试析东西方传统戏剧悲喜关系的流变

戴玮

（山东管理学院，山东 济南 250100）

试析东西方传统戏剧悲喜关系的流变

戴玮

（山东管理学院，山东 济南 250100）

欧洲古典戏剧起源于文艺复兴时期。其构建的悲喜关系逐渐由对立走向融合，戏剧结局呈现出欢乐与痛苦、善与恶等无穷因素不同比率融合的局面；而东方古典戏剧一贯采取大团圆结局，这种戏剧美学特征的产生，乃是因为在东方存在着十分深厚的、不同于西方的政治、伦理、哲学的社会土壤。

欧洲古典戏剧；东方古典戏剧；悲喜关系；人文主义；东方伦理思想

与东方古典戏剧相比，戏剧类型对结局悲喜的明确界定是欧洲古典戏剧的一大明显特点。但是纵观整个欧洲古典戏剧的发展史，戏剧类型的悲喜关系逐渐由传统的对立走向了最终的融合，古典悲剧也呈现出与东方古典戏剧相似的大团圆结局。悲喜剧严格界限的打破，使得喜剧的地位得到较大的提升，取得了辉煌的成就，戏剧内容亦更加真实化、生活化。

一、由丑见美——欧洲戏剧悲喜关系严格界限的打破

古希腊时期，亚里士多德确立戏剧创作法则“三一律”，并提出了著名的戏剧摹仿说。他认为悲喜剧都要求有一定的长度，都要摹仿人物的行动，所不同的是，前者的行动是严肃、完整的，后者的行动是可笑的、有缺点的，而且两者绝不能混杂呈现于同一部剧中。亚里士多德派的学者在《喜剧论纲》中，比照亚里士多德对悲剧的定义，给喜剧下了一个定义：“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的摹仿。”[1]其内容着重强调“喜剧来自笑”，指出“谐谑者（喜剧诗人）嘲笑人们心灵上和肉体上的缺陷。”[2]古希腊罗马喜剧虽然模仿了丑，但创作的最终原则则是追求和谐——丑经过摹仿的和谐的模式而转化为艺术美。

在喜剧被著书立说之前，柏拉图已从心理学的角度提出了悲喜融合的观念，他在《斐利布斯》中说道：喜剧与悲剧一样，都是“痛感和快感的结合。”[3]人们在耻笑朋友们的滑稽可笑的表现时，往往夹杂着恶意，在幸灾乐祸的同时内心却收获了痛感，此时悲喜这两种感觉就浑然交织了。之后的欧里庇德斯在《阿尔刻提斯》、《圆目巨人》的创作中，把悲剧因素和喜剧因素较好地结合在一起，被人们视为西方悲喜剧的滥觞。

中世纪时期，但丁已不从人物的社会地位和身份的高低区分悲剧与喜剧，他更多地强调以事件的“结局”对人们产生的情感效应来区分，从比较中看出两者的主要差异：“悲剧在开始时是美满而安谧的，及至结局或退场时是丑恶而可怕的……塞内加的悲剧是以为证。然而，喜剧却以事情的困厄开始，但是结局却是一帆风顺……泰伦提乌斯的喜剧可以为证。”[4]

文艺复兴时期，戏剧创作的集大成者当推莎士比亚。他的《第十二夜》、《威尼斯商人》等中期喜剧，虽然喜剧色彩浓郁，但也充满了强烈的悲剧气氛。正如英国学者莫恰在《喜剧》中所说，“喜剧已达到了辉煌的境界，但不是它自己独自达到的，而是在它与悲剧的阴郁意识相联系时一起达到的。”[5]18世纪英国学者山姆尔·约翰生认为，“莎士比亚的戏剧并不是严格的批评理论意义上的要么悲剧、要么喜剧，而是把各种戏剧因素变化多端地组合在一起。莎士比亚显然力求表现的是现实本质的真实状态，所以在情节的展示中不免同时表现了善与恶、欢乐与痛苦，进而表现了世界的进程规律：有所失，就有所得；荡子去赴宴的同时，哀伤者去埋葬朋友；狠毒的心肠有时会被快乐的天真打败；伤天害理之事和积善成德之事，有的成了，有的失败，全无章法可言。”[6]

二、欧洲戏剧的精神内涵——对人性“真、善、美”的认识与追求

西方传统的古希腊精神以人文主义、理性主义和理想主义为特征，以此与东方精神区别开来。这三个特征从本质上都表现出对人价值的尊重，对人生和生活的热爱。虽然希腊人具有强烈的冥世信仰，相信灵魂的存在和生死轮回。但是又如丹纳所说，“……他们（希腊人）从来不想为了敬神而苦修、守斋、战战兢兢地祷告，伏在地上忏悔罪过；他们只想与神同乐，给神最美的裸体，为了神而装点城邦，用艺术和诗歌创造辉煌的作品，使人暂时能脱胎换骨，与神明并肩。”[7]理性主义本身推崇人的价值，贬低神的作用，它要求把对神的盲从、迷信转变为对人的自信、自尊。古代希腊人在对理性哲学本体论和认识论的接受基础上形成了其独特的理想主义，这具体体现在他们对宇宙法则的理解——认为宇宙和世界是“真、善、美”的统一体。

随着文艺复兴的纵深发展，基督教的理性精神，特别是博爱思想（即代表真善美和理性的上帝），融入到了早期人文主义的思想体系中，这使得人文主义思想显得更丰富、更深邃、也更合乎人性。后期人文主义的“人”，指的是原欲、人智和上帝的统一结合体。莎士比亚的戏剧创作集中凸显了后期人文主义思想的核心价值——以博爱和节制为重点的道德理性意义上的“上帝”，使后期人文主义的“人”更富有责任感，更理智，更沉稳。

莎士比亚的喜剧具有以轻松抒情方式赞美人文理想的共同特点，其中喜庆的题材、甜美的爱情、浪漫的情调，都与暴露批判为主的讽刺喜剧相差甚远。同时其喜剧往往以“爱战胜一切”为主题，这里的“爱”既包含对人生的热爱，对理想的热烈向往，同时更主要的是指男女之间的爱情。莎士比亚通过爱情喜剧来表达他理想的爱情观念。他认为，理想的爱情是纯真的，不附带任何物质条件的。因此，他对社会上人们在爱情和婚姻中的金钱关系和等级观念进行了尖锐的批判。例如在《终成眷属》和《仲夏夜之梦》中，莎士比亚讴歌了两位痴情女郎海丽娜和赫米霞对爱情的坚定信念，赞美她们为了实现自己的爱情而进行的持久的个人奋斗。

三、东方传统戏剧悲喜融合的根源——向善求和的伦理精神

中国古典戏曲辉煌时代到来的标志是元杂剧，其中王实甫的经典剧作《西厢记》是最能体现元杂剧特点的代表之一。元代是一个政治现实严峻的时代，文明程度较高的汉族被处于较低社会发展阶段的游牧民族所征服，人们习以为常的传统信念受到空前的挑战，“国破家亡的巨大痛苦，使汉族产生了汉代以来最为深沉的郁闷。”[8]

而元代文人大约是最痛苦的，“马上得天下”的元代统治者重吏轻儒、废止科举的一系列政策极大地挫伤了文人的优越感，建功立业的思维定式和人生理想因其在现实中的不可能实现，必然造成文人的极大心理落差，于是以王实甫为代表的失意文人创作了大量发泄或慰藉痛苦心灵的戏剧。他们往往突破儒家士人“三不朽”的人生束缚，不再渴求“藏之名山、传之后人”的文化理想，而是把创作当作自我内心的发泄和实现美梦的手段或凭借，所谓“是暮雨催寒蛩，是晓风吹寒月。”[9]

与中国古代戏剧作家创作的影响因素相比，客观环境尤其是自然环境对整个印度民族审美意识的影响也是颇为深刻的。印度的地理环境复杂多变，热带气候非常有利于森林植被的生长，形成了世界上其他地区无与伦比的自然美景观。这种得天独厚的自然美的世界，使得印度民族热爱自然生命的意识表现得非常强烈，人与自然的本质同一的思想生成得很早，因此对自然美格外敏感，审美情感格外丰富。这造就了印度民族发达的艺术思维，促成了在艺术表现中的象征意象的丰富多彩：农牧生产和生活方式促进了印度民族对自然界有规律性变化现象的认识，也促成了印度民族对自然对象的依恋和模仿，乃至出现了极为发达的植物动物的生命崇拜和巫术行为。这就是观念上的“自然的人化”的体现。

同时，在和谐宁静的农村公社环境中，人们易于产生强烈的乐群之感，从而形成了印度民族人际之美的情感基础——向善。印度雨季众多，人们从事户外活动的机会较少，大多数时间只能呆坐默想或静心注视气象万千的自然景物的变化，在百无聊赖中产生对天地万物的种种冥想。所以，印度的气候对于印度民族形成沉思冥想的习惯和某些宗教习俗，是有一定的推动作用的。从印度古典剧作的经典之作《沙恭达罗》中，可以领悟到印度民族对自然美高度的敏感及丰富而细腻的审美情愫，大自然的永恒的神性和人的生命的神圣性，同是“梵”的创造，同是宇宙最高和谐原则的显现。黑格尔说：“在印度世界中发现了这一种美的最可爱的形式：一种无力的美，凡是一切粗鲁，严厉的和矛盾的都已消失于其中，只有感觉和灵魂呈现出来。”[10]东方民族在描述人之美时，擅于运用比喻的手法，而且常以民族生活中常见的、受到崇敬和赞美的自然生灵——美丽的动物或植物比喻人或人体部位。例如，《沙恭达罗》中以自然物比喻美丽的少女，“眼如惊鹿”、“目似莲花瓣”、“眼睛乌黑似漆”、“面如满月的女郎”；中国的《西厢记》描述莺莺则是“眉似春山，眼似秋水”、“面如桃花”、“形如柳枝”等。

东方民族浓厚的血缘伦理制度决定人们都追求亲和的人际关系。农业生产方式的宁静、和谐气氛，同“亲亲”的血缘伦理观念相互促进，又巩固了这种心理需求。这种社会体制和生活、生产方式促成并产生了东方哲学的统一完整的“一”的思想。一与多的对立和统一，成为东方思想的重要特点。（中国：太极图；印度：金卵）所以，东方伦理思想最重要的是追求亲和、和谐，反对血亲之间的冲突、对立和分裂。尽管东方各民族在历史发展过程中，也曾层出不穷地出现过血亲仇杀以及部族之间对立和分裂的事实，但是，文学戏剧创作者们始终是以批判的或否定的态度看待这些事件的，也很少把这些仇杀、分裂景象化为艺术形象来宣扬和欣赏。因此，在东方民族的艺术创作中，悲剧艺术是最不发达的艺术门类。

四、东西悲剧的大团圆结局——理想人际关系的集中体现

古代印度两大史诗《罗摩衍那》和《罗诃婆罗多》都是悲剧作品，但都是大团圆的结局：冲突双方在天国中和好如初，成为天神。他们之间最终没有善恶美丑的区别，大家都是构成宇宙和谐的基因。这说明印度民族从最高的哲学层面上消解了悲剧的冲突，消解了善恶美丑的本质的区别，一切都回归到绝对本体的“一”，即宇宙终极的和谐、永恒的无声的静默的和谐。

中国悲剧也大多以大团圆形式告终——善必胜恶；恶遭受惩罚后改邪归正；恶的力量在自我反省后翻然悔悟；在外力的干预下冲突双方、善恶双方都作出某些退让，重新实现社会的和谐和平静等等，都集中体现了东方伦理精神消解和淡化戏剧中的悲剧意识的强大作用。

亚里士多德在他的《诗学》中对悲剧与观众的关系做了详尽分析，最终他定论观众的标准不一定总是和艺术的标准相符合。比如，观众喜看以皆大欢喜结尾的戏，而用艺术的标准（当时悲喜剧严格区别的标准）来衡量，此类作品并不是第一流的。“悲剧缓慢地成长起来，每出现一个新的成分，诗人便对它加以改进，经过许多演变，在具备了它的自然属性以后停止了发展。”[11]此艺术观颇具“进化论”的倾向，但显然该“进化论”受制于其哲学体系中更具地位的目的论的制约——事物包含可以实现的潜力，而化潜力为现实的过程，即为实现目的或获取事物本身的自然属性的过程。悲剧创作的完善需要一个过程，而结局真正实现了此目的，也同时意味着过程的中止。因此从悲剧和观众的关系来看，悲剧的目的或功效体现在它的成功演出的效果之中。

综上所述，西方悲剧走过了漫长的行程，它继承了颂神诗和史诗的“精神”，采用了史诗的内容，改良了狄苏朗勃斯的表演形式，经过多次演变，终于成为戏剧艺术王冠上的一颗璀璨的明珠。由于中西方的传统不同，悲喜剧的发展呈现出不同的态势，戏剧中悲喜成分的偏重也有很大不同。中西方传统戏剧中悲喜关系由对立走向融合的趋势，影响因素众多：民族传统文化精髓的渗入；创作主体喜剧意识化；直觉化的增强；民间狂欢化传统的影响；观众欣赏的需要等等。这种融合趋势体现了喜剧发展力求反映形而上的真实，具备了某种类的自嘲的特征，让人们在观看或阅读时，无法只产生单纯的可笑的轻松的优越感，而是能从中看到真实的自己和丰富多彩的社会现实。

[1][2][希腊]佚名.喜剧论纲[A].罗念生译，古典文艺理论译丛，第七册[M].北京：人民文学出版社，1964.1，1.

[3]朱光潜译.柏拉图文艺对话集[M].北京：人民文学出版社，1996.237.

[4][意]但丁.致斯加拉亲王书[A].章安祺编，缪灵珠美学译文集(第一卷)[M].北京：中国人民大学出版社，1987.313.

[5][6][英]莫恰.喜剧[M].郭珊宝译.北京：昆仑出版社1993.76.75.

[7]丹纳.艺术哲学[M].北京：人民文学出版社，1963.270.

[8]冯天瑜,杨华.中国文化发展轨迹[M].上海：上海人民出版社,2000.262.

[9]王实甫.西厢记第一本第一折[M].北京：人民文学出版社，1995.7.

[10]黑格尔.历史哲学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1956.183.

[11]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，2005.48.

（责任编辑：张希宇）

I106.3；I0-03

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2095—7416（2014）03—0160—03

2014-04-30

戴玮（1984-），女，山东济南人，文学硕士，山东管理学院人文学院教师。