吴晓邦与中国现代新舞蹈艺术的开拓

唐圣菊

摘 要：在中国现代舞蹈的发展进程中，舞蹈家吴晓邦以现实主义为创作圭臬，以服务底层为艺术取向，致力于现代新舞蹈艺术的建构、发展和开拓。对舞蹈创新的把握上，吴晓邦采取思维逆向、求异存同、点化的独创性等手法，创造出独具特色的现代舞蹈理论新体系。

关键词：舞蹈艺术；艺术创作；现实主义；舞蹈理论体系；新舞蹈；求异存同

中图分类号：J802 文献标识码：A

吴晓邦（1906-1995），原名吴锦荣，学名吴祖培，字启明，江苏太仓县沙溪镇人。他曾留学日本学习现代舞，回国后倡导为人生而舞蹈，主张用舞蹈反映现实的苦难与希望，改写旧中国传统的、僵化的、守旧的舞蹈形式，推动了中国舞蹈顺应世界舞蹈文化发展的潮流，创新出迥异于以往的中国现代新舞蹈艺术，为中国舞蹈事业的发展提供了丰赡的实践经验和理论支撑。

其一，吴晓邦所倡导的新舞蹈与新文化运动中的现实主义思潮相合拍，强化舞蹈为人生的社会指向，赋予舞蹈鲜明的革命功能。在五四新文化运动中，作为西方欧美文学的现实主义思潮，因其具有强烈的社会批判性，被中国激进改革的思想家们所接受，并成为中国当时文坛的主格调。西方现实主义思潮也给中国现代舞蹈以巨大的影响，中国现代舞蹈开始改写传统舞蹈僵化守旧的形式教条，顺应舞蹈发展的世界潮流和变迁的社会心态，民间舞蹈作品被提炼、加工和改造，注入了真善美的现代思想，展示了以人为核心的生命体验和人生感悟。在舞蹈的现代化进程中，吴晓邦所倡导的“为人生而舞”的新舞蹈艺术，更是开创和引领了中国现代舞蹈的整体性转型和提升。上世纪20年代，吴晓邦到上海的沪江大学附中、持志大学读书。1929年春，留学日本，主攻经济学。在日本留学期间的一天晚上，吴晓邦在早稻田大学大偎会堂，观看了一场学生们演出的《群鬼》舞蹈，这个舞蹈震撼了他的心灵，编导以鬼拟人，嘲讽和鞭答当时日本各色人等的卑劣、残忍和贪婪。吴晓邦决心用舞蹈反映现实生活，揭露社会丑恶，唤醒民众，促进社会进步。于是，他毅然决然地放弃了经济学专业而专攻舞蹈，曾先后在日本高田雅夫舞蹈研究所、江口隆哉和宫操子现代舞踊研究所学习芭曹舞和现代舞。同时，他还自学了邓肯和维格曼的舞蹈理论。1931年冬，吴晓邦从日本回国，先后在上海创办了晓邦舞蹈学校、晓邦舞蹈研究所。1935年和1937年在上海举办了作品发布会，演出了《傀儡》、《送葬曲》、《烦恼的解除》、《奇梦》、《中庸者的感伤》等一大批舞蹈作品。第二次作品发布会标志着吴晓邦由古典主义向现实主义新舞蹈的转变。抗日战争爆发后，吴晓邦以抗战歌曲《义勇军进行曲》编成了第一出抗战舞蹈，继而又编演了《大刀进行曲》、《打杀汉奸》、《流亡三部曲》、《游击队员之歌》等舞蹈。抗战救亡活动使吴晓邦艺术创作进入到一个新的阶段吴晓邦说：“新舞蹈是一种无声的语言，形象的语言，它能起到组织群众和鼓舞群众的作用，像暴风一样煽动人民群众的作用，像暴风一样煽动人民群众的阵阵怒火，又像是粒粒的种子，深深埋在观众的心中，去扫除阻碍中国走向科学和民主道路上的旧思想、旧信仰、旧风格、旧习惯。”

吴晓邦遵循现实主义创作原则，用暴露、控诉、讽刺、象征等多种手法创作演出了《丑表功》、《传递情报者》、《思凡》、《饥火》、《网中人》等许多新的优秀作品，揭露社会黑暗，歌颂光明未来。即便舞蹈、舞剧中有“风、花、雪、月一类的节目，只不过是一种点缀，一些小品而已”。 在舞蹈内容的呈现上，主要有如下三个方面：一是反映底层人物的悲惨境遇。舞蹈《饥火》表现的是一位骨瘦如柴的饥民，在寒风中依偎在一家富人的围墙下瑟瑟发抖，最后冻饿而死的过程。《黄浦江边》刻画的是当时上海滩失业青年孤独无助的影子。《宝塔与牌坊》塑造了自由恋爱的一对青年男女无法逃脱封建礼教漫天罗网的爱情悲剧。二是反讽社会丑恶。《傀儡》采用木偶式的舞蹈动作，影射、鞭挞了日本军国主义的侵略阴谋和傀儡皇帝的卑劣丑恶嘴脸。《丑表功》以讽刺夸张的手法，揭露和讽刺了汪精卫大汉奸卖国求荣的走狗本质。三是鼓舞民心。《义勇军进行曲》舞蹈讴歌了一位爱国战士与敌人的一次次拼搏的英雄形象。大型组舞《进军曲》展示革命军队的豪迈气势。《传递情报者》歌颂抗日英雄。有评论者指出：“与旧的失去了灵魂但有形式的、躯壳的旧舞踊相反背的新舞踊，在世界上还是一种新兴的艺术，在中国更是一个新的运动。在当时的上海，除了吴晓邦是比较早就苦心研究这一艺术之人外，此外，还很少听说有继起研究的人。而由于今日的时代为新的潮流所激荡，许多艺术都从旧的废墟上开始发芽成长，而开出新的花朵来。这新的舞踊就是从旧的废墟上新生起来的艺术的一种，它将脱离了过去滥觞在宫廷中的‘巴来特，而以‘现实为题材，以斗争向上的时代为背景的一种新兴的艺术。”

[JP2]其二，吴晓邦所倡导新舞蹈中的“新”的内涵，由与旧舞蹈中的“旧”相对立，到舞蹈艺术的求异存同，不断丰富、拓展和完善内涵，凸显新文化运动的理想光芒和浓郁的民族忧患意识 对于新舞蹈的“新”的内涵，吴晓邦认为，“‘新的意义就是站在劳苦大众的一边，反对帝国主义、殖民主义、封建主义和旧文化的禁锢。”“这个‘新字，正是为了区别帝国主义、封建主义的旧舞蹈而加的，形成新与旧的鲜明对比。”上世纪80年代，吴晓邦对新舞蹈内涵的把握更为客观和全面，“新，就是指作家在正确的世界观指导之下，仔细的洞察和入微的体会后，捕捉到了自己已经明白，但是周围的人们还不理解，或他人虽然习见，可是尚未发现或体现的事物的本质。当这个发现有发人深省的独特之处时，便可以说作家发现中的‘新产生了。‘新能起到作者在意念和情感的激动时，使自己的想象力先跨进一步的作用，得到捷足先登的优势。”吴晓邦将西方现代舞带到了中国，并有机地融合了中国传统民间舞蹈，甚至是中国武术的动作精髓，形成了自己的独特舞蹈风格。上世纪三四十年代，吴晓邦对驻在桂林的抗敌宣传队演出的《生产三部曲》、《军民进行曲》等“话剧加唱”或者活报歌剧类型的舞蹈进行了改编，改编成一种形式新颖的新型歌舞剧。《义勇军进行曲》舞剧，吴晓邦从中国武术散打中借鉴的冲拳、踢腿以及呐喊式的仰头问天动作。

吴晓邦的新舞蹈，在思想观念、创作方法和舞蹈形象上具有全然新意的舞蹈。用吴晓邦自己的话说，就是在时代的脉搏上的舞蹈。舞蹈专家梁伦评价吴晓邦创作于40年代新舞剧《宝塔与牌坊》时说：“这种舞剧不是芭蕾的形式，也不是外国现代舞的形式，它的创作又不是以中国的某一种民间舞蹈动作、风格为基础，而是以他自己独有的现代舞的观点从现实生活出发，把生活和中国的民族传统以及外国的技巧和经验熔为一炉，按照真善美的要求形成一种独特的风格。”对舞蹈的“新”的把握技巧上，吴晓邦有着自己的独特性把握。一是思维逆向。在日本留学期间，其对舞蹈《群鬼》的认识，就不是从人间习惯性上去认识的，而是从反面去看待鬼的。他觉得“在旧社会所谓的‘鬼，生前大多是善良的人，决不是可怖、可怕的人。” 二是求异存同。他认为，“学舞蹈是不能‘求同存异的，而必须采取采取‘求异存同的方法。要标新立异，当然要标社会主义的新，立社会主义之异，否则会一事无成。但不要一‘反到底，‘同和‘异也要相对而谈，要通过实践来验证。求异可以加强人们学习上的深入，最后把舞蹈上的谜，彻底揭开。”三是点化的独创性。他认为：“舞蹈作品能够代表一个作者对生活的见解和态度，形成为一家之风。舞蹈家在艺术上必须有独特的追求，在舞蹈的构思上要有独创，并凭着这种独创的作品开始他的舞蹈事业。……舞蹈家还可以借‘点化的独创性，如来自文学、绘画、音乐、诗歌等作品的启示，从别人的诗文中选取其境界，加以‘点化触发想象，把自己带到舞蹈的境界中去。”

上世纪80年代，吴晓邦对新舞蹈内涵的把握更为客观和全面，“新，就是指作家在正确的世界观指导之下，仔细的洞察和入微的体会后，捕捉到了自己已经明白，但是周围的人们还不理解，或他人虽然习见，可是尚未发现或体现的事物的本质。当这个发现有发人深省的独特之处时，便可以说作家发现中的‘新产生了。‘新能起到作者在意念和情感的激动时，使自己的想象力先跨进一步的作用，得到捷足先登的优势。”

其三，吴晓邦建构起的新舞蹈理论内容丰赡，观点新颖，体例科学，使中国现代舞蹈初步形成了较为系统、完整的理论体系。

吴晓邦一生撰写了《新舞蹈艺术概论》《舞蹈新论》、《舞论集》、《舞论续集》和《吴晓邦论艺术》等100余篇舞蹈教学、研究论文和多部论著。其中，《新舞蹈艺术概论》可以说是我国第一部现代舞蹈理论专著，我国现代著名舞蹈家、美学家吕艺生《吴晓邦舞蹈学研究的时代意义》认为，“这一学科的诞生与建设由吴晓邦引领，历经一代人的全面攻坚，产生了时代性积淀。”

吴晓邦新舞蹈理论体系的特色主要有两点，一是坚持舞蹈服务于人民大众的社会主义价值观。吴晓邦强调舞蹈具有真、善、美的社会功能，倡导为人生而舞。他认为：“第一要注意在舞蹈艺术上的态度问题。要把为人民服务作为终身树立的第一个艺术观，做人民的老黄牛，学习和实践上要有主人翁的积极态度，……第二要‘为社会主义服务，就要有具体的服务对象和内容。对象就是工、农、知识分子和其它许多劳动人民。服务的内容主要是宣传社会主义精神文明中的新人新事。”二是继承、完善并发展了传统舞蹈理论，构筑起现代舞蹈理论新体系。在吴晓邦所建构的新舞蹈体系中，提出了舞蹈艺术三大要素即表情、节奏和构图，还提出了舞蹈表演艺术的气、意、形三元素学说，强调对古代文化元素的借鉴吸收和舞蹈的多样化发展。他倡导以人的全面发展为核心，注重舞蹈的个性培育和自由呈现。对于舞蹈走“标准化”和“程式化”的教学和表演模式，他评价道：“有许多节目陷于雷同的动作和步法中，故而使人物的形象失去了鲜明的特色。” （责任编辑：帅慧芳）