艺术形象的抽象因素

江璞

摘 要：象征手法使某种抽象的概念、思想、情感形象化、具体化，使艺术作品立意高远、含蓄深刻。恰当地运用象征手法，可以使某些比较抽象的精神品质，化为具体的可以感知的形象，赋予艺术作品以深意。中国画追求天人合一，物我浑融，既不一味具象，也不一味抽象，而是徜徉于“似与不似之间”的意象，是对形、色若即若离又未即未离的极妙控制。

关键词：美术作品；艺术创作；象征手法；抽象因素；形式美；抽象美

中图分类号：J0 文献标识码：A

中国绘画中的“梅兰竹菊”题材，有着深厚的民族文化精神背景，看似自然形态的“梅兰竹菊”实际上在漫长的花鸟绘画的演变中表现形式被不断地提炼、总结、抽象，成为一种程式化的语言，成为品格的诗行，成为中国文人心目中的“四君子”，与象征手法如影随行的往往是一些抽象的东西。这些在中国艺术形式里无处不在的抽象因素，也是构成中国艺术形象的重要因素。抽象是具体形象象征体的表现形式，犹如古人用鱼象征生殖力量，用玉石象征君子的德行一样。抽象，相对于具象是无形之象，在艺术作品中就是非客观实物的形象表达，是非客观现实的形、光、色、线等的形式组合。如果说具象性是指绘画中对物象模仿、再现方面的性能，那么，抽象性则指对物象加工、表现方面的性能。具象性主要是通过能够造成具体物象真实感的符合视觉科学的表现方式体现出来的；而抽象性则是集中体现于能够唤起观者某种意向、情趣的线、形、色的特定组合。简要的说，绘画的抽象性，即绘画所具有的，相对独立于再现无具体物象真实感，而以特定的方式创造某种画外意象、情趣的表现特性。这一特性同人们相对的审美意识互为存在的条件，并相互制约、相互促进而发展。同时，它又总是与绘画的具象性互相包容、互相渗透，既对立又统一，并以相对的意义，共同构成绘画的表现特征。绘画的抽象性和具象性相互依存、不可分割的关系集中表现为以下三个方面：一是具象和抽象互为条件，互相渗透。一方面，绘画要有形象没有细节，没有具体描写，就没有形象。所以，没有具象性的细节，就没有绘画，也就不能表达任何意象和情趣，没有构成可以辨识的形象，线条和色彩也还只是造型因素而不成其为画面。另一方面，绘画中的艺术形象总是经过作者的加工，作为对具体物象近似的反映，即使最具体、最真实的绘画也不可能排除对具体物象的概括和提炼，也总包含着作者的主观因素。如安格尔的《大浴女》，画面中浴女的胳膊比实际人的胳膊长出许多，可是视觉上就很舒服、不突兀，反而增加了主人公修长的美感。二是具象性和抽象性相互依赖，相辅相成。具象性是艺术作品的起点和“引线”，它约束着形象形式的大体方向。同时，作品又凭借着抽象性获得了超出具象范围的更为深远的艺术价值。通常，绘画的审美意义集中体现在绘画的抽象性中。离开了抽象性，所谓的绘画就会黯然失色。“得其形似，则无其气韵，具其色彩，则失其笔法，岂曰画也？”（《历代名画记》）。得形具色并不能使画入格，失却意境、乏于生气，只能落入下品。以晚明画家崔子忠晚年作品《杏园夜宴图》为例，此图描绘的是文人在和煦的春夜设宴的情景。院内杏花点点，湖石俊美，文人展卷雅赏，仕女闲适游玩，仆人安心煮茶，慵懒雅逸之趣呼之欲出。崔子忠是善于造境的高手，他画人物形象、湖石、器皿虽然具体，但是故事布景奇伟，经常取窄长的直幅巧妙地安排人物、树木、器具。那种似真似幻、若即若离的对于云气和配景的渲染，十分适于表现超现实的仙灵圣境。人物造型清瘦俊秀，设色柔润，用透明的淡色和小方块积木般的组合表现湖石的稚拙清丽，使作品透露出梦幻般的春夜氛围，现在看来都显得意象、前卫，由此可见其有着丰富的宗教般的内心情感，以至于其作品不沾丝毫烟火气而显得格外干净。三是在绘画作品中形式法则和由“形”所传达的“神”把抽象性和具象性联接在一起。形式法则，即均衡、对称、节奏等形式规律，它普遍存在于现实的具体物象中，但一经被人们发现、认识、提取出来，并加以强化地运用到艺术创作中，便产生了为人们肯定的特殊“意味”而具有了相对独立的意义。因此，艺术作品中的“神”与“形”作为绘画中具象性和抽象性联接的纽带使具象性和抽象性不可分割。“红间绿，花簇簇”，“万绿丛中一点红”，古人在绿叶红花或其他无数物象中发现了红与绿的色彩的抽象关系，寻找构成色彩美的规律。而中国画中偏冷的花青色与偏暖的赭石色在一幅中国画中显然是绝配，缺一不可，一块石头阴面用花青，阳面用赭石，那种高级的色彩之美立刻跃然纸上。江南乡镇，人家密集，白墙黑瓦参差错落的居民建筑往往比高楼大厦更吸引画家。除了浓郁的生活气息之外，其中白墙、黑瓦、黑门窗之间的各种各样的、疏密相间的黑白几何形，构成了具有迷人魅力的形式美。将这些黑白多变的形式所构成的美的条件抽象出来研究，找出其中的规律，就能够认识美以及提高对美的鉴赏能力。苏州园林里的窗花样式至少有几百种，直线、折线、曲线及弧线等等的组合，梅兰竹菊的抽象变形，暗合了设计者的精神追求，冰裂纹的雅致大方，变化莫测……这属抽象美。假山石有的玲珑剔透，有的气势磅礴，有的平易近人，有的光怪陆离。这也属抽象美。据传文徵明手植的紫藤，苍劲虬曲，藤蔓穿插缠绵，仿佛书法之大草与狂草，闭目冥想，剔除自然形态的紫藤，只剩下线的形式，其美感依然存在。冬日倚窗，有阳光透过窗户照在白色画案，将各种形状的树枝的影子投射到白纸上，往往组成令人神往的画面，那是树的灵魂，它脱离了躯壳，也是抽象的美的形式。中国水墨画中的兰、竹，其实也属于这类似投影的半抽象的形式美范畴。书法，依凭的是线条组织的结构美，它往往背离象形文字的远祖，文字本身表情达意的属性暂居其后，成为作者抒写情怀的手段，可说是抽象美的大本营。柯九思（1290-1343）更把各种书法的用笔以及它所包蕴的形象内涵与具体物象的塑造相联接：“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或鲁公撇笔法”。中国画家对书法中笔法的引入及应用，明显地弱化了绘画中的客体形象。云南大理石，岩浆的瞬间凝固，纹理天成，被装饰在人民大会堂里，被嵌在桌面上，被镶在红木镜框里悬挂于高级客厅；在建筑中，抽象美更被大量而普遍地运用。我国古典建筑从形体到装饰处处离不开抽象美，比如斗拱掩护了立体派，则藻井和彩画便成了抽象派的温床。爬山虎的种植原是为了投下阴凉，同时成了极美好的分割白色墙面的装饰。endprint

抽象美是形式美的主要表现形式，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。小时候玩过的万花筒，那千变万化的彩色结晶纯系抽象美。彩陶及钟鼎上杰出的纹样，更是人类童年时期具有的创造抽象美才能的有力例证。若是收集一下全国各地区各民族妇女们发髻的样式，那将是一次出色的抽象美的大联展。“似与不似”其实就是具象与抽象之间的关系。将附着在具象中的美抽离出来成为抽象美的过程，就是寻找“似”与“不似”状态的过程。黄宾虹老先生晚年的作品进入半抽象的境界，这是在“似与不似”之间。相比之下，他早期作品太拘泥于物象，过多受了物象的拖累，这是在“似”这边，其中隐藏着的，或被物象掩盖着的美的因素没有被充分揭示出来，气韵不很生动，不及晚年作品入神。文人画作品优劣各异，不能一概而论，其中优秀者是把握了具象抽象的契合的。八大山人是我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者。凭黑白墨趣，凭线的动荡，透露了作者内心的不宁与哀思。他在具象中追求不定型，竭力表达“流逝”之感，他的石头往往头重脚轻，下部甚至是尖的，它是停留不住的，它在滚动，即将滚去！他笔下的瓜也放不稳，浅色椭圆的瓜上伏一只黑色椭圆的鸟，再凭瓜蒂与鸟眼的配合，构成了太极图案式的抽象美。一反常规和常理，他画松树到根部偏偏狭窄起来，大树无根基，欲腾空而去。一枝兰花，条条荷茎，都只在飘忽中略显身影，加上多半用淡墨与简笔来抒写，更构成扑朔迷离的梦的境界，昭示一切皆为虚空。苏州狮子林中有一块石头，似狮非狮，本来很有情趣，可任人联想玩赏。偏有人在上补了一条尾巴，主观的以为别人同他一样不知欣赏抽象美，这使得形象落到了实处，反而失去了生动的韵味和让人想象的空间。抽象美在我国传统艺术中，在建筑、雕刻、绘画及工艺等各个造型艺术领域起着普遍的、巨大的和深远的作用。我们要继承和发扬抽象美，抽象美应是造型艺术中科学研究的对象。因为掌握了美的形式抽象规律，对各类造型艺术，无论是写实的或浪漫手法的，无论采用工笔或写意，都会起重大作用。宋徽宗画的祥龙石以及一些翎毛的纹样，看似极度写实，仔细品味，并不是一味写实，而是把握了某些抽象美的规律的，把植物和动物身上美的东西抽象出来，再进行表现，是更高级的美。陈老莲《水浒叶子》绣像插图的衣纹组织中更具有独特的抽象美感。

所以，艺术形象中的抽象因素是客观存在的，正象具象因素也是客观存在的一样，只是看艺术家怎么样去对待罢了。当然，艺术家的主观性在其中起着很关键的作用，他或许能发现具象因素、利用具象因素，也或许能发现抽象因素、利用抽象因素，或者都有发现、都有利用，但是能分清主次罢了。这也是艺术中的客观存在。难道我们不是总能在不同的艺术形象中找到抽象因素或具象因素吗？难道我们不是总能在同一艺术形象中找到抽象因素和具象因素吗？只不过，有时是我们的主观性地选择的结果罢了。 （责任编辑：武翠娟）endprint