的，而且在逻辑上也是不可能的。”*Preben Mortensen，Art in the social order: the Making of the modern conception of art, State University of New York Press, 1997,P22.韦兹认为，所有试图为美、艺术和审美经验寻求本质定义的理论都是错误的。

首先，韦兹认为，力图通过本质主义来界定美、艺术和审美经验等等的本质是不可能的。在20世纪前半期的美学中，无论是贝尔和弗莱的形式主义理论，杜卡斯(C.J.Ducasse)等人的表现主义美学理论，还是克罗齐的直觉主义艺术理论，以及艺术是一种有机整体的各种有机主义，抑或是德维特·帕克(D.W.Parker)的意志主义理论等等，不仅没有从根本上解决艺术本质和艺术定义的问题，恰恰相反，却证明了这些本质主义的美学理论的不可能性。在韦兹看来，所有这些理论尝试都试图对所有艺术作品的定义特性做出完整的表述，但是，所有这些理论都遗漏了某种其他人可以视为核心的东西。也就是说，每一种定义所抓到的东西只不过是艺术的某一个部分或层面。而实际上，那些被传统美学认为是核心的部分的东西，在另一些人看来却并非核心的东西。因此，我们不可能为艺术下一个具有普遍有效性的定义。有一些艺术定义是循环论的，其定义本身就充满了悖论或矛盾。例如，贝尔和弗莱的艺术是有意味的形式的理论，部分地是根据我们对有意味的形式的反应，其中有些人在探讨必要和充足特性中强调了很少的特性，他们看到了绘画中的形式而忽视了绘画中的主题再现。美学中的其他一些艺术理论则过于宽泛，既可以包括艺术作品也可以包括非艺术作品。同样，有机主义是一种既能够运用于自然世界也能应用于艺术的理论，还有一些理论依赖于某些悬而未决的原则，如帕克认为艺术表现了想象性的满足，而不是真实的满足；或如克罗齐所认为的艺术没有概念性的认识，等等。显然，这些美学理论对艺术的定义都不具有普遍有效性。

其次，韦兹的反本质主义认为，为美、艺术和审美经验等等寻求本质定义，既不具有充分条件，也不具有必要条件，因此必须放弃为美、艺术和审美经验下定义的尝试。在韦兹看来，20世纪的所有这些美学理论和艺术哲学所做的都是一种不可能做到的事情。“美学理论试图去定义它不能被定义的东西，陈述没有必要和充足特性的所谓必要和充分特性，去构想一种封闭的艺术概念，而这些概念都显示一种开放性，而且也需要这种开放性，因此为艺术给出一个封闭的定义在逻辑上是一种毫无意义的尝试。”*Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, In Aesthetics: A Reader in Philosophy of Art. Edited by Edited by David Goldblatt, Lee B.Brown. New Jersey.1997,P518.退一步说，即使艺术之为艺术的事物中有一组必要的和充足的特性，也不可能有这样一种美学理论能够提出满足艺术所有方面要求的必要和充足特性。那么，当代美学试图再去为艺术寻到一种普遍有效的定义，只能陷入以往美学和艺术哲学的困境中。因此，他认为：“作为美学家，我们最好取消‘艺术的本质是什么’这个问题，而提出符合艺术的其他问题。……美学理论——美学理论的所有方面——是错误的，它认为正确的理论是可能的，因为它误解了艺术概念的逻辑。美学试图发现艺术的必要和充分特性的努力，在逻辑上是声名狼藉的。”*Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, In Aesthetics: A Reader in Philosophy of Art. Edited by Edited by David Goldblatt, Lee B.Brown. New Jersey.1997,P518.

最后，韦兹认为，只有放弃本质主义的理论企图，并把艺术视为一个开放的概念，我们才能超越以往美学和艺术哲学的理论误区。在这一点上，于20世纪中后期的反本质主义美学一样，韦兹借用了维特根斯坦的“家族类似”概念。我们称某种东西为艺术，并不需要为这些东西提供必要的和充分的条件，也不可能列出所有的必要和充分条件，被称为艺术的东西、被称为美的东西，只是一种“家族类似”而已。艺术发展的历史已经表明，始终有一些不可预测或新奇的东西出现、被构想和创造出来。“‘艺术’本身是一个开放的概念。新的条件(情况)不断的出现，而且将毫无疑问地不断出现；新的艺术形式，新的艺术运动不断出现，这要求那些感兴趣的、通常是职业的批评家对这个概念是否应该被扩展做出决定。美学家可以阐述这些条件，但对于这个概念的正确应用来说，却永远不具有必要的和充足的条件。因为新的情况总是不断地被艺术家想象或创造出来，这种新情况甚至是自然而然地不断地出现，因此，界定艺术所运用的条件，也就永远不可能被完全表述出来，它要求人们在究竟是拓展或封闭旧的艺术概念，还是发明新的概念的问题上做出决定。”*Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, In Contemporary Philosophy Art: Readings in Analytic Aesthetics, ed. John W.bender and Gene Blocker, Englewood cliffs,N.j.:Prence Hall,1993,P196.既然艺术实践是不断发展的，艺术的种类也随着艺术实践而变得更加多样化，艺术实践不断地创造出新奇的东西、不同的东西，由此，那些试图为艺术的概念寻求必要和充足理由律的尝试，就显然与艺术实践本身或艺术的发展不相一致。“假如我们看到和明白我们叫作‘艺术’的东西，我们也不会发现任何共同的特性——只不过是一组相似性而已，认识艺术是什么并不是去把握某种明显的或潜在的本质，而是根据这些相似性能够认识、描述和解释那些我们称之为‘艺术’的东西”。*Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, In Contemporary Philosophy Art: Readings in Analytic Aesthetics, ed. John W.bender and Gene Blocker, Englewood cliffs,N.j.:Prence Hall,1993,P195.不同的艺术所具有的基础是非常不同的，我们只能描述它们的相似性，却永远不可能给它们确定永恒不变的本质。

三、反本质主义美学的理论意义和局限性

20世纪中后期美学和艺术哲学中的反本质主义所提出的问题，不仅是针对传统美学和艺术哲学的，而且也有其艺术实践和艺术经验的历史的某种根据。也许，正是后者使这些美学理论家深刻地意识到了，传统美学特别是20世纪美学和艺术哲学所存在的理论局限性。这种发展实际上体现美学的一种断裂，同时也标志着一种重要的转型，正如有西方学者指出的：“大约1950年左右，有200年历史的美学传统开始出现了第一次重大的断裂——既出现在人们广为熟知的英美分析美学运动中，也出现在欧洲大陆的各种法国和德国美学思潮中……这个流派不是来自于美学内部的运动，而是开始于哲学本身的一种重要转向。事实上，美学是后来才登上分析哲学这趟列车的。哲学早已在其更逻辑的、科学的一面与其更诗意的和宗教的一面之间发生了分裂——在讲究实际的哲学和追求诗意的传统哲学之间发生了分离。理解分析哲学的兴起的一种方式就是，把它看作是从19世纪和20世纪初的诗意的新黑格尔唯心主义，向一种更严格的、更讲究实际的、类似于科学一样逻辑上精确和明确的哲学再定位的钟摆的转向。”*Gene H. Blocker, Jennifer M.Jeffers, Contextualizing Aesthetics: From Plato to Lyotard, Wadsworth Publishing Company, 1999,P108.

从以上论述可知，无论是20世纪的艺术实践和审美经验的历史，还是20世纪中后期的美学和艺术哲学，都向传统的和现代的美学概念理论提出了重大的问题。在一种转变了的艺术世界和美学语境中，如何理解艺术本身，如何确定艺术的身份，如何为艺术下定义，都碰到了一系列的麻烦。反本质主义的美学家看来，以往美学和艺术哲学中的本质主义的不可能性，不仅仅是一个理论逻辑上的问题，而且更是一个艺术现象本身向理论提出的问题。在20世纪的艺术史和美学史中，有一个非常重要的现象就是，至少从达达主义的现代艺术运动以来，现成品作为一种“艺术”已经进入了艺术世界中，而且构成了20世纪中一个极为重要的艺术现象，它们成为了20世纪艺术史的一个重要组成部分，同时也成为了20世纪美学和艺术哲学中持续争论的对象。在传统的美学和艺术哲学中，艺术是一种创造性的概念，艺术作品是艺术家精心创造出来的东西，现成品进入艺术作品中，或者现成品直接地就成为了艺术品，导致创造性概念的消失。人们也清楚地看到，在后现代艺术场景中，日常生活中和人工世界中的物品经过艺术家的改造、挪用、复制和拼贴，现成品便堂而皇之地成为了艺术品，而且为艺术世界和观众所接受。在这里，创造性与非创造性之间的界限模糊了，审美与非审美之间的界限不存在了，艺术与非艺术之间的界限也消失了。艺术中的所有这些实际现象，确实为当代美学和艺术哲学提出了严峻的问题，传统的美学和艺术哲学范式似乎失去了其理论和实践的合法性。

20世纪中后期的维特根斯坦主义和新维特根斯坦主义，尽管否定了传统的或现代的美学和艺术哲学中的本质主义理论尝试，在相当程度上可以说，是艺术本质和艺术定义问题上的取消主义，但是，他们实际上并不是美学取消主义，从更激进的后现代主义观点看，他们还算不上真正意义上的反美学主义者。然而，很明显，肯尼克和韦兹等人处于现代主义向后现代主义的转变时期，无疑在理论上起了一种转向的作用。确实，从传统或现代美学的角度看，在艺术的本质和艺术的定义问题上，他们没有提供一种建设性的思想或方案，他们的理论企图明显地是反传统和现代美学的。同时，无可否认的是，他们为当代美学和艺术哲学关于艺术的思考提供了一种新的思维方式。正如维特根斯坦所说的：“我们正在做的就是改变思维方式，我现在做的也是改变思维方式，并且说服人们改变思维方式。”*[英] 维特根斯坦：《美学讲演录》，刘小枫主编：《类困境中的审美精神》，北京：知识出版社，1994年，第554页。这对于作为一种理论的美学和艺术哲学来说，无疑是具有不可忽视的重要意义的，它提醒美学家和艺术哲学家在思考复杂的艺术现象和不断发展的艺术实践时，不能局限于某种固定不变的思维方式，而应该重视具体的艺术语境和美学语境问题。

20世纪中后期出现的这种美学思潮，至少具有这样几个方面的价值和意义。首先，它提醒美学家和艺术哲学家在理解和分析艺术现象时，应该注意分析自己所用的语言，应该重视语言自身的逻辑性以及我们所用的语言所存在的歧义或陷阱。哲学和美学中所运用的语言并不是万无一失和一劳永逸的，无论是理论语言还是日常语言都有特殊的文化环境和语境，文化环境和语境的不同，必然会导致语言意义的不同的和差异。其次，艺术实践和艺术现象本身并不是单一的、稳固的、不变的，而是在不断变化和创新中发展的，一种封闭的美学和艺术哲学的逻辑体系，不可能概括不断发展和变化的艺术实践和艺术现象，艺术是一种开放的概念，而不是封闭的概念。再次，美学理论和艺术哲学作为一种思考艺术和审美现象问题的理论学科，不能把自身封闭在已有的概念和逻辑体系中，而应该根据艺术的实际尤其是艺术不断发展的历史来不断地重新思考理论自身的可能性和开放性，以适应新的艺术和审美现象。最后，也是20世纪中后期反本质主义美学的最重要的一点，就是它为人们提供了一种理解传统和现代美学本质的方式，它提出了一种语境主义地看待问题和理解问题的方式，无论美学和艺术哲学中的哪一种定义，都不是对所有时期、所有艺术和所有文化中的艺术的概括，而是对某一特定时期、特定艺术和特定文化中的艺术的一种理解方式和解释方式，传统和现代的美学定义之所以有价值和意义，正是因为它们体现了一种关于艺术的理解和解释方式。

The Anti-essentialism in Aesthetics and Its Problem in the late 20th Century

Li Jiansheng

(Institute of Culture Research, Beijing Academy of Social Sciences, Beijing 10101)

In the late 20th century, anti-essentialism in aesthetics and philosophy is mainly derived from Wittgenstein’s analytic philosophy and his contextualization of aesthetic concepts. Adhering to his analytic philosophy, post-Wittgenstainism challenged traditional aesthetic essentialism with the attitude of anti-essentialism, giving expression to a differentiation in aesthetic history, and marking out a significant transition in the development of aesthetics. However, the theoretical significance and limitations of this sort of transition are both extremely self-evident.

anti-essentialism；contextualization；art；aesthetics

2014-03-28

李建盛(1964—)，男，湖南汝城人，北京市社会科学院文化研究所研究员，博士。

B83-069

A

1001-5973(2014)03-0142-06

责任编辑：寇金玲