戏曲艺术的本质特征

王永敬

摘 要：中国戏曲具有歌舞性、虚拟性、程式性、表现性的特点，而以小小舞台结合演员表演表现出无限时空，以及演员和观众直接交流这两点为最本质的特征，其余特点均为其派生。

关键词：戏曲艺术；歌舞；虚拟；程式；表现；间离性；幻觉感；本质特征

中图分类号：J80 文献标识码：A

要认真研究中国戏曲的特点。这些特点是：

（1）以歌舞构思组成的形体动作；（2）流动时空的虚拟表演；（3）规范化程式的自由运行；（4）表现与体验，间离与幻觉感的矛盾统一。——《一封重要信稿》，1993年 我想，中国戏曲的优秀传统及其历史价值，不可否定，但必须创造前进。这种创造和革新，绝不是象物质生产工具那样只从实用的功利出发，创造了新的扔掉了旧的。艺术不是如此，即使它的思想有局限性，过时了，它的欣赏功能有长远的影响。戏曲艺术是在稳定的基础上不断创新，我们不是要求它有什么实用的功利价值，而是要求它有高尚的欣赏的功利价值，也要求有理性的认识作用。戏曲艺术的创造，尤其是在舞台空间和时间的处理上，借助于物质条件是极有限的，主要是靠演员人体文化的力量在舞台表现上发挥的威势。它在千百年长期的实践中，形成中国戏曲表演艺术独特的风格，它既具有一整套形式美的表现规律，又具有灵活的可变性。比如戏曲艺术的程式，在各种不同的剧种中，就有谨严和宽松的两种形式。京昆和许多古老剧种，形式结构比较谨严，但又有自由的一面；它的自由，正是寓于谨严的格律之中。因其中多种艺术成分，可分可合，可卸可接，可断可续，可离可聚，可淡可浓，无论是身段动作、歌唱声调、锣鼓点子，都是如此。在创造舞台形象时，只要能掌握它的规律，就能得心应手，运用自由。新起的剧种有另外一种自由，与前一种自由不同，前一种自由，是掌握了格律的自由。地方小戏和新起的剧种，程式比较淡化，除歌唱外，程式规范，比较宽松，接近于生活，获得直接再现生活的自由，当然并不是把生活的原型搬上台去。正因如此，它的吸收容量也大，大可横向借鉴，但必须选择。如果只图声光喧耳夺目，情节怪诞离奇，似乎是现代化了，但表演无艺，即使艺高，也淹没于绕乱的声色之中。遇到这种情况，可以弄斜了再来，探索岂容置疑？就是物价太贵了。我想有些新起的戏曲剧种，虽要继承，不是非要向老剧种看齐，应在不断的实践中开拓创新，但应有自己的特点。

——《戏曲“程式的间离性”和“传神的幻觉感”》

1988年 史（斯）氏体系所讲的“贯穿动作”和“规定情境”都是值得戏曲艺术借鉴的，但必须结合戏曲的技术，这样，就可以把歌舞和贯穿动作通过事件结合起来，既富于感性形象的审美又突出了行动的内容。“规定情境”也应当和虚拟的手法相结合，戏曲舞台环境，虽不采用写实的布景，但在假定的时间和空间中所表现（的） 人物的性格和情绪都可以在虚拟的身段中体现出来。歌舞技术高低不同，演员主次地位有定，这种情况，很容（易 ）造成明星制度，我们要求做到特殊的技术表现不能游离于整体之外。中国几百年来无数艺人以肉体继承下来的人体艺术是世界罕见的。但这种艺术发展的快慢决定于演员体验能力的大小与深浅，这一点，戏曲导演的设计和指导非常重要。戏曲导演的任务，就在于引导演员掌握这种特殊的体验方法，这是本质的东西。中国戏曲艺术以它自己的特殊性，运用中国文艺传统的虚实结合、形神结合、意象结合等美学原则以创造各种各样生动活泼的舞台形象，它克服了物质条件的限制，以简单的物质媒介尽量发挥人的形体文化的光辉，创造出形神兼备的形象和天宽地阔的舞台环境。歌舞表演生活，和自然生活有很大的距离，它在表演上情感的浓度和深度不是自然形态的生活所能比拟。戏曲程式，它本身就蕴藏着无尽个性的成分，这种个性的东西要靠演员的体验把它挖掘出来。通常的生活动作和戏曲的身段有结合又有距离，歌唱和通常的语言有结合也有距离。由此出发，在整个的舞台表演结构中各个成分都是有结合又有距离的，这种距离我把它叫做中国戏曲的“间离”形式，这也受到柏（布）来希特的启示。不过中国的戏曲“间离”是中国戏曲的体制决定的，不是故意做出来的。说到“结合”，即歌舞形式表现的人物情感是很有感染力的。这种假戏真做的结果，它的结合程度的深刻性，能使人产生一种艺术真实的“幻觉”感，所以我称中国的戏曲表演是“程式的间离性”和“传神的幻觉感”的结合。我认为这是中国戏曲艺术的本质，也是戏曲导演工作者要研究和掌握的导演艺术本质。——《戏曲导演艺术的本质》

[注]此文与《戏曲“程式的间离性”和“传神的幻觉感”》一文（收录于《中国戏曲艺术教程》，江苏人民出版社，1991年版）内容相似，可能写于同一时期。

在讲京剧特点的时候，一、“西皮”、“二黄”的吐字和声腔的形式，与其它剧种相比，有自己的特征。它吸收了各剧种的南腔北调，以西南几省的语音为基础，创造了一种所谓“湖广音”与“中州韵”的声腔。其四声的调值、调类，包含的音乐性比较丰富，有利于行腔使调。京剧虽要求音韵和声腔的和谐但疏于文学，这就使戏剧的形式美略多于内容。京剧既是“以歌舞演故事”，也产生了歌舞的表演技术和故事情节经常发生矛盾。歌舞要显露出惊人的技术表现，故事要保持它情节系统的完整。因此，故事就要限制歌舞技术游离于情节，以及破坏情节的自由行动，它要求歌舞技术只能在情节的规范里放荡驰骋，反作用于故事情节的审美要求。但同时又要看到京剧不仅仅是满足于表演故事情节的一面，{为什么}一个戏的故事情节熟透了，为什么还要经常去看呢？这就是在故事情（节 ）的制约下，还要在歌舞上（唱念做打），欣赏它们各种不同的风格及流派的原因。这是很重要的原因。

二、是京剧“程式”和“程式化”的问题。在原理上说，既是“以歌舞演故事”，就必有一定的“程式”。京剧的“程式”，因为吸收了其他剧种程式性成分，使京剧的“程式”内涵更为丰富，形式更为谨严。所谓“程式”，就是围绕着人物形象的塑造，在行当性格造型上，舞台的空间处理上、音乐上、舞美上，都是有相对独立性和规范性的单元。所谓“程式化”，则与戏剧情节结构上有内在的联系，它把这种联系，贯串成为有弹性的、表现形体和心理的一根练链 ）条。它以虚实结合的方法，也能表现环境的景色，是人物内心外化的载体。这根练（[HT5”，5F]链 ）条在尺度上有许多环节，它可断可续；可拆可连；可松可紧；可繁可简。它对表演人物的千姿百态，灵活性很大，它不是一对一，而是一对多的灵活运用。这些东西，虽源自生活，它对生活的原型起了性质的变化。戏曲的“程式思维”，是形象思维的特殊形式，京剧的“程式思维”又是戏曲思维的特殊形式。戏曲歌舞和京剧的歌舞姿态，以及音乐的旋律和节奏，在“程式”的运用上，在这些技术里面，都积淀着情感的因素。汉代的《毛诗序》认为：诗歌舞，都是有情感的联系的。它说：“……诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而尽于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这就是说，剧诗和歌舞在情感和意志上有广泛的联系。歌舞的技术程式，既积淀有情感的因素，所以一个十几岁的孩子，甚至八九岁的孩子，只要学会一定的程式技术，演出戏来，也能叫好。那些文化不高的名演员，他们掌握了程式技术的功夫，善于运用它，就能演出很出色的戏来。一个大体懂得了几手程式套子的作者或导演，也可以搞出看得下去的戏来。这就是因为“程式”里积淀着情感的因素和审美因素的原因。endprint

三、“程式”，虽包含有情感的、审美的因素，究竟还不是有机的、有生命的载体。用“程式”去拼凑艺术形象，终究不是办法。必须以“程式”的特殊思维方法去体验。所谓“程式思维”的特殊体验方法，就是要求演员在分析剧中人物的时候，决不能离开生活的逻辑，机械地从程式出发，而是要依生活的逻辑，艺术地去提炼生活，把有程式性的形象的各个单元，依据角色的要求，再一次地去分析它、理解它，然后去感觉它。这种感觉，要把演员生活的自我感觉和歌舞角色生活的自我感觉统一起来。这就要求演员如何去分析剧情和主题（有些是导演工作），和人物性格、意志、特殊的情境和复杂的心理情态等等。然后，结合精湛熟练的程式技术，夸张和入微地去体验它。这种体验，也是表现的性质。这种表现，是戏剧艺术中任何表现派别所不及的表现。它既放浪形骸，又沉潜心灵。戏曲和京剧处理时空的“程式”，是中国文艺虚实结合的美学特征在戏曲舞台上特殊的体现。京剧（戏曲亦然），在尺度有限的实际舞台上，表现戏剧情景领域里无限广阔的天地。人来五湖四海，事出南北东西；飞马流舟，登山越岭；或万军冲锋，或个人抒怀，都置放在一个抽象的时空里。因为是虚实结合，它并不排斥适当地用景。上下场分场形式，是人物出入的通道。我概括地称它谓：“无穷物化时空过，不绝人流上下场。”如用景，也可以变化。京剧以歌舞表现生活又是很费时间的，它一霎时的心理动态，如四句慢板，就要唱好几分钟，身段动作也费时间。从这方面说，实际的舞台时空，反倒小了，因此，实际的有限舞台时空，和戏情里无限的生活时空是矛盾统一的。京剧的文学，要求辞章上词浅意深，唱起来利齿顺口，观众易懂。省得回去翻词典训诂。它结合着感性审美的声腔和舞蹈身段，直接打入观众的听觉和视觉，使人悦耳悦目，悦心悦意。既得到审美的乐趣，又得到道德教育。戏曲和京剧的审美过程，其中还包含着“间离”和“幻觉”的关系。程式和生活的“间离”，蕴含着对道德的评价、思考与审美的情趣的结合。京剧的艺术真实，使观众明知是假戏真做，但能使人产生强烈感动与共鸣，产生一种“幻觉”感，而且是“传神”的幻觉感。因为有神韵，有味儿，我称它为：程式和生活的间离与传神的幻觉感的结合。这就是京剧艺术的本质特征，也是戏曲艺术的共同特征。诚然，每一种艺术，既有特长，必有局限，不能包罗万象。[HT5”，5K]——《京剧艺术的本质特征——要在社会主义亭园里斗艳争妍再放异彩》，1990年11月29日

（戏曲的演员和角色）这个复杂的问题，我想把它谈得再深入一些，错误难免。……作为角色来说，它是现实生活的人，它的一切生活方式，感觉的、理性的、心理的、生理的、语言的、风貌的，都是在历史的进程中，具体的环境中养成的。它不可能在正常的生活中唱起来舞起来，作为一种娱乐或一种仪式是可以的。毛 ）诗序讲到：“诗言志……言之不足则嗟叹之，嗟叹之不足则歌咏，歌咏之不可，不觉手之舞之足之蹈之”。（记不清楚了再查查书。）

[注]这不是生活中平常的生活，而是由于吟诗的情感过程提高到舞蹈的审美情趣。如果正常生活也是如此，人家要说你是疯子了。 戏曲歌舞性质不同。它是把歌舞组织起来，表现人物的正常生活的。王国维提到：戏曲者谓以歌舞演故事也。这种“以歌舞演故事”，这种距离生活以歌舞演故事的艺术就是一种强烈的表现性质。它的主要特点，是通过歌舞创作的人物形象，在舞台上起主导作用。譬如京剧，演了两百多年，仍是这几个剧目，那就不是看剧本之戏。剧目的戏，看几遍，看几次就明白了，情节故事都熟悉了，为什么还能看数十年，（去年做徽班进京二百周年记念）为什么二百年之间的剧目现在还要看呢？我们看小说，看几遍也就够了，为什么看戏曲能看几个朝代……这就不仅仅看懂事故（[HT5”，5F]故事 ）就够了，还要看它的表演，听它的唱腔，这些具体感觉的东西不是在理性上认识了就算了，你要欣赏它，它的唱腔如何能诱惑人，它的做派如何能吸引人，既使你产生美感，又使你产生情感，你明明已知道情节故事结果，你还是看下去。老看戏的人既要看你动作的规范，听你唱腔的规范，还要看你和别的演员不同的特点。就促使演员产生了流派，我们一般地讲，人有五种感觉：视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉，欣赏艺术，主要是视觉和听觉。身段的筋肉活动，触觉是有关系的，在寂静的黑夜中去辨别风吹草动，甚至也要带到嗅觉。中国人审美艺术的对象，最高境界常用“隽永”、“气韵”、“含蓄”等字眼，都是品味的意思，常说声腔很有“味儿”，动作很有“味儿”，就是用文字不好表达，只有品味，也就是说言有尽而意无穷，这些歌舞表演既能表达人们的理性思想，又能表现感性的思想，{往往}感性的东西，往往讲不出口。王夫子说“言可传其知不能传其感”。我们常常看到叙述一个美人，不是蛾眉杏眼，樱桃小口，就是说沉鱼落雁，闭月羞花，或者如罗敷女，只写一些人正在做事的时候看到罗敷女后，那些就被罗的美貌吸引住瞪目张口，什么也不做了，罗敷女究竟怎样的美法，一句也没有说出来。宋玉在《登徒子好色赋》中说有一个绝美的佳人：长一分则太高，短一分则太短，抹粉太白，抹胭脂太红，究竟多长多短，多红多白，他也讲不具体。《红楼梦》、《水浒》所描写的美人谁也说不具体。这说明文字上的描述再{你}详细，也想通过想象和领悟去领略，终不如直接看到的，听到的对象要好，要象。世界上的女人千千万是否就不能分辨呢？熟人你能分辨，你的老婆你还是不会认错的，但要照老婆的面容描述出来你办不到，送人一张相片就可以，但它不会讲话，不能谈笑。以歌舞去表现故事，主要的必然的要以歌舞表现人物。从人物的扮演者的演员来说，它的创作方法必然是表现的性质，而且是非常强烈非常夸张的表现性质，不是生活的再现{生活}。戏剧的（如话剧）生活再现，当然也必须把生活素材加以概括，加以增补，加以删略，可是人物的语言形式，动作形式，做演员者必须根据这些再加体验，体现出人物的性格来，所以斯坦尼斯拉夫斯基称之谓再现，就是说：它的生活是经提炼的再版。舞台灯光布景明明是假定的制作品也要相信它是{一}真实的。戏曲表现性质的再现 戏曲是以歌舞手段来演戏的，它的假定性和表现性是显明的，演员对生活真实的创作必然是表现性的，这种表演性，是自然的现实生活变成鲜明的强烈的歌舞的艺术生活。这是一个阶段。我们又希望在戏曲艺术的歌舞创造上，就是说，在这种强烈歌舞的表现基础上，再提高一步，就是把歌舞的表现，再经过一层艺术体验，更纯粹地还原到再现的形式。这种生活中的直接体验，进入到歌舞形式来表现，再进入歌舞形象创作上的再体验，这就是{要}我希望能做到的对人物的再现。{我}就是（说）戏曲艺术，从生活的真实提高到戏曲歌舞艺术的生活的真实，最后要把这种表演歌舞表现性质的真实，再回到舞蹈性质的再现。这似乎讲的很别扭斗，不晓得是否说清没有。（可以把李奶奶说家史，铁梅回家作例来解释） ——《备忘》，1993年7-8月写于北京医院[注]《毛诗序》此段原文：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

中国戏曲的最大特点有两条：一是使小小的舞台由于结合演员表现的能力，使这种舞台能反映比它大数拾数百倍数千倍以至无边无际的生活领域。一是演员和观众的情感交流，是最直接的，既使你有思考的余闲又有强烈的共鸣。唐诗人王勃有两句诗：“海内存知已，天涯若比邻。”就是说，戏曲舞台的演员和观众最为默契，不管事出天南地北，人来五湖四海，都可以调来和观众谈心，在以歌舞为基础直接审美的情趣中告诉你对生活的认识和评价。这两条，是戏曲艺术本质的东西，戏曲艺术的任何特征都是这两个本质特征的派生，这两个本质特征，今后演现代生活的题材都不能离开它。不然便不成为戏曲艺术。其它次要的特征，必有所改变，这是没有问题的。[HT5”，5K][JY]——《十讲》，1980年代末1990年代初[HT5”，5K]编选注中：为楷体字，是编选者所加；为仿宋体字，系编选者对原作者笔误之纠正；为宋体字且后有问号，系编选者疑为原作者笔误或原稿字迹不清；为黑体字，则是原作者写于稿纸边白者。中的文字原稿有而编选者考虑可删者。 （责任编辑：陈娟娟）endprint