韩世昌与京昆“二梅”的文化夙缘

2014-04-10谢柏梁顾卫英

艺术百家 2014年1期

谢柏梁++顾卫英

摘要：韩世昌与昆曲大师吴梅、京剧大师梅兰芳的文化夙缘，亦师亦友，风云际会，这才使得韩世昌自己也崛起成为与梅兰芳齐名的昆曲表演大师。也正是这几位大师及其身后极为厚重的中国人文背景，才使得韩梅齐芳，蔚为大观。以韩世昌作为代表人物的北方昆曲，在很大意义上赓续和继承了京朝派昆曲的传统，这使得昆曲艺术成为在帝都历经劫难却仍然弦歌不绝的中国古老艺术范式。韩世昌和梅兰芳还在客观上刺激和支持了苏州昆曲传习所的建立，为中国昆曲的南北争艳开启了新的艺术布局。作为最早在东瀛和西土较为完整地演出与传播昆曲艺术的大家，他们共同把中国历史悠久、精美绝伦的昆曲艺术，直接推上了世界戏剧艺术精品展示的大舞台上。

关键词：戏曲艺术；京剧；昆曲；韩世昌；吴梅；梅兰芳；京朝派；北方昆曲

中图分类号：J80 文献标识码：A

雁过留声，人过留名。在韩世昌（1897-1976年）的八十年人生历程中，名至实归地成长为一代昆曲艺术大师，成就为京朝派昆曲优伶中承前启后的大家名流。文化师承、人生交游与事业发展，是决定人是否可以成就大师，是否可以铸造伟业的重要维度之一。正是在与曲学大师吴梅、京剧大师梅兰芳这“二梅”以及其他文化艺术大家的多般夙缘中，韩世昌的昆曲表演艺术才得以厚积薄发，跃然直上，铸成伟业，作为京朝派昆曲的北方昆曲因而可以与南方昆曲共铸辉煌，成为中国戏曲当中最为古老而珍贵的瑰宝，成为中华传统文化的重要承载体。正是因为有了韩先生等大师们的风云际会，因为一代代中国文化人对于昆曲艺术的不断继承、逐渐优化和不懈传播，在韩先生辞世25年之后的2001年5月18日，联合国教科文组织所集萃的世界文化界有识之士，一致将中国昆曲列为当之无愧的人类口头与非物质文化遗产代表作。饮水思源，我们来回顾昆曲大师韩世昌与京昆大师“二梅”以及京朝派昆曲的诸多文化夙缘。

一、赓续京朝昆曲，韩梅争艳齐芳

京朝派①昆曲或曰受到明清两代宫廷戏剧影响的北京昆曲，最早是由徐凌霄先生首倡的概念，这一提法受到大家的普遍认同。我们认为，京朝派昆曲是发源于苏州昆山的昆曲影响到帝都、进入到宫廷后的昆曲重要流派，皇家王府和帝都的气派直接影响到京朝派昆曲的华贵气韵，因此成为昆曲的高级形态和成熟时期，这才得以作为雅部之高雅艺术，进入真正意义上的全国化流播阶段。京朝派昆曲从明代万历年间开始与弋阳腔有着直接的结合，在体制上也称之为昆弋班；在清代乾隆年间之后与皮黄也即京剧有着深刻意义上的文化联姻，习惯上称之为“京昆不分家”。正是基于此，京朝派昆曲在剧目特征上武戏占有较大的权重。在唱念特征上，源于苏州的昆曲方言系统不仅在很大程度上受到中州音、湖广韵的影响，也受到北京方言较大程度上的冲击、影响与置换。京朝派昆曲拥有较高的文学品位，直接影响到汤显祖的《牡丹亭》创作，并且直接催生了《长生殿》和《桃花扇》的创作与流传。当然，京朝派昆曲还拥有最高层面的欣赏和审美群体，上至皇帝后妃、王府官员，下至京城士林和市民百姓，都拥有相对高雅的审美欣赏水平。随着清王朝的寿终正寝，京朝派昆曲的遗产大部分由北方昆曲剧院所接收，从中华人民共和国成立之后通称为“北方昆曲”。到了中华民国初叶，中兴光大昆曲艺术而且影响最大的京朝派代表人物，毋庸置疑地首推梅兰芳和韩世昌先生。也可以用“韩梅齐芳”来概括他们在京朝派昆曲中的领头地位。

一般认为，昆曲是万历（1573-1620年）初年传到北京，进入朝廷之后与弋腔并为玉熙宫大戏。玉熙宫在今北海西侧，主要演出昆弋大戏。此后，官员富商之家，也相沿成习，社会上职业戏班的昆曲演出更是蔚为系列。天启、崇祯年间，宫中观赏昆曲之风仍盛。明熹宗最好武戏尤其是岳飞戏文。明末《烬宫遗录》云崇祯十一年（1638年），苏州织造局进女乐，田贵妃谏曰：“当今中外多事，非皇上燕乐之秋。”崇祯批曰：“久不见卿，学问大进。但先朝有之，既非朕始，卿何虑焉？”这就说明昆曲在宫中代代相传，绝非一朝一代之风尚。擅长昆曲的陈圆圆也曾一度进宫供奉。《烬宫遗录》还称崇祯五年（1632年）、十四年（1641年），朝廷请沈香班进宫分别演出《南西厢》和《玉簪记》的记载。京朝宫外的昆曲演出更为盛行。据祁彪佳（1602-1645年）在其《祁忠敏公日记》中所记，仅在崇祯五年（1632年）夏秋冬的8个月内，他就在京观看了《紫钗记》、《琵琶记》、《玉盒记》、《宝剑记》、《祝发记》、《明珠记》、《连环记》、《彩楼记》、《绣襦记》、《牡丹亭》等30部戏，其中的家班演出和职业戏班演出兼而有之。由此可见，当时帝都昆曲演出之胜。清康熙年间的京朝派昆曲更加繁盛。朝廷“南府”以昆曲演出为要务之一，懋勤殿旧藏“圣祖谕旨”礼赞昆曲“当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止眼转而成自然，可称梨园之美何如也。”演员和教习依旧是昆曲演员和教习是由州织造府选送，康熙帝南巡时，也会在苏州亲自挑选优伶。在宫中演剧蔚为大观之后，一应制度也相应地规范起来。南府档案中的演剧《穿戴提纲》，就有关于312出昆曲折子戏的穿戴记载。《长生殿》和《桃花扇》完稿之后，也都曾在第一时间受到皇上的高度关注。宫廷的南府在雍正七年（1729年）一度改为和声署，至乾隆七年（1742年），管理戏曲演出的机构恢复南府。其内学，管理太监演戏，其外学，请宫外艺术家承应演戏。清昭琏《啸亭续录·大戏节戏》云：乾隆初，命张文敏专司大戏剧本，有《月令承应》戏，群仙神道《九九大庆》戏，还有目连救母之《劝善金科》、玄奘取经事之《升平宝筏》、三国戏《鼎峙春秋》、梁山戏《忠义璇图》等，蔚为系列，颇为壮观。清代赵翼《簷曝杂记·大戏》云，“内府戏班子弟最多，袍笏甲宵及诸装具，皆世所未有”；“取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也”。其中的折子戏如《山门》、《北饯》、《回回》、《思凡》、《下山》等，《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《南西厢》、《牡丹亭》、《浣纱记》等，也成为观演的新风尚。南府的大班、小班以及乾隆从江南带回来的“新小班”，与陆续征召宫中承应的昆曲艺人结合起来，蔚为一时之大观。据统计，乾隆年间，“新小班”和原在南府的大班、小班昆伶集合起来，大约1500人左右，皆在景山内垣的苏州梨园供奉所居住，形成了百姓们所俗称的“苏州巷”。自然，昆曲极盛之日，便是其逐渐衰退之时。同样是在乾隆年间，随着四大徽班进京之后，戏风便为之一变。随着世局变易与帝妃兴趣的逐渐转移，从道光元年（1821年）开始，景山太监的戏子学额减为128人，民间艺人也陆续遣返原籍。三年后，南府的演剧部移居到圆明园太平村，称之为南府太平村总承应处。道光七年（1827年），南府改称为昇平署。咸丰十年（1860年）英法联军侵入北京，昇平署艺人，一度转移到热河的避暑山庄如意洲承应。到了同治年间，清新刚健的京剧融汇百家之所长，有若初生的朝阳一般，几番转轮后如日中天。随着同光十三绝等京剧大家的崛起，昆曲的演出在宫中逐步式微，在市井中也只能追随徽班和京剧而叨陪末座，尽管恭亲王奕在同治十二年（1873年）支持昆旦杜步云成立全福昆腔科班（“小学堂”），培养出钱金福、陈德霖等名家，但随着同治国丧停演戏曲的规制，一年后就曲终人散。四大徽班中，“雏伶昆剧，惟四喜最多，三庆次之”，四喜班有汪桂林、王桂官、赵桂云、薛桂芝等，三庆班有陈桂亭、乔蕙兰、沈芷秋等。“同光十三绝”中的徐小香擅演昆小生，梅巧玲擅演昆旦，时小福作为第一青衣同时又擅演昆正旦，朱莲芬号称“第一昆旦”；余紫云、程长庚也是昆乱皆擅；昆丑杨鸣玉擅演昆丑“五毒戏”。他们既是身怀绝技的昆曲艺术家，同时也作为向皮黄、京剧转型期间的表演艺术家，既以昆曲打底子而成为京剧表演大师，但也在客观上附带成为昆曲艺术渐次衰亡的推动者。随着昆曲艺术在帝都的日渐式微，以苏州为中心的南方昆曲艺人渐少北上，而京中昆曲艺人要么正当盛年而改唱京剧，要么年岁老去，要么去京南下。清光绪十二年（1886年）无名氏的《菊台集秀录》著录艺人82人，能唱昆曲的还有14人，兼擅昆曲6人。仅仅十二年过去，光绪二十四年（1898年）《新刊菊台集秀录》著录艺人108人，昆乱兼擅的仅有陈德霖、时小福、章铭坡等7人硕果仅存。章铭坡原是苏州大雅昆班后期的著名六旦“小金虎”，在北京搭秦腔玉成班。冯小隐《顾曲随笔》云，在庚子（1900年）之前，小金虎的“《刺虎》、《思凡》、《下山》、《荡湖船》，皆名著一时。每逢春令，各处堂会戏，未有不串金虎者”。但庚子国难之后，小金虎毅然离京，北京的诸多昆曲名家纷纷作广陵散也。②宣统三年（1911年），清王朝寿终正寝，京朝派中的宫廷昆曲演剧从此彻底消亡，昇平署也就成为历史记忆中的一些文化碎片而已③。但是，承载传统文化精神、具备较高艺术品位的昆曲艺术，尽管在朝代变迁和时局动荡中曲高和寡，被边缘化到了几近堙没的状态，但总还是会有凤凰涅槃、浴火重生的机缘。到了中华民国初叶，复兴京朝派昆曲的重任，历史性地落到了梅兰芳和韩世昌这二位京昆大师的肩上。endprint

梅家与昆曲的结缘，有着三代以上的历史。早在同、光年间，祖父梅巧玲11岁便入。从班主学习昆旦兼皮黄，成为“十三绝之一”，后来又成为四喜班的班主。梅兰芳（1894-1961年）自小就对昆曲特别喜爱，学过一些昆曲的片段。1904年8月17日（农历七月七日），梅兰芳10岁时，在北京“广和楼”戏馆第一次登上戏曲舞台，就在昆曲《长生殿·鹊桥密誓》中饰演织女。1913年赴沪演出期间，他还每周数次向乔蕙兰学习昆曲，同时还向谢昆泉、孟崇如、屠星之等昆曲名家请益。他还向全福班的高材生陈德霖先生、向李寿山等先生苦学昆曲，前前后后一共掌握了数十出昆曲折子戏。根据《舞台生活四十年》和其它相关资料，他所演出的昆曲折子戏大致有：[HK18*2][HT5”，5K]《水斗》、《断桥》，《白蛇传》中两折，饰白蛇。

《思凡》，《孽海记》中一折，饰赵色空。

《闹学》（饰春香）、《游园》、《惊梦》（饰杜丽娘），《牡丹亭》中三折。

《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》，《风筝误》中四折，饰俊小姐。《佳期》、《拷红》，《西厢记》中两折，饰红娘。《琴挑》、《问病》、《偷诗》，《玉簪记》中三折，饰陈妙常。《觅花》、《庵会》、《乔醋》、《醉圆》，《金雀记》中四折，饰井文鸾。《梳妆》、《跪池》、《三怕》，《狮吼记》中三折，饰柳氏。《瑶台》，《南柯梦》中一折，饰金枝公主。《藏舟》，《渔家乐》中一折，饰邬飞霞。《鹊桥》、《密誓》，《长生殿》中两折，饰杨玉环。《刺虎》，《铁冠图》中一折，饰费贞蛾。《昭君出塞》，饰王昭君。《奇双会》，饰李桂枝。

这些昆曲剧目中，《水斗》、《断桥》、《思凡》、《琴挑》、《闹学》、《刺虎》、《游园惊梦》和《奇双会》，都成为梅兰芳的代表剧目，有的拍摄过电影艺术片，受到国内外各界朋友的好评④。正如齐如山先生在《京剧之变迁》⑤中所云：“到民国初年，梅兰芳又极力提倡昆曲，哄动一时。数年前演《思凡》、《琴挑》，总是满座。一天以《瑶台》演大轴子，梨园老辈群相惊异，说《瑶台》演大轴子，可算一二百年以来的创闻。”自民国四年（1915年）梅兰芳在那家花园演《思凡》起，他先后演出过《金山寺》、《梳妆》、《游春》、《跪池》、《三怕》、《佳期》、《拷红》、《闹学》、《游园》、《惊梦》、《琴挑》、《问病》、《偷诗》等戏，其他京昆大家如红豆馆主、陈德霖、李寿峰联袂上演《奇双会》，杨小楼演《铁笼山》，程继先演《雅观楼》，钱金福演《山门》，程砚秋演《闹学》，京城饰演昆曲之风，一时为之大盛。早在1918年，韩世昌特意到“三庆”看梅兰芳与姚玉芙的《童女斩蛇》。当年6月18日，韩世昌便与梅兰芳等人携手公益演出，体现出乐于助人的高尚情操。当时的李石曾倡导留法勤工俭学，要在高阳县布里村建立一所“留法勤工俭学会预备学校”。为了筹集经费建校舍，便邀请正当红的梅兰芳、韩世昌等人义演筹款。梅兰芳、韩世昌等人在北京江西会馆不辞辛苦地联袂演出，一共筹得大洋1500余元。当年夏天，李石曾等人便用韩梅二人义演所得的钱款，在高阳县布里村创办了中国第一所留法勤工俭学预备学校。留法俭学会先后资助了周恩来、陈毅、邓小平、巴金、徐悲鸿、钱三强、冼星海等1600人赴法留学，为中国之崛起储备了大量栋梁之才，这是后话。如前所叙，梅兰芳等京剧大家，在民国初年为昆曲艺术在京城的复兴造足了势，这正好为韩世昌团队的昆曲主力军打好了前阵，使得京朝派昆曲开始有声有色地发展，并逐步蔚为大观。梅兰芳也充分关注到韩世昌等人的昆曲文化活动。他在《舞台生活四十年》中说：“旧直隶省的高阳县本有昆弋班，北京的戏班瞧我演出昆曲的成绩还不错，就在民国七年间，把好些昆弋班的老艺人都要到北京组班了”。北京成立了好几个昆乱合璧的票房，“这里面有孙菊仙、陈德霖、赵子敬、韩世昌、朱杏卿、言菊朋、包丹亭等，包括了京昆两方面的内行和名票，常常在江西会馆举行彩排，每次都挤满了座客。”对于韩世昌，梅兰芳很早就有研究。他夸奖说：“观众的需要还是偏重昆曲。后台为了迎合前台的心理，只能多排昆曲了。这里面的韩世昌、白云生都是高腔班的后起之秀。韩世昌唱旦角，本来是王益友的学生，到了北京，经过赵子敬、吴瞿安两位的指点，他又对昆曲下了一番功夫，常常贴演。白云生是唱小生的，他们两合作了不少年，还曾经到上海的丹桂第一台来唱过一个月。”⑥京朝派昆曲中的主将韩梅二位，还在客观上刺激、推动和支持了昆曲传习所的成立。1919年韩世昌在上海的短暂演出，令沪上的遗老遗少们大为惊叹，同时也深感于南方昆曲的失传。有鉴于此，上海实业家穆藕初，以京朝派昆曲艺术传承的作为实例，北上京城问道于吴梅先生，直接推动了昆曲传习所在苏州的开办，为南昆艺术的整体繁荣作育人才，开启了更为辉煌的未来。同样也是昆曲名家的京剧大师梅兰芳，对吴梅也是敬仰有加，尊称之为先生。当穆藕初为昆曲传习所进行筹款演出，请梅兰芳支持义演的时候，吴梅马上为之撰写说明书，为梅兰芳在上海的演出推波助澜、争光添彩：[HK18*2][HT5”，5K]藕初快函至，云昆剧保存社为筹款计，邀梅兰芳演剧，拟印刷品发行，嘱余一序，既为动笔寄去。（1934年2月1日）不仅是吴梅先生与梅兰芳相互知重，韩世昌也同样与梅兰芳有过相互切磋的多次经历。据《韩世昌1928年大连演出活动考》一文称，“一时间，京津间无人敢在韩世昌前班门弄斧，就连当时大名鼎鼎的京剧大师梅兰芳演《思凡》、《闹学》，也曾向韩世昌讨教过。”⑦荣庆社的韩世昌之所以在北京演出，很快就声名大振，韩梅齐芳，这是因为其既有昆弋班的深厚功底，又与梅兰芳一样得到了前辈昆伶陈德霖的教诲，还经过了南方昆曲名家赵子敬、吴梅等人的指点，这才技艺精进，蒸蒸日上，其“台步之工稳，喉音之嘹亮，神情之尽致，唱念之清脆”，都使之成为昆曲名旦第一人。梅兰芳对于韩世昌客观上的示范作用，还有其于1919年、1924年的两次赴日演出。在这两次赴日演出中，梅兰芳以京剧剧目为主，但也包括了《思凡》、《奇双会》等部分昆曲剧目。1925年上海“五卅惨案”之后，“保定沪案后援会”邀请在北京的韩世昌回保定演出。韩世昌与著名京剧演员杨菊秋、杨菊芬姐妹俩在保定义演昆曲，一周来演出了《思凡》、刺虎》、《闹学》、《惊梦》、《琴挑》等戏，并将义演收入5000余元寄往上海，支援“五卅运动”受难同胞。7月，中国红十字会天津分会举办救济陕甘两省难民义务戏。韩世昌、梅兰芳、马连良、杨小楼、程艳秋等名家又到天津举行赈灾义务演出，赢得社会各界的一致赞美。韩梅这两位大家如此笃行公益事业，于此可见一斑。1928年秋，韩世昌等人接受日本著名汉学家与戏曲史家青木正儿等人的邀请，经过大连，赴日本演出40天。这是中国昆曲史上第一次大规模、长时期的出国演出。有的日本学者还将昆曲直呼为“韩世昌剧”，尽管不甚贴切，但却体现出他们对韩世昌的无比爱戴。大谷武男在《昆曲的韵味》中提到：“我观看昆曲的演出后，韩世昌高雅的艺术表演让我惊叹，我也深深感受到这如花般的昆曲艺术的魅力。一年间，我虽曾看过石田女士的童谣舞蹈《滨千鸟》，以及其他激动人心的艺术，但都不及韩世昌的《思凡》、《琴挑》更能够激动我的心……比起牡丹般艳丽的皮黄剧，昆曲则宛如在寒夜中喷吐着冷香的白梅。韩世昌的艺术既有着灿烂的色彩，又充满空灵澹荡的古趣，已经达到了千锤百炼的地步。”⑧1928年10月2日，《满洲报》首次在报道中冠以“昆曲大王韩世昌”的称号。韩世昌的访日演出，不仅给了观众们以美妙的艺术享受，还给学术界提供了精神上的盛宴。韩世昌应邀出席了帝国大学狩野直喜教授发起的帝国大学昆曲讲演会议，青木正儿教授与韩世昌都在会上发言，盐谷温教授等人还在会芳楼宴请赋诗。其诗云：“相逢欢送眼青青，酌酒劝君杯莫停。幽梦觉来肠欲断，清歌一曲牡丹亭。”⑨在日本各媒体的报道中，既有韩梅并称的提法，也有“远胜于梅兰芳的中国名优来日”的说法，还有“韩世昌是昆曲最后的名伶”的描述。凡此种种，都说明日本人对韩世昌以及昆曲艺术的热爱。中日文化协会的石田贞藏还专门编过一部《昆曲与韩世昌》的书，就昆曲的历史文化渊源和韩世昌的表演艺术予以了较为详尽的阐明。韩世昌从日本载誉归来之后，北京《顺天时报》评选出了京剧旦角中的梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等“四大名旦”。而在昆曲界中，只有韩世昌的声誉可以与梅兰芳相提媲美，评论界认为：“自梅兰芳赴日演艺之后，吾国名伶能继踵媲美者，惟韩而已。” 韩世昌也曾搭京班演出，与京剧名家孙菊仙、高庆奎、郝寿臣等人演出过昆曲《大审》、《闹学》、《拷红》和《刺虎》等折子戏。endprint

张中行在《负暄琐话》中回忆道：“大概是1931年的秋冬之际，记得由俞平伯先生主持，在崇文门外木场胡同广兴园演了一场昆曲。事前在北京大学课堂上向学生宣传，说主旨是扶持雅音。剧目主要是韩世昌主演的《钗钏记》。票向学生推销，记得是六角一张，随票奉送唱词一纸。……韩世昌当然是扮柳鸾英。他天赋的细小身材，扮闺门少女，娇媚玲珑，简直就是十七八岁的姑娘。算来他那时候是三十三岁，足见功力深厚。”他后来还与友人曹君在灯市口贝满女子中学，请韩世昌先生清唱过昆曲。认为“韩朴实，温厚，没有一点曾是名演员的架子和习气。话题自然也转到昆曲的没落，大家都为此表示惋惜。问起为什么不改走其它的路，他说，他并不是不能演京剧，只是总觉得唱词太俗，没意思，所以甘心闲着”。1936年至1938年，韩世昌随祥庆社到江南六省进行巡回演出，这是北方昆曲剧团向昆曲的原产地和大本营予以反馈性传播的一次文化盛举。卢沟桥事变之后，国家转入八年抗战期间，韩世昌只得在天津教戏，养家糊口。梅兰芳此时蓄须明志，以柔克刚，坚决不给日本人演出。韩梅两人，都曾在日本获得过巨大的声誉，也都在国难当头的时候坚决不向侵略者低头，显示出爱国艺术家的高风亮节，令人钦佩之至。1949年7月28日，中国戏曲改进会发起人大会在北京饭店举行，会场悬有毛主席和朱总司令的题词：“推陈出新”、“开展平剧改革运动”，到会者百余人，由欧阳予倩主持，全国文联主席郭沫若讲话。郭沫若认为戏曲的改进是一件很重要的事，因为戏曲在群众中有广泛的影响，它是土生土长的民族形式，一种综合的艺术，是很重要的社会教育工具之一。在今天这个崭新的人民自己的时代，不仅旧戏曲要改进，一切旧文艺都要改进，连同我们自己也要改造，应该坚决走向彻底为人民服务的方向。改进戏曲，不仅是改进戏曲本身，而是为了改进社会，改造人民的旧思想。全国剧协主席田汉、全国曲艺改进筹委会主任委员赵树理、华北文委会旧剧处主任马彦祥、北平国剧工会负责人叶盛章也先后发言，大家一致认为今后戏曲的改进要在毛主席的文艺方向下，为广大的人民服务。与会者推选田汉、阿英、阿甲、周扬、周信芳、袁雪芬、夏衍、马少波、马彦祥、马健翎、张庚、高步云、梅兰芳、程砚秋、焦菊隐、杨绍萱、叶盛章、赵子岳、刘芝明、韩世昌、齐燕铭和欧阳予倩等31人为筹备委员。在戏曲改进的历史转折点，韩世昌与梅兰芳又携手并肩，坚定地走在了一起。全国戏曲改进大会之后，52岁的韩世昌先担任过北京人民艺术剧院的表演教员。艺术剧院当时奉上级之命，将一些流落各处的昆曲老艺人集中起来，为北昆的成立积蓄了力量。1951年，韩世昌改调在中央实验歌剧任教，对歌剧表演的民族化多所贡献。1952年，由于对昆曲艺术的巨大贡献，文化部授予韩世昌荣誉奖。1956年，浙江昆苏剧团来京演出《十五贯》，周恩来总理高度评价，称“一出戏救了一个剧种”。同年10月，南北方昆曲界人士举行会演，韩世昌作为副团长演出了《游园惊梦》，并与昆曲名流汪双全先生相互切磋。1957年6月22日，由中华人民共和国政务院周恩来总理亲自签署的北方昆曲剧院正式成立，众望所归的韩世昌成为首任院长。白云生等任副院长。建院大会在文化部大厅举行，马彦祥应邀出席。陈毅元帅就如何发展昆曲艺术问题作了非常懂行的重要讲话，并同与会者合影留念。在北昆成立的庆祝会上，虚怀若谷的韩世昌与白云生一起，特别约请梅兰芳联袂演出《游园惊梦》。韩世昌在演出中扮演春香，请兄长般的老友梅兰芳饰演杜丽娘，白云生饰演柳梦梅，他们珠联璧合的唯美演出，得到周恩来总理的高度赞誉。周恩来总理在观看北昆大师韩世昌和京昆大师梅兰芳演出的《游园惊梦》之后，和他们亲切交谈，对昆曲艺术甚是推重。哪怕在中国的民族舞蹈学科建树方面，韩梅二人也共同作出了奠基性的贡献。早在崔承喜建立“东方舞蹈研究所”时，就与梅兰芳先生、韩世昌先生等就如何使京戏、昆曲中的舞蹈发扬光大，进行过多次切磋。她将梅兰芳、韩世昌、白云生等京、昆表演艺术家的表演身段，作为民族舞蹈发展的方向。⑩一般认为，韩世昌的昆曲旦角表演艺术，是迄今为止惟一可以和梅兰芳京剧旦角艺术相媲美的，在刻画女性细腻的动作和心理方面甚至超梅兰芳。在北方昆曲的历史上，在北方昆曲剧院的历史上，韩世昌是一个时代的标志。确实，韩梅二人，为昆曲艺术的发展做出了富于历史感和文化承传意义的重大奉献。无论是在赓续京朝派昆曲艺术的工作上，还是在向全国、东瀛乃至其他地区推广昆曲的实践中，抑或在推动和支持苏州昆曲传习所的教育事业过程中，他们都近乎奇妙地相互支撑，彼此互补，共同将昆曲艺术推向了新纪元的新境界。有诗赞曰：

爬梳旧事写新章，昆曲京都渊源长。

举世皆知梅派美，耆宿激赏韩世昌。

京昆一体通大道，国剧古今共芬芳。华夏剧诗气韵久，民族歌舞品自香。

二、融汇南北昆曲，礼拜吴梅名师昆弋大戏从明代万历年间进入朝廷，成为北海玉熙宫的宫廷大戏。经过几度盛衰后，王公贵族们的兴趣仍然不减。同治二年（1863年）醇王府奕譞的“安庆班”就是显例。安庆班由刘玉秀主持，以道光年间成王府小祥瑞科班的“祥字辈”演员为主体，也吸收一些前来搭班的昆弋名家。六年之后，该班又招收了旗汉子弟盛庆玉、胡庆元等十余人学戏，成为“庆字辈”昆弋演员。安庆班在光绪三年（1877年）停办之后，时隔六年又办了“恩庆班”，除了当年安庆班的旧人之外，还请了冀中白洋淀地区的向保刘、化起凤、郭达子、白永宽、张元红等昆弋艺人演出传艺传入王府演唱。曾在王府演出和传艺。三年后该班又停办，成员们结班在冀中演出。光绪十四年（1888年），醇王府三组“恩荣班”，招收旗汉子弟三十余人培养出“荣字辈”的一大批演员。直到光绪十六年（1890年）底，醇亲王归天，前后活跃了将近半个世纪的王府昆弋班曲终人散。但人还在，火未灭，其“庆字辈”、“荣字辈”中的大批演员散落在冀中乡镇，将较为正宗的昆弋艺术传承到民间。

乡间知名的昆弋班有高阳县的“庆长班”、玉田县的“益合科班”和安新县的“子弟会”等。高阳的庆长班从道咸以来到光绪年间多次成班，化起凤是该班的主心骨。光绪二十七年（1901年）以来，侯瑞春随朱玉铮习旦，侯益隆随邵老墨习丑兼净，韩子云随侯益太学花旦，马凤彩随陈之濩学花旦，侯玉山随邵老墨习丑兼净，齐凤山随徐廷璧习小生，韩世昌随韩子峰习旦。从师不高，学师不妙。韩世昌学昆曲，其场上启蒙老师是庆长班的白云亭、王益友乃至韩子峰等先生。昆曲庆长班历史悠久，早在道咸年间就已成班。韩世昌有幸投身这一源远流长的班社，打从武生开蒙，后又改学正旦、贴旦及小旦。韩子峰先生作为著名的昆旦演员，对韩世昌改习旦行之后的规范，起了较大的示范、教习和引导作用。尤其是侯瑞春先生，在韩世昌学习男旦的过程中，起了决定性的作用，学戏时还曾被老师打昏过两次。这些先生尽管名不甚彰，人不甚显，但却戏路较正，胚子端方，这就是韩世昌的师缘福分。出生于河北高阳县河西村农民之家的小四儿，原本没有机会读书。也正因为家里太穷，养活不了太多小孩，所以父亲韩玉琢只得在四儿年满12岁时，先请一位老秀才给他冠名世昌，随即将其送到庆长班学戏。宣统三年（1911年），高阳县的侯成章、侯瑞春组“荣庆社”演出。庆长班合并到荣庆社，聪明睿智的龙套演员韩世昌，因为戏路正，功夫好，借助一出《百花点将》的成功演出，很快便从配角和陪演，成长为深受好评的昆曲主演和青年名角。照说这真是一大悖论，戏曲中文辞最雅的剧种是昆曲，昆曲最需要文化知识，哪怕是开蒙识字、粗通文墨也好。但是荣庆社的韩世昌却没有系统地识过字、读过书。然而先天文化根底的缺陷，并没有妨碍他在未满20岁时就触类旁通，成为一代昆曲名伶。仅就其写给青木正儿的信笺和题照来看，其书法艺术，也得到过较好的训练。这一悖论其实可以特别顺利成章地加以解释。在6年多的学戏与演戏生涯中，韩世昌不仅跟随白云亭、王益友等先生学习不同行当的手眼身法步，说唱念打演，还十分用心地将全部戏词熟记于心中，扮演在舞台，而且作为主角每天都有实践的机会，这就极大地提升了其文辞水平和文化品位。从小背戏背到老，韩世昌对本行应工的折子戏滚瓜烂熟，对数出著名的本戏也大都可以随口道出。学戏，尤其是学习和表演昆曲，居然可以学出个文秀才来，这正是昆曲艺术的特色之一。韩世昌对于戏剧人物与戏剧情景的精到分析，对于京剧文辞的相对通俗不表认同，正是他后来作为昆曲大师的文化背景使然。韩世昌的昆曲文化名师是吴梅和赵子敬等一批南方大曲家。在1917年冬的河北灾荒中，荣庆社置于死地而后生，移师到北京城的天乐园演出，并且很快以其较为雄厚的实力，尤其拥有特别耀眼的招牌演员韩世昌，在昆曲演出班社中脱颖而出，引起了一批北大学者的青睐和重视。近代曲学大师吴梅原本在苏州东吴大学堂、存古学堂、南京第四师范和上海民立中学任教。因其在曲学方面的突出贡献，引起了1916年担任北大校长的蔡元培的关注。翌年，蔡校长果断地将吴梅聘请到北大执教，中国大学文学系将宋词、戏曲乃至昆曲引开列为必修课程，乃自吴梅先生肇始。荣庆社在天乐园的昆曲演出，最先引起了北大学生侯仲纯、刘步堂、顾君义、王小隐等人的关注。19岁的韩世昌，最初只是在前面演出开场戏，大轴戏还轮不到他演。但是北大的同学与学者们们对韩世昌的戏非常喜欢，在大轴戏演完之后还不肯走，一定要看韩世昌的《春香闹学》。荣庆社注意到北京观众特别是北大师生的聚焦点，以后就一直安排韩世昌演大轴戏。侯仲纯与韩世昌本是同村的熟人，他与同学们都喜欢观看韩世昌的戏，王小隐还发生过看戏耽误考试的事件。事情传到蔡元培校长那儿去，他居然不以为非，反而还因此亲自来天乐园看昆曲，有段时间还看得较为频繁。韩世昌曾深情地回忆说：“当时北大校长蔡元培先生，就喜欢看我的戏。他最喜欢《思凡》，他说这出戏有宗教革命思想。他常忙里偷闲到天乐园来听戏，听戏必坐楼上包厢。台下常有顾君义他们在听戏。所以有人对蔡说：楼下掌声，皆高足所为。蔡元培先生回答说：宁捧昆，不捧坤。”B11捧昆，自然是扶植昆曲的美意。但是不捧坤，则是不捧坤旦也即不欣赏女演员的意思，也有人认为这是对京剧旦角的一种有意的忽视。蔡校长看北方昆曲的时候，眼界较高的吴梅先生，还没有对北昆加以关注。1918年春夏之交，在北大学生顾君义等人的推荐下，吴梅看了韩世昌的《琴挑》，对这位18岁的青年演员刮目相看。侯瑞春先生作为荣庆班的名角、笛师和主事者，他对北昆演员提升文化层次，学习南昆艺术有着清醒的认识。仰慕曲学大师之名，侯先生遂携韩世昌登门求教，并拜北大词曲教授吴梅为师。得到吴先生认可之后，韩世昌便在大栅栏杏花村饭馆设了两桌酒席，正式拜吴梅为师。到场祝贺的，还有江南著名昆曲名家赵子敬，他是袁克文延聘到京教习昆曲的老师。自兹之后，韩世昌先后到东板桥的吴家，向吴梅学习了《拷红》，并趁热打铁，在天乐剧院演出，一时间盛况空前。接着又向吴先生学《桃花扇》、《吴刚修月》和《牡丹亭》等戏码。后来吴先生返回南京，《牡丹亭》没有教完，韩世昌又跟随赵子敬老师学完了该戏，又接着学了《摘柳》、《阳关》、《扫花》、《三醉》、《跪池》、《三怕》、《痴梦》、《庵会》和《琵琶记》等戏码。韩世昌所以能够在北昆独领群芳，这与他持之以恒地向南方大曲家学习关系极大。所以韩世昌自己说：“南北昆曲专家们认为我唱曲子的土银吐音吐字还合乎规范，有根有据，是同吴先生的指点校正分不开的。”吴梅在吐字行腔、戏情文理等多方面，对韩世昌进行了培育和点拨，这就使得韩世昌不仅在京津等北方大都市声誉日隆，也在昆曲故乡的江南大码头上海引起了轰动，更在十年之后的日本昆曲巡演中获得“昆曲大王”的美称。对此，吴梅在《日记》有过些微记载：“余按京师自乱弹盛行，昆曲已成绝响。吾丁巳寓京，仅天乐园有高阳班，尚奉演南北曲，其旦名韩世昌，曾就余授曲数支也（1931年9月29日）。”吴梅所记，不免自谦。事实上，他不仅教唱曲，也教演戏。他曾将根据舒位《酉阳修月》改编的《吴刚修月》，传授给韩世昌。韩世昌在北大，拥有从校长到学生、从曲家到学者的一大批忠实观众。著名语言文字学家与国学大师黄侃（1886-1935年），对韩世昌的昆曲艺术也激赏不已。他曾为韩世昌题赠别号“君青”，取“君山一发青”之意，以赞誉其卓越的昆曲成就。吴门弟子王卫民认为，在吴梅的指导下，韩世昌很快成为荣庆社的台柱子。民国八年（1919年），韩世昌与侯益隆、马凤彩等荣庆社部分艺人首次到上海演出，上演了吴先生传授与订正过的《游园惊梦》、《藏舟》、《相骂》等折戏。韩世昌这次在沪演出尽管来去匆匆，但却燃起了南方票友名家……重振昆曲的热情。南昆自聚福班1915年散班以后，正式专业班社一个也没有。经过积极筹划，1921年成立苏州昆曲传习所，培养了一大批“传字辈”演员，“使得南方专业昆曲社起死回生，大放光彩”B12。1928年，韩世昌应邀到日本演出昆曲，他所演出的《闹学》、《游园惊梦》、《佳期》、《拷红》等折，都是吴梅先生亲授或者指点过的剧目。这是昆曲首次在海外予以系列展示，日本各界都予以了惊若天人的好评。1936年12月14日，韩世昌率领祥庆社百余人，在多省巡回演出之后来到南京，演出时间长达一月多。老师吴梅亲自出面宴请报章广为宣传，并就荣庆社所演的每一戏码都予以了指点与评论。他认为：“《搜山》、《打车》较苏班为佳，《絮阁》、《惊梦》亦可，唯《埋玉》则不合，且有未完。明日二生来，当一问之。”B13二生一是韩世昌，一是小生白云生。白云生在南京又拜吴梅为师，在演出之余刻苦认真地学习了《桃花扇》、《西楼记》、《寄扇》、《题画》等一些昆曲剧目。祥庆社在宁演出期间，吴梅先后为二位挑班的爱徒题赠了四首绝句和两幅楹联。其绝句有云：“曾掐檀板教小伶，吾才哪及牡丹亭。君家倘演湘真阁，阑夜还当侧耳听。……东郎旧稿香奁生，兰谷新词天籁铭。漫道西昆无后赏，万人空巷看双卿。”教习弟子之趣，欣赏弟子之乐，特别具备作为一代师长的成就感和自豪感。endprint

刘贵贤在《关于吴梅》一文中说：

[HK18*2][HT5”，5K]“当今文学界，40岁以下的人，可能对这位文学界有影响的名人的大名，有些陌生。可一提朱自清、田汉、郑振铎、齐燕铭，则如雷贯耳。可这些大教授甚至带长（官）的大作家，见了吴梅却要鞠躬叫老师。奇怪吗？更奇怪的，著名京剧表演艺术大师梅兰芳、俞振飞，见了吴梅也要哈腰称先生。80年代的日本东京大学校长也是吴梅的弟子。见怪不怪。……他精通昆曲，他不但整理了唐宋以来的不少优秀剧目，还创作了不少昆曲，并且是第一个把昆曲这一民间艺术带入大学的教授，在北京大学文学系教昆曲和戏剧。难怪他的弟子既有名教授大作家又有梨园界的大师，可谓桃李满天下，目前台湾的昆曲名家，都是吴梅的第二代弟子”。B14

这里所谓的梨园大师当然也包括韩世昌在内。综合来看，韩世昌与吴梅大师的师徒之分与文化渊源，首先使得他从一位北昆艺人成为兼南北昆之长于一身的著名昆曲大王，同时又在一定意义上促使了苏州昆曲传习所的建立，为南昆的起死回生起到了示范与刺激的作用。正因为韩世昌与昆曲大师吴梅、京剧大师梅兰芳的文化夙缘是如此紧密，风云际会，得天独厚，这才使得韩世昌自己也崛起成为与梅兰芳齐名的昆曲表演大师。也正是这几位大师及其身后极为厚重的中国人文背景，才使得韩梅齐芳，蔚为大观，以韩世昌作为代表人物的北方昆曲，在很大意义上赓续和继承了京朝派昆曲的传统，这使得昆曲艺术成为在帝都历经劫难却仍然弦歌不绝的中国古老艺术范式。韩世昌和梅兰芳还是最早在东瀛和西土较为完整地演出与传播昆曲艺术的大家，他们共同把中国历史悠久、精美绝伦的昆曲艺术，直接推上了世界戏剧艺术的大舞台上。

21世纪初叶，中国昆曲作为人类口头与非物质文化遗产代表作，受到国际艺术界的普遍公认，谁能够忘怀“二梅捧韩”、“韩梅齐芳”、“京昆争艳”、共襄盛举的历史文化之杰出贡献呢？（责任编辑：陈娟娟）[HT]

① 朱复《京朝派昆曲》，吴新雷《中国昆曲大辞典》，南京大学出版社，2002年版，第29页。

② 以上资料，参见中国昆曲社网站：“昆曲历史”，http：//www.kunqushe.com/a/article_2512.html

③ 傅雪漪《南府》、《昇平署》，吴新雷《中国昆曲大辞典》，南京大学出版社，2002年版，第30页。

④ 王蕴明《梅兰芳与昆曲》，《戏曲艺术》，1995年第3期。

⑤ 齐如山《京剧之变迁》，辽宁教育出版社，2008年版。

⑥ 梅兰芳《舞台生活四十年》（上册），中国戏剧出版社，2006年版，第300页。

⑦ 夏荔、李珠《韩世昌1928年大连演出活动考》，《戏曲艺术》增刊，2013年第11月。

⑧ 同⑦。

⑨ 参见胡明明、张蕾《韩世昌年谱考略》，《戏曲艺术》增刊，2013年第11月。

⑩ 于平《从舞种建设到学科建设》，《浙江职业艺术学院学报》，2006年第1期。

B11 韩世昌《我的昆曲艺术生活》，全国政协文史和学习委员会主编《文史资料选辑》（第14辑），1982年9月号。