论中国钢琴音乐民族风格的自主创作

刘一心��

摘 要：整个20世纪，中国钢琴创作是在如何实现钢琴语言的中国化过程中展开的。在中国风格钢琴曲的创作历程中，钢琴语言也经历了一个由形入神、形神兼备的演变过程。

关键词：音乐艺术；钢琴创作；中国风格；民族音调；旋律；神韵

中图分类号：J60 文献标识码：A

一、民族音调如何处理好欧洲和声与中国曲调的和谐搭配问题，并创作出具有鲜明中国风格和民族音调的钢琴曲成为20世纪三四十年代作曲家要解决的首要问题。第一批真正文化意义上的“中国风格”钢琴曲应当是指1934年由俄罗斯作曲家齐尔品发起的“中国钢琴曲征集”活动中的作品。这次活动共收到11人的20件作品，其中贺绿汀《牧童短笛》以复调和旋律发展的手法，老志诚《牧童之乐》试用了非规范性和声迭置，刘雪庵《中国组曲·西楼怀远》对赋格曲民族化的探求等，均突出体现了齐尔品所要求的“中国风格”。在这其中贺绿汀的《牧童短笛》准确、巧妙地找到了欧洲和声中能够与纯朴的中国曲调互相吻合的形式，以清晰的声部模仿和明确的标题、清新流畅的线条和呼应对答式的二声部复调旋律，成功地模仿了中国竹笛的特色。其曲式为复三段体。第一段用二声部复调手法写成，描绘了美丽、清幽的乡村景色，牛迈着缓慢的步伐在河边吃草，牛背上的牧童在绿色的田野上悠闲地吹着竹笛，悠长、清脆地笛声透露了牧童的心思，徵调式的五声音阶旋律清新而流畅，两条曲调都有地道的中国民间音乐的风格。两条旋律在纵向上的结合，则是借鉴了欧洲古典复调技巧。但它所应用的只是原理，具体的对位关系、协和音与不协和音的观念，则是完全按照中国音乐审美趣味来安排。中段速度较快，活泼、欢快的曲调，右手模仿清脆、明亮的中国笛声，这是段主调音乐，运用了欧洲古典和声技巧。《牧童短笛》以其典型的中国民间风格，成为中国近代钢琴作品民族化的典范之作，是中国钢琴创作史上，由早期的探索阶段进入真正艺术创作阶段的里程碑。1936年，刘雪庵谱写了由四段乐曲组成的钢琴套曲《中国组曲》，是我国第一部多乐章的钢琴作品。该曲配合民族乐器琵琶的演奏技巧，与表现民俗风情的民族音调结合，带有鲜明的中国风格。四段乐曲的标题分别是《头场大闹》、《傀儡舞俑》、《四楼怀远》和《少年中国进行曲》。《头场大闹》以钢琴模仿四川鼓锣，是整个组曲的前奏；《傀儡舞俑》从四川木偶戏音乐中吸取了节奏和音调，带有幽默和讽刺韵味；《四楼怀远》是一段如歌的慢板，以三声部格赋手法写成，每个声部都建立在五声旋律上；《少年中国进行曲》雄壮热烈，回旋曲式，音乐带有群众歌曲的特点，具有铜管乐队全奏式的强大声势。1938年，陈泗治创作了钢琴曲《幻想曲——淡水》就像一条音乐的河流，是作者对淡水风光的抒怀之作，作品中洋溢着诗情画意，流露着澎湃的激情，是一幅绘情绘景的钢琴“音画”。《幻想曲——淡水》的曲式结构比较自由，基本上是由两大部分构成的，第一部分标题：清波绿浪，滋润心田。是一个复三部结构，引子犹如晨雾弥漫下的淡水河，一片迷茫、朦胧的景象。紧接着出现的G大调上一个活泼、跳跃的主题，如潺潺涓流，又如天真无邪的孩子在欢舞、歌唱，飞扬而灵动。中段是抒情、伤感的慢速旋律，E小调暗淡的曲调像河水低鸣的呜咽，深沉静谧中给人凄婉寂寥感。第三段则是完全重复的一段G大调的活泼欢快的主题。

这一时期的钢琴创作，尽管仍带有模仿的痕迹。但是在形式上呈现出明显的中国风格和民族音调：在旋律上，多以中国传统音乐常用的音阶、调式、旋法为基础，追求民族音调；在乐曲结构上，以西方的曲式结构为基础，采用中国民族音乐中的“加花变奏”、“合头”、“变尾”等手法，来实现“变化再现”的目的；在和声上，运用一些细微、精致的和声处理来避免大小调功能结构与民族音调之间风格上的矛盾，形成了独特的既具欧洲古典和声典雅，又透发出中国民族色彩的和声风格；在复调写作上，自由地编制纯朴、动听的复调织体，用行云流水般的五声化旋律做成的各种自由对位，既体现了欧洲复调技术的规格与精神，又融进了中国式的旋律思维。

二、民间曲调和旋律[HT5”SS]

在一批真正意义上的“中国风格钢琴曲”产生后，中国钢琴创作在1949-1966年进入初步繁荣期。

1951年，江文也创作《乡土节令诗》，以一年中12个月的不同民俗活动（如“元宵花灯”、“春节跳狮”等）为题材，将12首内容上相互联系、又各不相同的乐曲组合而成了一部大型组曲。在钢琴织体的写法上大胆汲取了中国民族乐器（特别是筝和琵琶）的特殊演奏风格，如筝的上滑音、下滑音、装饰性刮奏，以及琵琶的弹、挑、扫、摇等演奏技法，从而使这部作品中的钢琴语言带有明显的中国民族乐器的特色。1953年，丁善德创作的儿童钢琴组曲《快乐的节日》是一组非常出色的钢琴小品。作品表现了新中国少年儿童的幸福生活和他们天真、活泼的性格，全曲充满清新明朗的色调。在内容上由五首小曲组成：《郊外去》、《扑蝴蝶》、《跳绳》、《捉迷藏》、《节日舞》，这五段在内容上、情节上有着自然、巧妙的联系。节日到了，孩子们愉快地到郊外去游玩，大家兴致勃勃地做各种游戏，最后在兴高采烈的集体舞蹈中度过了快乐的节日。这些小曲形象生动，结构简明，旋律和和声上注意我国民族的特点，同时也较好的借鉴了西方音乐的写作技巧，如转调手法，在各段都运用得十分自然且与内容结合的很紧密。《郊外去》乐曲用6/8拍，而不是2/4拍，表现去郊外的路上快活得意的心情。《扑蝴蝶》一段，转调、离调与蝴蝶的上下飞舞的形象结合的很紧。在《跳绳》中，转调的运用形象地表现出跳绳儿童做出的各式花样。而在《捉迷藏》中，转调、摸进等手法则成功地表现了儿童逗趣和变幻不定的神情。1955年，蒋祖馨创作的《庙会》，用钢琴形式表现中国传统文化中的庙会上说书、杂耍等内容，[JP2]是一幅典型的民俗风情画。全曲由《艺人的小调》、《双人舞》、《老人的故事》、《笙舞》、《社戏》五首乐曲组成，运用了民间音乐的旋律和节奏，具有浓郁的民族风格。第一首《艺人的小调》，小行板：音乐带有叙事性，好像民间艺人在诉述往事。而在第五首《社戏》中，音乐的节奏和不协和音的碰撞，则是对民间打击乐器的唯妙模仿。[JP]

此外，钢琴改编曲是这一时期钢琴创作的主要形式，这一形式一直持续到20世纪70年代。作曲家通过对传统音乐的钢琴改编，大量引用我国传统的民间曲调，创作具有民族音调的旋律，进一步探索和声民族化的创作手法。其中比较优秀的民歌改编有：王建中的《军民大生产》、《山丹丹花开红艳艳》、《翻身道情》、《绣金匾》，周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》，储望华的《正月新春》，《解放区的天》，刘庄的《钢琴变奏曲》等等。这类作品这些根据民歌的主题旋律改编、创编而成的钢琴曲，直接将民歌和歌曲音调运用在创作之中，在调性、和声、曲式结构等方面作了民族化的探索。

而对传统乐曲进行的改编有：陈培勋的《流水》、黎海英的《夕阳萧鼓》、《平湖秋月》，储望华的《二泉映月》、王建中的《百鸟朝凤》、《梅花三弄》等。

以上所说的这些作品都充分挖掘和利用了传统的民间音乐，对其进行音色模仿，广泛运用变奏曲式、循环结构等等。而流畅的旋律线条，则大多采用了民族五声调式，以调式风格的特质作为和声风格的依据，以此来改变西方传统和声的手法，使和弦变得更加丰富复杂，淡化西洋和声的功能性，形成民族色彩浓郁的和声风格。

三、民族神韵

改革开放以来，中国钢琴曲创作也进入了一个新时期，朝着多元化方向发展，一批作曲家大胆采用新技法、新风格创作具有中国民族神韵的作品。在钢琴语言中国化中由运用民族音调、民间曲调和旋律等表面形式进入到中国艺术的内部：神韵。神韵，是中国艺术的最高境界，属于传统美学的范畴。因此，对神韵的追求，是新时期钢琴创作的内在要求，也是钢琴语言中国化成熟的表现。同时，要把对神韵这一民族性的追求与现代性相结合，以新的观念和作曲技法表达民族神韵。1980年，储望华创作的《春江舟影》，通过把现代作曲技巧与传统技法的巧妙结合，在充分运用民族调式和民族创作手法的同时，借鉴西方印象派作曲技法并使之民族化，在表达东方情怀的同时以简洁的笔触表达了其音乐的意韵。全曲由散板开始进入到一个比较慢的上拍子的段落，然后通过一个小过渡，进入到一个比较快的部分，随后速度逐渐加快到达全曲的高潮，最终回到慢板结束全曲。这种发展模式与京剧的腔体结构“散！慢！快！较快！慢”几位相似，具有一种不断向前发展的一种衍展体性质，这种结构本身就具有中国民族风格的特点，符合民族性格中含蓄美的特色。

汪立三、陈铭志、罗忠镕等人现代风格的中国钢琴曲，则尝试着将12音的创作技法与中国音乐的神韵相结合起来。1982年，汪立三创作的钢琴曲《他山集》、《梦天》，采用多调性音块、12音等技法，在创作中探索现代音乐与民族音乐结合的可能性。《他山集》分别以中国汉族五声调式构成五套序曲与赋格，第一首F商调序曲与赋格《书法与琴韵》，第二首A羽调序曲与赋格《图案》，第三首徵调序曲与赋格《泥土的歌》，第四首G角调序曲与赋格《民间玩具》，第五首F宫调序曲与赋格《山寨》。作品融汇了中国书法艺术、古琴艺术等，营造出诗书画一体的艺术意境。《梦天》借鉴12音序列技法创作的中国钢琴乐曲，融合了中国传统音调，表现出唐代诗人李贺同名诗的优美意境。罗忠镕1986年创作《钢琴曲三首》（OP.50），尝试把12音技法与中国民族音乐风格交融起来。 中国钢琴音乐的自主创作从上世纪初开始，经过几代人的不断努力和探索，正在逐步走向一个新的高峰。民族音乐创作与西洋创作技法的相结合也越趋成熟，一条极具中国特色的钢琴音乐创作之路正在显现，由形入神的民族音乐神韵正在通过大量的中国钢琴作品清晰、多元的展示出来。

（责任编辑：帅慧芳）