赣南采茶舞蹈的三维解读

赖丹

摘 要：本文从儒家文化角度，解密赣南采茶舞蹈为什么与灯彩艺术有不解之缘；从地理环境角度，解密赣南采茶舞蹈为什么与茶与山有不解之缘；从社会环境角度，解密赣南采茶舞蹈的风格为什么与诙谐有不解之缘。

关键词：[HTK]舞蹈艺术；艺术创作；赣南采茶舞蹈；客家；灯彩；茶山

中图分类号：J90 文献标识码：A

一、赣南采茶舞蹈的文化解读

经过几代客家学学者一百多年的研究，终于取得了丰硕的史学共识：客家人是为了避战乱五次北民大南迁，历经千年终于在赣南、闽西、粤北三角区形成了风格特异的客家民系。客家民系是中原望族后裔，“宁丢祖宗田，不丢祖宗言”，在他们身上沉淀了儒家文化的精髓。南迁后历尽沧桑，大多数人成了文盲，但儒家文化仍以种种非文字语言形式如舞蹈文化的传承方式极力保存了儒学精髓。儒学的精髓是三纲五常，注重处理人与人的关系，讲究的是修身、齐家、治国、平天下，整个是一个非常严密的社会管理学，这集中在一个“孝”字上。孝，从字体上看，它的上半部分是“老”字的上半部，下半部分是“子”字，这恰好如一幅画，一幅人物画，画中应是一个男人背负着一个半死的老人（因为只有尸骨才能说是半个）。“子”，男子、儿子、孙子的意思，“老”下之“子”，自是晚辈无疑了。一个“孝”字，绘出了维系中华民族五千年文明的图腾。“不孝有三，无后为大”。孝是由后代人来执行的，于是繁衍生息又是头等大事。繁衍是宇宙万物中一切生物的本能。一要生存，二要繁衍，也是人类发展的基本要求，因此生命意识与繁衍意识，就成为人类的基本文化意识。作为长期漂泊迁徒、奔波流离、异乡为客的客家人，对于生命、繁衍更是有着强烈的祈求。（山野村夫《客家人真正的图腾——孝》）在客家话中，“灯”与“丁”同音，灯即丁、丁即灯，添灯即添丁，灯旺即丁旺。客家灯彩就借助种种约定俗成的文化符号，让抽象的繁衍情结、生命意识物化在灯彩的制品制作中，许多灯彩就直接、间接象征繁衍。如麒麟送子灯、观音送子灯、榴子灯、柿子灯、百子灯等。有些灯表面看来似乎关联不紧、实际通过比喻、类比、隐喻、联想以及各种一般意义上的对应、对等、替换手法表达同一意思。比如有一种紫色的灯，“紫”与“子”同音，所以又叫“子灯”。大凡成婚多年不孕不育者，亲友知其盼子心切、民间有“偷灯”、“送灯”。所谓“偷灯”，即由家人去偷土地祠里的小红灯一盏，也有大吹大擂去请灯的，不论“偷”或“请”，回到家里，便把红灯挂在床帐之前，如果因此而添丁，便要把灯送回土地祠去。“添丁进口”是家族兴旺光宗耀祖的大事、喜事。为了让列祖列宗和乡亲乡邻共享添丁之喜，同时亦有自我炫耀、刻意张扬之意，于是添丁之家便在“上灯”、“升灯”、“闹灯”、“游灯”上大做文章，各地相关风俗甚多。只要人类不灭，灯彩繁衍的象征意义也不会息灭。灯彩中的三大动物舞龙、麟、狮直接联系到儒家文化背景。如流传于上犹的营前、龙门、金盆以及与上犹交界的崇义县金坑等地的《九狮拜象》，充分体现了儒家“学而优则仕”的观念。

九狮拜象，“狮”者“士”也，“象”者“相”也，这里面含有读书人出将入相的最高理想。麒麟舞更是儒家思想的直接体现，麒麟是以孔子为代表的“仁”与“善”的信仰的化身。麒麟最早出现在孔子修编的先秦典籍《春秋》，编完《春秋》后，孔子在幻觉中见到麒麟。到了汉代哲学家董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”后，麒麟便开始被神化。当麒麟由一个信仰的图腾受到哲学佐证后，麒麟文化由哲学领域走向文学领域，而后带动民间传说，诸如麒麟送子等等。从此麒麟走进了世俗而无处不在。龙舞就更加明显取决于文化传统：中华民族都是龙的传人，主宰这个生灵世界的是龙。龙舞是我国极为普及盛行的民间舞蹈，几乎乡乡村村都有舞龙的习惯。龙舞是中国传统节日中流行最广的民间舞蹈，世界上华人聚居区也以龙舞来表现社区传统文化。赣南采茶舞蹈直接起源于灯彩艺术，灯彩舞的发达直接受到客家人孝悌立身观念的影响，这是赣南采茶舞蹈的文化之根。

二、赣南采茶舞蹈的地理解读 动乱的社会，使客家先民“入山唯恐不深，入林唯恐不密”。很快，七万平方公里的赣闽粤边界地区便“无山不住客，无客不住山”。自古以来都是“靠山吃山，靠水吃水”。客家人吃山，指的就是上山种茶。狭小的山林空间宜于种茶，这个生态环境是产生采茶舞的地理原因。贛南宜种茶，以安远九龙山茶为最佳。九龙山茶曾作为贡茶进贡朝廷。由于安远九龙山独特的地理位置，不但盛产名茶，又是赣、粤两省茶商最理想的茶叶贸易市场。清代安远县九龙山一带为全国重要茶区之一，不仅生产贡品茶，而且茶叶还远销国内外，每当春茶上市时，海内外人士云集，茶叶交易十分繁荣。由于居民从事茶叶生产者甚多，所以配合采茶制茶劳动时的歌唱也得以发展，茶农上山采茶时都唱采茶歌，后来这些采茶歌与民间歌舞相结合，形成了载歌载舞的“采茶灯”。茶农常以这种形式即兴演出以采茶为内容的节目，因以茶篮为道具故亦称“茶篮灯”。九龙山区的茶农就是以“茶篮灯”这种独特的文艺形式来喜庆茶叶丰收，欢庆佳节，迎神祷雨，接待茶商。由《茶篮灯》演变成《姐妹摘茶》，又演变成《九龙山摘茶》，至此赣南采茶舞蹈作为一个具有独特风格的舞种基本形成。纵观采茶舞蹈的所有动作，大致可归类于四种：1.与茶相关的动作：模拟采茶劳动中的正采、倒采、蹲采、炒茶以及盘茶、送茶等动作；2.上山走路的动作；3.日常生活如梳妆打扮、缝补针线活；4.大量模仿动物的动作。以上四类动作的创造是赣南客家人长期生存于山林中的严峻生态环境中的产物。登山采茶，这是“矮子步”产生的初始原因。源自赣南茶农采茶劳动所促成的体态——也就是说，当女子穿行在齐胯高的茶丛中采茶之时，身背茶篓的男子则是蹲行，以便采茶女将所采嫩牙投入篓中。再说出门爬山，弯腰屈膝，高人也成了矮子。聪明的客家人却让矮子步成了天下戏曲独一无二的基本舞台步法。当“采茶”舞蹈表演再现“矮子行”之时，并非传授劳动技能，而是流露出“女采男背”的默契与调情。制茶时，客家茶农一手炒茶，一手需用扇子不停地扇风，这样才能使茶叶不烫而确保茶味纯真，这是“扇子花”产生的初始原因。在炒茶过程中擦汗的汗巾则从手持之物变成了延长之袖，这是“单袖筒”产生的初始原因。没有矮子步、单袖筒、扇子花，就没有贛南采茶舞。也可以说没有上山采茶就没有矮子步、单袖筒、扇子花。至于赣南采茶舞蹈中大量模仿动物的动作则更是与茶山有关。赣南森林覆盖率为74.2%，位居全国前列。赣南野生动物资源丰富：1997-2000年，市林业局组织人员对赣南市的森林野生动物资源进行了全面系统的调查：全市有陆生野生动物326种。其中，鸟类189种，兽类55种，占全省种数的52.38%；爬行动物56种，两栖类26种，全市有国家级保护动物48种，如金钱豹、猕猴、水鹿、水獭、苏门羚、黄腹角雉、白鹇、灵猫、穿山甲、云豹、金猫、虎纹蛙等。悠长的山道上，客家人惯与飞禽走兽为伍。动物界无穷无尽的生命之趣，竟使得异想天开的客家人获得了永不枯竭的艺术创作灵感。模仿动物动作，并干脆用动物的动作来命名各种戏曲表演身段，这在天下戏曲中也是独一无二的。如“拐子撒尿”、“猴子洗面”、“恶狼寻食”、“懒猫抓痒”、“蜻蜓点水”、“金鸡独立”、“雄鸡展翅”、“雄鸡睡觉”、“鸡公啄米”、“狮子开口”、“狮子摇头”、“狮子滚球”、“黄狗射尿”、“黄狗伸腰”、“狗牯摆尾”、“狗崽守门”、“猴子发惊”、“狐狸过栋”、“猫儿探夜”、“乌龟伸头”、“蝴蝶采蜜”、“乌龟扒沙”、“蜻蜓戏水”、“拐子过缺”、“画眉跳架”、“乌鸦晒翅”……等等，石城灯彩中仅以动物命名的就有很多，如：狮灯、蛇灯、蚌壳灯、鸡公灯、马灯、鲤鱼灯、虾公灯、蚌壳灯、麒麟灯、狮灯、象灯、猴灯、龙灯……一切表现了生命意志的动作都被客家人捕捉到了。不难想象，没有大山，便没有飞禽走兽，没有这些飞禽走兽，这众多的表演身段又该如何来创造呢？马克思说过：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的，从过去继承下来的条件下创造。”这是解密赣南采茶舞蹈为什么与茶与山有不解之缘的一把钥匙。endprint

三、赣南采茶舞蹈的社会解读 激烈的生存竞争，客家人在血火丛林中，觅得一线生机，一直有寄人篱下之感，愈到后来，竞争愈烈。土地是农民的生存之本，争夺土地的斗争随之而来。客家学者李坊洪先生在《上犹客家先人的生存之搏》写道：争取一份土地耕作，是上犹客家人初到伊始的首要谋计，主要有三种方式：一是租赁当地土著人的耕地，二是到无人烟之处开垦荒地，三是花银两购置田产。清代初年，经过大动乱的上犹，一片荒芜，陷为衰败，丁缺田荒，课税亏虚，故急往粤东招垦。告示云：“移来者可为版藉之民，承垦者永为一己之业。”于是广东兴宁迁来400多户，福建的汀州、上杭、莆田迁来90多户到上犹。这些“回迁客”为争取编入上犹版藉、争取赖以生存的土地，历经艰辛，家家都有一本辛酸的谱牒。营前镇石溪村《张氏族谱·汝珍公自述》中，以张汝珍的亲身经历讲述了来上犹定居的艰辛。他七岁开始随父母迁徙，母亲在迁徙中病故，长兄二兄在迁徙中流亡，经历二十年，迁徙数千里，最终在石溪村落脚，求得一块安稳和谐的环境，又几经积累，共置田产八百余石，他铮铮告诫后代：“以上数项田租世世保守，凡我子孙永不得盗卖盗退、私收闹分，如有违悖定章，祖宗鉴察永不昌盛。”可见，当年的客家先人争不到土地就难以定居，就得不断地迁徙，以最终获得土地使用权为归宿。为争得生存权利，上犹在清康熙时期发生了一场涉及面广、死伤人数最多的“甲寅乱变”（1674年）。事件因果是这样：在营前一带，先期迁来的当地人将所有荒山田地插草为标，占为己有。回迁客迁来之际，无地可垦，只有租地耕作，建个杉寮要当地人允许，小孩读书要当地有功名的人担保，连逢圩砍猪肉也要退让三分。康熙初年，回迁客越来越多，人多势壮了，终于发生了乱变。以何姓人为首的回迁客在石溪岗聚众数万，围县丞署衙门，捣“蔡家城”和当地人的姓氏宗祠，凡见称“石牯”为“石头”的人便杀。《上犹县志》记载：“自甲寅蹂躏三载间，士人庐墓焚掘几遍，屠杀绅士百数十人，掠卖子女不下数千，平民死者尸横遍野。”当地人朱、陈、蔡几大姓“室庐田园为之一空，谱牌遂以无存”，此后数百年，蔡姓人家便一直不准本宗族人与何姓人联姻。这次乱变，从此改变了“回迁客”任人遣使、倍受屈辱的地位。这仅仅是一个县的斗争规模，规模最大是清代咸丰同治年间爆发了持续十几年的广东土客大械斗。这场械斗规模之大，死伤之多，影响之深，在中国历史上是仅见的。这场械斗延及开平、恩平、高明、新宁、阳江数县。十几年期间，械斗都是以屠村的方式展开的，都是一次性死亡以百千计，双方手段极其残忍毒辣，绝对不逊于种族大屠杀。土客双方损失最保守估计是双方损失100多万。综上所述，客家民系是一批批中原汉人被战乱挤压到了客家金三角，又被狭小的生存空间所挤压凝聚而成坚韧的一族。寄人篱下的人无法以正常方式诉说情怀，不得不正话反说，悲情喜说、苦中作乐，丑中见美，是贯穿在客家人审美情趣中的基本风格。这种审美风格在中华文献中谓之诙谐，历来为优伶所长。史记有专门记载，如优孟，善于讽谏。宰相孙叔敖知道他品德很好，病危时嘱其子日后穷困时可去找优孟帮助。后来其子果然穷得以打柴为生，便把孙叔敖临终之言相告。优孟答应想办法。于是他穿戴起孙叔敖的衣冠，模仿孙叔敖的言谈动作，经过一年多的练习，装扮得很像。一次庄王宴会，他上前敬酒，庄王猛吃一惊，以为孙叔敖复活，立刻请他当宰相。他表示须和妻子商量。三天后，答复庄王说：我妻子认为楚国的宰相不值得去做，像孙叔敖那样忠心廉洁地治理国家，使楚国称霸天下，可是死后其子却穷得没有立锥之地，像这样还不如自杀。然后唱了一支歌，意思是做贪官要犯罪，做清官又要受穷，还是不为官的好。庄王听了，承认自己处事失当，随即把孙叔敖的儿子召来，赐予土地和奴仆。搞笑取乐是中国艺人的传统，他们地位低下，只有自嘲自叹，自怨自慰，正话反说，把自己怀才不遇的郁闷淋漓尽致地宣泄出来。客家人也在夹缝中求生，在不同场合斗争的需要，继承了这种风格。采茶舞中多是以“正丑”和“反丑”显现出民间特有的诙谐与幽默，寓正于反，寓悲于喜，寓美于丑。颠覆传统，颠覆常识，颠覆常规。比如矮子功是丑角必备的特殊技巧，走矮子是一种畸形表演。明明是正常人却要蹲下走，忽而悄然行进，忽而快速往返，很吃力，但是观众却能一目了然，知道这是特殊脚步，是观众赏识和认可的一种畸形美。赣南采茶舞蹈诙谐幽默的表演莫过于大量的十分有趣的动物动作，给观众留下机敏灵活、幽默滑稽的印象。如表演行礼或忘形时用的“拐子撒尿”。开玩笑时用的“猴子洗面”。表演懒汉伸腰时用“懒猫抓痒”。表现耍流氓行为和鬼鬼崇崇走路时用的“蜻蜓点水”。还有“黄狗射尿”、“黄狗伸腰”、“狗牯摆尾”、“狗崽守门”、“猴子发惊”、“狐狸过栋”、“猫儿探夜”、“乌龟伸头”、“乌龟扒沙”、“拐子过缺”、“画眉跳架”、“乌鸦晒翅”……任何舞种的水袖都是成双成对、斯斯文文、优雅悠长，唯独赣南采茶戏，只用一个袖筒。真可谓三尺袖筒颠覆千年传统：1.颠覆了对称美，赣南采茶舞蹈敢于打破常规，只用单水袖。2.颠覆了右手甩袖的传统，出现左手甩袖。本来是男高女矮，到了采茶舞中便成了女高男矮，男角始终以走“矮子步”为核心。矮步动律在于“屈”，每个动作都在双腿保持半蹲或全蹲的姿态中进行。本来是女的围绕男的转，到了采茶舞中便成了男的围绕女的转，所谓我国南方舞蹈中“男矮女高，男走女摇”，这也正好成了赣南采茶舞蹈的基本动律特点。采茶舞蹈从文化背景至舞蹈动律上都渗透出这一特性，实际上是折射出客家人非正常的社会地位。 （责任编辑：陈娟娟）endprint