中国艺术史与中国传统文化思想

2014-04-10李倍雷

艺术百家 2014年1期

摘要：任何一个民族或国家的艺术史，都是以自己的文化脉络和文化路径构建的艺术史。中国传统文化脉络与路径是建立中国艺术史学的基础与文化根本保证，中国艺术史学只有在自己的文化逻辑的路径基础上，才能构建出自己的艺术史，其史学体系和史学体例也是在这个基础上形成的。也就是说中国艺术史学的体系、结构、体例，包括对艺术的理解与阐释，必须要符合中国传统文化思想的演变与发展逻辑，而西方的思想、文化框架与路径，代替不了也不符合中国艺术史学的发展与演变规律。这就是中国艺术史学与中国传统文化思想的本质联系。

关键词：[HTK]艺术学理论；中国艺术史；文化脉络；中华传统文化；本体；主体；艺术思想

中图分类号：J0 文献标识码：A

毫无疑问，中国艺术史与自身的传统文化脉络和精神是一致的。中国艺术史也不可能脱离自身文化，否则就不是中国艺术史。我们不否认外来文化对中国艺术及其对史学的建构有一定的影响。由陈师曾（1876-1923年）所作我国的第一部开山之作《中国绘画史》，就是受到日本学者及其“支那艺术史”影响而撰写的，如在史学的体例、结构等方面，外来因素的影响是存在的。当然这部开山之作的中国绘画史的基本精神和文化脉络，依然是中国文化的精神和脉络，尤其在对中国“文人画”的独到见解中，最具中国文化精神和文化气质。上个世纪，一些西方艺术史学者，他们在研究中国艺术及其中国艺术史学中，往往由于文化底色的不同，也由于对中国传统文化不很熟悉，因而所使用的研究方法多是建立在西方史学和美学基础上的方法。巫鸿在《武梁祠》一书中就指出了一些西方学者用文艺复兴的绘画样式和风格学方法，来研究中国汉画像石图像，其研究结论带有很大的局限和偏颇。[1]在这样的观念下，西方学者在阐释和研究中国艺术史学中，难免有很多不通之处，结构、体例也难以符合中国文化脉络和文化路径，况且西方的“艺术”概念与中国的“艺术”概念差异较大，所指不完全相同。当代一些中国学者在建构中国艺术史学时，也多用西方的文化理论和史学理论及其方法，在结构、体例，乃至阐释艺术时遮蔽了中国传统文化思想精神和文化脉络，有一种“西餐”味道的中国艺术史学的形状，特别是用西方美学理论阐释中国艺术史学和艺术精神，往往脱离中国艺术史学的实际状况和中国传统文化事实，对中国艺术的阐释多是误读和不准确。我们这里探讨的“中国传统文化思想与中国艺术史”，就是基于这些问题而提出的，同时“中国艺术史”这个概念本身，又是以中国的“艺术学理论”这个学科观念为基础的，这是我们讨论这个问题的逻辑前提。

一、中国艺术史的文化脉络基础就艺术史学而言，有什么样的文化基础，就有什么样的艺术史。也就是说文化决定了艺术史的本质。中国艺术史的本质是由中国传统文化决定的。中国艺术史是中国文化中的一部分，它是与中国文化共同发展而演化的专门史。文化产生的地方，便是艺术发生的地方。[2]中国古籍文献中认为“书画同源”。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“奎有芒角，下主辞章，颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”[3]（P.1）这大概是讨论中国艺术“起源”的最早说法。这个说法从另一个角度说明了中国艺术与中国文化的关系。人类自从有了文字以后，就有了历史。当然，这个“历史”是有文字记录的历史。还有一种“历史”不是文字记录的历史，是“结绳记事”的“历史”，更需要我们注意的是还有图或图像记录的“历史”。后者与我们探讨的问题有关联。史前，因为没有文字才称为“史前”，而那些记载史前的“图”或“图像”，今天我们都会把它作为“艺术”来追认。如史前的图像——岩画，都是艺术史学者研究的对象。当然记录历史的“文字”，也有艺术史学者认为是汉字的艺术。如中国最早的文字——甲骨文，也被作为“书法”艺术看待。张彦远说的“书画同源”实际上从某种程度上说明了中国艺术与中国文化同源。文字记录了人类的历史，中国的文字记录了中国的历史，包括思想、文化、艺术等的历史。这里我们暂不深究“艺术起源”问题，而是关注艺术与文化关系问题，我们就会注意到这样一个文化与艺术的共生现象：作为人类早期文化的新石器时代，先民们的生活环境不同——主要是地理的、气候的环境，影响到劳动与生产资料的获取方式，由于这些原因，他们在制作陶器、玉器造型的纹饰图形时，与生活环境的自然与生活物质发生关联，不同的自然和动植物纹饰的现象，显示了不同生存方式并由此显示了不同的文化特征。即使在中国现在版图境内，如良渚文化、红山文化、仰韶文化、龙山文化等，体现在新石器时代的陶器、玉器等物器上的纹饰图形，不同的地域也显示了各自的差异性特征。但中国这些古代文化遗址显示文化特征，它们相互间也有一定的关联性。作为聚落它们之间的文化有着某种“交互作用圈”的关系，[4]此后逐渐成为了中华民族这个大文化概念下的文化性质。当然决定了中国文化性质的主要因素，我们认为是汉字。汉字的特征和性质体现了中国文化意识和思维方式，汉字“指事”、“象形”、“形声”、“会意”、“转注”、“假借”六书，说明了汉字的造字法、运用法和思维法。许慎在《说文解字》中诠释得很清楚：“周礼八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一曰指事：指事者，视而可识，察而可见，‘上、‘下是也。二曰象形：象形者，画成其物，随体诘诎，‘日、‘月是也。三曰形声：形声者，以事为名，取譬相成，‘江、‘河是也。四曰会意：会意者，比类合谊，以见指撝，‘武、‘信是也。五曰转注：转注者，建类一首，同意相受，‘考、‘老是也。六曰假借：假借者，本无其字，依声托事，‘令、‘长是也。”许慎说的汉字“六书”，正是汉文化的特质。一个“礼”字，就体现了中国社会结构与文化结构。“礼，履也。所以事神致福也。”（汉·许慎《说文》）“礼，体也。言得事之体也。”（汉·刘熙《释名》）孔子在《论语》强调了“礼”的重大社会意义：“不学礼，无以立”。如果说“礼”是中国文化的精神，那么“天人合一”是中国文化的根本。关于“礼”的阐释，中国古籍文献中非常之多。如《礼记》中《礼器》说：“先王之立礼也，有本。忠信，礼之本也；义理，礼之文也。无本不立，无文不行。”再如《礼记》中《乐记》说：“簠簋俎豆，制度文章，礼之器也。升降上下，周旋裼袭，礼之文也。”《礼记》中《曲礼》亦说：“道德仁义，非礼不成，教训正俗，非礼不备。分争辩讼，非礼不决。君臣上下父子兄弟，非礼不定。宪学事师，非礼不亲。班朝治军，莅官行法，非礼威严不行。祷祠祭祀，供给鬼神，非礼不诚不庄。是以君子恭敬撙节退让以明礼。”《礼记》就是一部以探究“礼”为主的儒家经典著作，一切规章制度都以“礼”为核心。《任子遗书·燕居》也说：“礼者何也？即事之治也。君子有其事必有其治。治国而无礼，譬犹瞽之无相与，伥伥乎其何之！譬如终夜有求于幽室之中，非烛何见？若无礼，则手足无所措，耳目无所加，进退揖让无所制。”清代刘学宠辑的《春秋说题辞》亦如是说：“礼者，体也。人情有哀乐，五行有兴灭，故立乡饮之礼，终始之哀，婚姻之宜，朝聘之表，尊卑有序，上下有体。王者行礼得天中和，礼得，则天下咸得厥宜。阴阳滋液万物，调四时，和动静，常用，不可须臾惰也。”等等，不一一列举。当代台湾学者唐君毅认为：“礼之义偏于道德，乐即可以统艺术。”[5]他说的“乐即可以统艺术”不错，但不全面。孔子说的“游于艺”的“艺”，指的是“礼、乐、射、御、书、数”这六艺，孔子还提出了“仁者乐山，知者乐水”。儒家是在“乐”过程中成于“礼”，故“立于礼，成于乐”。儒家主体文化的“礼”，在艺术中表现出来的是“成教化，助人伦”。从文化的本质上讲，儒、道文化是典型的“礼”、“乐”互补的文化。也就是说中国道家文化和儒家文化有相同的地方和某种互补的方面，“乐山乐水”儒道相通，但道家更强调“游”，如庄子《逍遥游》：“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者。”“游”对庄子来讲是非常重要的人生方式。与儒家的“游于艺”的“游”既有相同的地方，也有不同的地方，庄子将“游”推向极致，孔子的“游”有分寸。所以道家文化很大程度上是“游乐”文化；儒家文化很大程度上是“礼乐”文化。要言之，“礼”、“乐”、“游”是中国艺术的文化基础。中国传统艺术形态大致可以划分为“宫廷艺术”、“文人艺术”、“民间艺术”和“宗教艺术”，[6]宫廷艺术偏重“礼”，文人艺术偏重“游”，民间艺术偏重“乐”，宗教艺术植根于人们的信仰，某种程度上是“礼仪”。这些都显示了不同层面的文化基础大致所构成的不同的艺术形态。如果更形而上地讲，统领中国艺术的文化基础是“天人合一”。关于“天人合一”观念的阐释古籍文献亦是很多。在此，我们不作列举。但是我们必须知道的是“天人合一”的思想，是构成中国艺术的根本精神核心和文化理念，这也是为什么儒家和道家都有一个共同的观念——“乐山乐水”。中国艺术由向外的“形”转移向内的“神”，与“天人合一”的思想和概念有直接联系。譬如中国艺术中的空间结构体现的就是这种思想和观念。宗白华认为：“中国画底的空白在画中整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。” [7]其实不仅仅书画艺术的空白，中国戏曲舞台的“空白”，与中国书画的空白原理一致，中国的舞蹈也不是模仿现实的动作而“写实”的，依然是虚拟化的“空白”乐舞形式，既强调“礼”，也强调虚灵，都是“宇宙灵气往来，生命流动之处”。中国传统工艺取材多用可再生性材料，衣食住行的设计多使用可再生的材料设计制作的。笔者曾在《中国传统造物观念》中指出：[HK18*2][HT5”，5K]endprint

《礼记·乐记》云：“万物之理各以类相动。”说明自然界各个“理”在这个大系统中运行。《庄子·渔父》云：“同类相从，同声相应，固天之理也。”也是这个“道”与“理”。与物相类动，与“水”相类动的活性思维，反映了造物取材的选择都与生命的物质相关联。因此古代的“衣”、“食”、“住”、“行”、“书”的材料取向的造物观念，反映了自然界中的共生体系。传统中国的衣着是绵与丝绸，食物以谷物为主，建筑上多用木材，在文字书写以竹、帛、纸为书写材料。使用的都是“再生”之物，体现了万物相生相存的“万物之理各以类相动”的道理。正因为宇宙万物的生命流动与人类的生命“以类相动”，构成自然界“活性”生命的整体，所以，古代工匠取材基本都是以能够再生的物质造物的材料。[8] 这体现的正是“天人合一”的思想观念。中国文化脉络与文化路径是中国艺术形态文化脉络的基础，或者说中国艺术史学的主题和文化脉络与延续了几千年的中国传统文化相一致，中国艺术史学的建构应该在中国文化体系和文化逻辑基础上进行。

二、儒家主体、道家本体的艺术形态就中国艺术的主体和本体而言，总体上讲是以儒家文化为主体，道家文化为本体的艺术形态。我们从唐代张彦远《历代名画记》的描述和诠释，就能看到我们说的儒家为主体与道家为本体的艺术形态这个事实。《历代名画记》开篇便是“夫画者，成教化，助人伦”，而且把教化功能提升到“图画者有国之鸿宾，理乱之纪纲”的高度，显然儒家的入世观念和思想在中国艺术中成为主体精神。张彦远一方面强调艺术的教化功能，另一方面又认为：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”[1]（P.15）因此“澄怀味象”、“解衣盘礴”的观念和思想在中国艺术中则显示了本体形态性质。张彦远所说的这两方面，实际上就道出了中国艺术主体和本体的问题。关于“成教化、助人伦”的具体思想，张彦远借用曹植的一段话进行了诠释：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存鉴戒者，图画也。”（张彦远《历代名画记》）张彦远这里表明图画存鉴戒功能主要指的是图画内容主题而言，艺术的教化功能一直在中国艺术史中延续。

南宋画风奠基者李唐（1066-1150年）的《采薇图》就是儒家思想主体性的主题作品。作品的母题借用了司马迁《史记·卷六十一·伯夷列传第一》记载的商代末期伯夷和叔齐的一个故事。《采薇图》的石壁上有“河阳李唐画伯夷、叔齐”题款两行，说明了“义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之”[9]的主题。画中两位老者是伯夷、叔齐，他们不食周粟，避隐首阳山以采薇为生，最后为节操饿死。他们还做了一首歌：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣。”[9]这样的儒家思想的主题，还被后来历史上很多的著名诗人所赞颂。如晋代陶渊明《夷齐》诗云：“二子让国，相将海隅。天人革命，绝景穷居。采薇高歌，慨想黄虞。贞风凌俗，爰感懦夫。”[10]唐代韩愈《伯夷颂》中赞：“若伯夷者，穷天地，亘万世，而不顾者也。昭乎日月不足为明，崒乎泰山不足为高，巍乎天地不足为容也。”[11]唐代白居易作《续古诗十首》：“朝采山上薇，暮采山上薇。岁晏薇已尽，饥来何所为？坐饮白石水，手把青松枝。击节独长歌，其声清且悲。枥马非不肥，所苦长执维，豢豕非不饱，所忧竟为牺。行行歌此曲，以慰常苦饥。”[12]《采薇图》的主题显现了“见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首”，伯夷、叔齐二人的行为既是高节又是忠节。再如像《女史箴图》这样的主体思想显然就是“见令妃顺后，莫不嘉贵”的主题内容。图画如此，音乐亦如此。《礼记·乐记》说：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”所以，《礼记·乐记》把音乐与政治一并相提，认为具有同样功能：“礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道。”这就是“成教化、助人伦”的核心思想，中国艺术的儒家思想“和”观念是非常明显的。这就是我们说的艺术的主体为儒家的原因。那么张彦远所说的“善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人”，指的是两种社会阶层。“衣冠贵胄”指皇室贵族阶层，“逸士高人”是士族文人阶层。张彦远所说的“闾阎”指的是民间阶层，暗指民间工匠。他认为绘画（当然是指文人和宫廷绘画）不是民间工匠所为。这里明显地告诉了艺术的类型问题，也即艺术本体的问题。因为艺术的类型问题，除了主体问题，很大程度上是艺术的本体问题。上面我们提到了中国传统艺术中大致分为四大类型，即民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术。但是在张彦远那里他重点讲到的是宫廷艺术和文人艺术两类形态，宗教艺术类型他提到了寺观壁画，但他没有提到民间艺术（这与他看不上民间艺术有关）。这是张彦远的问题。但是张彦远实际上提出了一个艺术本体的问题，而且这个艺术本体在中国传统艺术中还占有非常重要地位，尤其他探讨了宫廷艺术与文人艺术的本体问题。张彦远说：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”（张彦远《历代名画记》）他特别看重的是吴道子，并以吴道子为例阐释了他对艺术本体的理解。张彦远说：“唯观吴道玄之迹，可谓‘六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也，所以气韵雄状几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。”（张彦远《历代名画记》）中国艺术本体的两个关键词就是“形似”和“骨气”。因而中国绘画中讨论得最多的是“笔墨”和“气韵”这两个方面的艺术本体问题。笔墨与骨气是体现“意”的唯一手段，即“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”（张彦远《历代名画记》）。但又不止于笔墨与骨气，毕竟笔墨骨气乃手段，要向更高的本体追求，即“以气韵求其画”。张彦远在这里讲骨气和笔墨时，是对谢赫“六法”进行的阐释，因而最终艺术本体归乎于“气韵”。《礼记·乐记》里探讨音乐时说：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”我们认为就是对“气韵”的最好诠释，要获得“气韵”就得有不拘形式的自由状态。庄子在《庄子·田子方》讲了一个故事：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣盘礴，赢（同裸）。君曰：‘可矣，是真画者也。”这“解衣盘礴”实际上是一种“阴阳相摩，天地相荡”感应天地的自由创作的状态。不仅如此，中国艺术乃“心”的艺术，“万类由心”，“外师造化，中得心源”，“凡音而起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”（《礼记·乐记》）音乐如此，绘画、诗歌亦如此，由“心”出发，又归于“心”。早在西汉的扬雄（前53-18年）就说过：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”（西汉·杨雄《法言·问神》）北宋的邵博（-1158年）也说：“心声不足以发其奥，心画不足以形其妙。”（《闻见后录·卷六》）明代的唐顺之（1507-1560年）在《跋自书康节诗送王龙溪后》重复此说：“诗，心声也；字，心画也。字亦诗也，其亦有别传乎？”所以，艺术“本体”辐射面较宽，涉及到音乐、舞蹈、戏剧等艺术形态。由此，中国艺术本体包括了形而上的“道”和形而下的“器”两个维度。但“器”不是艺术目的，是立像之用。故立像是尽意，所以“道”才是中国艺术的终极本体。即“以气韵求其画”为初级本体之手段，最后由“器”渐臻“道”的境界，是故南朝的宗炳早已说了“以形媚道”。中国艺术始终没有去追求形似，而是在“神”与“形”之间反复游离，这个现象就是由中国艺术本体决定的。大体上可以说，中国艺术是以儒家为主体、道家为本体的艺术形态。endprint

三、“五常”观念与中国艺术史学上面我们概约地探讨了中国艺术的主体与本体，意在探究中国艺术的史学观念。中国文化中形成的儒道互补的关系，这已经是一个事实，也是人们的共识。一些学者认为儒、道、释是中国文化的主体。实则不然，佛教实际上是被道家所融化了。像宗炳（375-443年）、刘勰（约465-520年）等极为信佛，尽管宗炳写过《明佛论》，刘勰最终也算一居士，但他们的文艺理论思想和观念，主要来源于道家而不是佛教。中国艺术以儒家为主体和以道家为本体的现象，正是儒、道文化互补现象的具体展现。我们再举一个中国艺术“五色”、“五音”的例子，稍作展开来探讨这个问题，也由此探明“五常”传统文化观念与中国艺术史学的文化关系。“仁、义、礼、智、信”被儒家奉为“五常”。即《易·乾凿度》所说的“东方为仁，南方为礼，西方为义，北方为信，中央为智”。同时“五常”又是天地、阴阳、五行、五方的精神体现。五行、五方的关系是，东方属木，南方属火，西方属金，北方属水，中央属土。“五常”体现的就是儒道互补的文化关系特征。又，五行、五方与五色的关系是，东方木为青色，南方火为红色，西方金为白色，北方水为黑色，中央土为黄色。《淮南子·天文训》对五帝、方位、五行、星座（神）、兽、颜色等物象有一个对应关系，实际是体现了中国文化、思想与观念的体系。我把这种对象关系列表如图：

我认为中国艺术色彩是观念色，而不是固有色，就是因为中国艺术中的色彩与“五常”有关。早期中国艺术色彩本质上就是对“五色”的具体运用。《历代名画记》说“运墨而五色具”，张彦远这里的“五色”指的就是“青、赤、黄、白、黑”。因为张彦远在论“五色”时说：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，风不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”（张彦远《历代名画记》）宋以后五色又变化为墨色的“焦、干、湿、浓、淡”。这与王维提出的“夫画道之中，水墨最为上”的观念影响有关。这当然也是文人绘画的艺术观念。文人绘画艺术又在宋代苏轼提出的“论画以形似，见与儿童临”的观念下，与“水墨为上”的观念结合形成一股坚实的文化与艺术的理念，是故“五色”已经不是张彦远所说的“五色”所能包含的了，但它是“五色”框定的观念范围。中国山水画中除了“水墨最上”以外，还有着色山水，我们说的青绿山水即是。还以一种包括文人都采用的“浅设色”山水画。无论是哪一种着色山水画，其颜色都是在5种之内。民间年画亦是如此。民间年画颜色一般都不超出5种颜色，大致颜色取向都是“青、赤、黄、白、黑”五色。[HK18*2][HT5”，5K]江苏苏州年画主要用色：大红、紫色、槐黄、桔黄、浅绿、墨（黑）6色。如果槐黄与桔黄同时为黄色看待的话，也不出5种颜色。江苏南通年画主要用色：靛蓝、大红、淡黄（或桔黄）、鲜绿、黑5色。湖南回隆年画主要用色：桔红、洋红、靛蓝（或紫色）、黄、深绿5色。湖南麻县年画主要用色：桔红、浅蓝、绿（或深绿）、黄、黑5色。再以四川的绵阳、夹江、梁平年画用色为例，绵竹年画的用色主要有：石绿、石青、章丹、石黄、木红、赭石，只是红色有木红和章丹2种而已，基本是5色。可见仍然在五行的范畴之内，传统的路径中保持了本原的意义。夹江年画主要用色是：木红、绿、丹（或槐）黄、靛蓝（或紫）、赭石五色表现的。较大的年画，有的还要加添金等，以获得华贵和眩目的视觉效果。梁平年画上在五色的基础上增加了绿色，或将蓝色变异为紫色。因此，梁平年画的用色是红、黄、白、黑、蓝（或紫色）、绿6种颜色。可以看出梁平年画发展到后来在保持5色的观念中略有变化，这是观念与视觉的碰撞而产生的一种形式。传统“路径依赖”文化情结，使我们看到了年画仍然是以5色为主，构架在五行的传统文化结构中。年画的色彩不是所谓的“固有色”观念，而是按照五行的运行方位确立的。……民间年画是配置着五方神色镇五方之鬼邪的正色。[14]

从上图中我们看到了年画中的五色基本与五个方位的颜色相对应，反映了五色与五行的配置关系。

当然这不是绝对不超过5种颜色，只是说艺术作品依据“五色”的观念进行变化和发展。民间年画也有6到7种颜色的，不过以“五色”为主，其余为辅。数量只是一个数的概念，关键是“五色”的观念统治着中国艺术的形态与观念，中国传统中信奉的是“五章以奉五色”（《左传·昭公二十五年》）。《尚书·益稷》说“以五彩彰施于五色作服”，指的是服装的颜色是以“五色”而施的。墨子曾说：“染于苍则苍，染于黄则黄，所入者变，其色亦变，五入之则为五色矣，故染不可不慎。”（《墨子·所染》）虽然墨子是从另一层意思说的颜色问题，但同样说到了“五色”这个观念。《淮南子·原道训》说：“色之数不过五，而五色之变不可胜观也。”中国传统观念中，把对于五行、方位的五色称为“正色”。故《考工记》对于“五色”的观念说得最明白：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。”绘画和服饰有五色，音乐也有五音。音乐中的“五音”同样与五行或五常相关，实际就是中国的五行理论在音乐中的具体体现。“五音”是中国五声音阶中的宫、商、角、徵、羽五个音级。《管子·地员》说：“凡听羽如鸣马在野，凡听宫如牛鸣窌中，凡听商如离群羊，凡听角如雉登木以鸣，音疾以清。”五音暗示了社会礼仪结构和象征性。《礼记·乐记》曰：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”“宫”是五音之主，具有统领作用。《国语·周语下》曰：“夫宫，音之主也，第以及羽。”南宋张炎（1248-1320年）《词源·五音相生》亦曰：“宫属土，君之象……宫，中也，居中央，畅四方，唱施始生，为四声之纲。”仅就“五常”的文化观念而言，就兼容了儒家和道家的基本精神和思想，如同《易经》说的“天行健君子以自强不息，地势坤君子以厚德载物”，本身就包含了儒道思想、观念和意识。因此儒道是形成中国艺术的文化基础和构成艺术观念的思想基础，前面我们讨论的儒家为主体、道家为本体的中国艺术形态，在“五常”的思想、观念和意识也显示出非常明显的文化特征。endprint

四、结语《易经·系辞》中说：“一阴一阳谓之道。”笪重光说“虚实相生，无画出皆成妙境”（笪重光《画筌》）。这里就道出了中国艺术本体的“道”的问题。阴阳与虚实既是道的体现，又是艺术的境界。《易经·系辞》又说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”这种观念运用到艺术中，就是通过具体的技术层面，达到至高的艺术境界。即通常说的“由器进道”。因此，我们也可以这样理解“艺术”：“艺”即“道”；“术”即“器”。“道器”即“艺术”，实则阐释出艺术之本体与主体。前面我们说“道”是中国艺术的终极本体，但是“道”这个中国文化思想的核心概念，无论道家还是儒家，从形而上讲都是最高范畴，老子说“道可道，非常道”，孔子说“早闻道，夕死可矣”，《易经·说卦》还说道：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”这里表现了对“道”的进一步阐释和深化，也显示了儒家和道家对“道”的把握和运用有所不同。所以“道”在某种程度上既有艺术的本体性存在，也有艺术的主体性存在。从这个逻辑上说，“器”与“术”直接表现为用，“道”与“艺”直接体现精神。中国文化“道”与“器”的思想观念，成为艺术的形而上与形而下的本体和主体的两个方面。任何艺术都有它的主体和本体两个方面，如宗教艺术的主体是传教，所以其主题多是宗教题材，西方宗教艺术如此，中国宗教艺术依然如此。中国艺术中的民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术，除了宗教艺术在主体方面受外来文化影响，其余的基本上是儒家文化决定的艺术主体。道家文化决定了艺术的本体，尤其是文人艺术和宫廷艺术。艺术本体决定艺术呈现的形态和样式，从跨文化的视野来看，不同的艺术本体观念决定了不同的艺术形态和样式。西方艺术本体主要归结为形式层面，因此总是在“形式”方面寻求变化，这就是我们为什么总是看到西方艺术从一个极端（写实）到另一个极端（抽象）的原因。中国艺术从不走到极端，没有十分具象也没有十分抽象的形式，中国艺术总是在“形”与“神”方面游离。这种“形”与“神”两方面的游离，是中国艺术本体决定的。要而言之，中国文化思想和观念决定了中国艺术史学观念。（下转第122页）（责任编辑：徐智本）[HT]

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