《泰囧》——关于商品的后现代叙事与集体主义的乌托邦

冯巍

(中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024)

《泰囧》
——关于商品的后现代叙事与集体主义的乌托邦

冯巍

(中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024)

从杰姆逊文化批评的视角剖析《泰礮》的观影狂潮，可以展现这一艺术文本如何实践着“乌托邦和意识形态的辩证法”，可以看到艺术创作如何表征了当代社会的转型。置身于全球化背景下的电影艺术，无论是创作还是欣赏，都受到了商品化逻辑的全面渗透。尽管这一真相是在艺术批评中以想象的方式得以重现，却作为现实生活的回声发人警醒。

意识形态;乌托邦;商品化;集体主义;后现代性

特里·伊格尔顿、弗雷德里克·杰姆逊，这两位声名显赫的、健在的西方马克思主义大师，在末日之年、在中国，搅起了一阵不小的波澜。伊格尔顿的《马克思为什么是对的》一书，在西方面世三个月就列入中文出版物的清单，现在已经是第八次印刷，给人们带来了新的思想冲击。杰姆逊则亲临中国、重温若干年前的京沪之旅，面对面向人们传播自己新的理论进展。2012年12月12日午后，这位后现代老人家和他的“奇异性美学”，着实被“人山人海”“狠狠地”围观了一次。后现代性与全球化、时间与空间、形式与内容、意识形态与乌托邦、历史性与未来性，这些名词一个个活色生香了起来。杰姆逊的《晚期资本主义的文化逻辑》一书，也按计划于2013年1月在中国再版。

一、后现代艺术的奇异化效果

1985年9月，杰姆逊第一次来到中国，在北京大学开设了一门当代西方文化理论的专题课。此后，他的著述就被持续地译成中文出版。当杰姆逊2002年7月第二次来中国的时候，已经有很多人领略了他在建筑、音乐、绘画、雕塑、摄影、电影、文学乃至当代装置艺术领域的，他自己所选定的艺术文本之间自由穿梭及其所描绘的后现代视角的艺术景观。多托罗的《爵士乐时代》小说、派里曼的《中国》诗、安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》画、加斯旦的《体温》电影、汉森的那些合成化纤塑像、波文设计的洛杉矶鸿运大饭店，如此等等，既与现代主义“断裂”，又“剽窃”了过去的和已死的风格，重新加以排列拼贴。物化的力量即商品化的逻辑，“主导”着这一切。

从20世纪70年代末至90年代初，杰姆逊撰写过多篇电影批评，后来结成两部文集出版，即《可见的签名》(1991)和《地缘政治美学》(1992)。但是，翻译成中文的篇章，都散落在他的文集里面，像《后现代主义与消费社会》(选自《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店1997年版)《大众文化的具体化和乌托邦》(选自《快感:文化与政治》，中国社会科学出版社1998年版)《当代大众文化中的阶级与寓言:作为一种政治电影的〈炎热的下午〉》《作为阴谋的总体》《评〈西北偏北〉空间体系的安排设置》《希区柯克的寓言化》(以上均选自《詹姆逊文集:第3卷:文化研究和政治意识》，中国人民大学出版社2004年版)，等等。最早的一篇，还是杰姆逊的中国弟子张旭东翻译的《雅克·拉康的“幻想”“符号”与意识形态批评的主体位置》(《当代电影》1990年第2期)一文。这时正处于1986年美国电影理论史家尼克·布朗来华讲学后、掀起的引进西方新兴电影理论批评话语的潮流之中。雅克·拉康著名的《〈被窃信件〉的讨论》一文，就是在同一期《当代电影》上发表的。在这些文章中，杰姆逊细读了《教父》《闪灵》《影视道》《西北偏北》《炎热的下午》等电影，展现出他探究艺术文本内的意识形态和乌托邦功能，把艺术品阐释为“社会的象征行为”的立场。商业电影要加工的原材料，不仅包含“故事所讲述的时代”的社会现实以及人们对日常社会现实的体验，也包含“讲述故事的时代”的社会现实以及人们对日常社会现实的体验。社会现实中人的变化、人与人之间关系的变化，在杰姆逊电影批评的认知图绘中都是可以察觉的。这一切在电影中不会因为资本的介入而消失，只会更加隐晦曲折。商业电影因而就成为一种适宜于意识形态运作的工具。

这一立场必须追溯到杰姆逊具有集自己理论之大成意义的《政治无意识》(1981)一书。那个把政治视角“作为一切阅读和一切阐释的绝对视域”的大胆假设，向我们明示了杰姆逊的批评体系的核心。为了建构自己的马克思主义阐释学，杰姆逊从剖析阿尔都塞关于因果律的三种历史形式(机械因果律、表现性因果律、结构因果律)入手，并逐一解读了巴尔扎克、乔治·吉辛、约瑟夫·康拉德的小说创作，最后提出了“乌托邦和意识形态的辩证法”。通过“可见的”乌托邦来揭示“不可见的”意识形态，是杰姆逊阐释艺术文本一以贯之的理论策略。在《政治无意识》出版31年之后的2012年，杰姆逊在北京的讲台上依然坚持着这种讲述。他集中借助后现代性概念(包含了对全球化和奇异化的叙述)，审视当下的困境。这一思考也是从艺术开始的。在杰姆逊看来，达明安·赫斯特的“死亡的鲨鱼”、徐冰的“天书”、费伦·阿德里亚的“分子烹饪”，都与美的普遍性价值无关，都重新发明了关于艺术的概念。后现代艺术的这种奇异化效果，是特定经济的派生物。艺术市场向全球金融市场的敞开，导致了什么样的艺术品都可以出现，但它们的寿命都是短暂的，都只是一个事件而非长久的存在。在论及经济、社会和政治之后，杰姆逊无奈地宣告:“过去已经不在，未来却无法憧憬。”但是，整篇讲话依然是坚持在一个历史消亡的时代探讨历史、历史性和对历史的感觉。借用刚上映的电影《一代宗师》的台词，杰姆逊相信“永远历史化!”的口号只要“念念不忘，必有回响”，可以唤醒一种超越全球化困境的乌托邦想象，可以带来一种指向未来的集体行动。然而，问题的关键在于，有了想象，行动就一定会指向未来么?有了行动，现实困境就一定会被超越么?

二、商品化逻辑与乌托邦式的救赎

电影《人再囧途之泰囧》，似乎就在提出这些问题。恰巧是杰姆逊北京演讲的同一天，《泰囧》在中国各大影院上映，首日票房高达3 650万。影片公映了一个半月，累计票房接近13亿，观影人次超过3 900万。新神话一经诞生，人们关注的就不是数字了，而是这样独领风骚的数字是如何出现的。尽管所谓的“病毒式营销”已成市场常态，但看着网络上《泰囧》微博“全民喜剧，一起狂欢!”的情不自禁，看着从放映厅出来的人们大多是兴奋的眼神和泛红的面庞，闪现出的问题还是:一部中小成本的国产喜剧电影，如何赢得了观众前赴后继地争相进入影院，而不是像往常一样等着上网观看，甚至不看。继莫言“诺贝尔”之后，《泰囧》演变成一个新的艺术事件、一个新的文化事件，所有相关的人们，从编剧、导演兼主演到出品人，都在说“我不知道说什么了”。他们的无话可说之感，在国产片几乎被“好莱坞”片片唱衰之际，很真实、很可以理解。但显而易见的是在为影片一路飘红欣喜之余，他们完全不必为遭遇了这种“意外”而感到尴尬，“事件”本来就是不可预测的。

在杰姆逊看来，一个不可预测的、不可重复的事件，就是一个奇异性事件。尽管杰姆逊没有与《泰囧》面对面，他与它仅仅是偶遇在中国，但将《泰囧》列入杰姆逊编外的后现代文本，应该不算套瓷去抢学人们的眼球。按照杰姆逊这次在北京的说法，现代主义与后现代主义的区别就在于，现代主义者还会呐喊“上帝死了”，而后现代主义者不再怀想上帝，不再把异化当作特别了不起的压抑所在，关于什么什么死了的哀鸣和困倦情绪荡然无存。《泰囧》“囧”的不仅是情节的设置，“囧”的更是意识形态的“真相”。如同“守本分”的宝宝被设计了不本分的装扮一样，影片以娱乐化的外观营造了一条叙事主线，即徐朗不断地获得精神成长并最终回归幸福生活，但这一幻象的实质却是慷慨激昂的商业想象在一路高歌猛进。高博不是失败者，而是最后的赢家。

《泰囧》在快节奏中推进故事，然而时间感却被悬置了，空间在异域风情中得以凸显。空间感强烈的根本原因在于，这个空间的本质是为人物关系的展开提供一个精神空间。影片中的三个男人，徐朗、宝宝和高博，特别像是一种精神分裂式的人物设置，就是分别对应了弗洛伊德所讲的自我、本我和超我，始终苦苦纠结在一起。徐朗是属于努力追求成功的人，他这种成功就是现在社会上很受推崇的一类，即“油霸”技术成功之后、再进行成功的商业运作——这是一个很明显的线索，而且他的成功是要不断的成功、更高的成功。然后，宝宝就是以一种应该说很不本分的外表装扮出现，但是他发出的声音就是:人要“守本分”。比如说，他特意为妈妈去祈福，特别安于自己做葱油饼。“守本分”，狂欢中的安宁，惊涛骇浪中的定海神针。在看似翻天动地的奇幻冒险之旅后，影片的大团圆结局也是表现徐朗受了宝宝的影响，回归了家庭，其实就是回归了那种守本分的幸福生活——当然也有其他力量推进了这种选择。至于高博，其实影片最后的大团圆结局是一种“伪大团圆”，一种乌托邦的幻象。徐朗不会放弃“成功”，他和高博会在人生的其他转角相遇。虽然高博此时没有出现，但他是在场的。他就是象征了当今社会深入骨髓的、你想逃脱也逃脱不了的一种商业逻辑。宝宝的葱油饼装进了披萨式的盒子里面，也许是在徐朗的直接帮助下，但一定是经过了一系列的商业化运作。所以，虽然高博“人”不在场，但他的“实质”是在场的。杰姆逊在《政治无意识》中分析吉辛的小说时说过一句话，“留在你自己的位置上!”，联系到《泰囧》，这句话就显得特别有意思。这其实是一种阶层警告，告诉人们“不要企图变成另一种人物而改变你已经是的人物!”不仅草根要安于自己是草根，精英们追求成功也是人生的宿命。

《泰囧》的喜剧叙事，就是一种后现代的寓言书写。在“徐朗-高博们”与“宝宝们”的故事里，合同书与生命树如同孪生一般，他们各自的欲望客体均已消亡告终，他们的狂热也复归“平静”的生活常态。宝宝为妈妈种下的生命树，因为一路呵护的仙人球被“油霸”毒死，最后以两朵娇嫩的小花取而代之——这种替代让“守本分”沾染上敷衍了事的气息。一路不断刺痛徐朗的生命树，也以这种方式预示了自己的彻底死亡，预示了生命的虚无。他们按图索骥寻找到的庙:在场的庙，从事着地下交易;不在场的庙，只是圈出了重建的范围——杆子上的风铃响起，呼唤着人类的灵魂。发出这种呼唤的，还有一直在场的安安，以及不在场的老周和宝宝妈;泰国出租车司机，一声又一声的“淡定”;泼水节狂欢的人群上空，许许多多的孔明灯。这种呼唤也回响在影片最后的欢聚一堂之中，弥漫着温情脉脉的人性光辉，草根和精英获得了精神上的“平等”，成为“朋友”。但这只不过是一种“团结”的镜像，只不过是象征性地证实了集体的统一。

主人公最终都“复归本位”了。精致的桌子上一摞披萨盒子装着葱油饼，支起摄影棚的美丽厅堂里演绎着宝宝与“范冰冰”的海滨邂逅，然则，这不过是草根“拯救”了精英的补偿，精英重回了凌驾于草根之上的“赐予”的位置。至于精英“摆脱”了大商业的梦魇而进入乌托邦避难所的家庭、重回年青妻子和可爱女儿的田园式空间，其叙事动力并不充足，只能看作是短暂的休憩和喘息而已。生活仍在继续，金钱仍在询唤行动。这个大结局是一个关于冲破阶层藩篱的乌托邦(草根精英牵手)、一个关于金钱的乌托邦(葱油饼产业化)、一个关于性的乌托邦(蜜月明星)。作为总体困境的想象性解决，看似超越了阶层拘囿的“大同社会”场景，实质上却是一个幻象，是对草根“成长”为精英的可能性的一种否定。灵修也好，建庙也罢，以及葱油饼装进了披萨饼式的包装盒，这些都是商品化的必然浸染。草根“实现”了和明星的蜜月梦想，精英退守了家庭的避风港“歇息”和享受“幸福生活”，这些都是商品化的暂时退守。

一方面，内容的显意层面上，电影的“主题”是金钱和灵魂的斗争，灵魂战胜了金钱;另一方面，电影的叙事实验在抵制这一内容的实现，并在某个纯粹的审美层面，让内容成为只是供人们消费的“语言”商品。在这样的叙事策略下，《泰囧》就真的成了它不断告诉我们它所是的故事——金钱的渗透本质和动力对于人类的重新编码。即使禅学灵修也是商品化生活的新的常态，如同国学讲习班、易学智慧养成班一样，更多地成为一种抚慰现代人“受伤”心灵的方式。即使范冰冰也是在扮演“范冰冰”，一个商品化过程的产物，一个“明星”的物化符号。因此，电影中乌托邦式的救赎，再次跌入了商品化的逻辑。关于徐朗的转变，关于大团圆的结尾，之所以有不够流畅有力的感觉，原因就在于此。影片将本来令人心神难安的商品化逻辑纳入日常生活的常规，让人们在幻觉中相信这一切都是世界的“自然生态”、都是世界“井然有序”的组成部分，从而坦然接受以至熟视无睹。这种“再现”的美学策略，最终实现的是商业文化的意识形态功能。

虽然艺术品本身不一定具有批判性，但艺术批评却可以通过“可见的”部分指出“不可见的”部分。《泰囧》所传递的信息是社会症候性的，也就是说，影片以政治无意识的症候方式，来达到乌托邦式的解决。关于“守本分”、关于“团结”的乌托邦冲动被充分前景化，集体伦理的许多价值观涌现出来，如对法律的服从、对家庭的关爱、对朋友的真诚。于是，群体进入影院观看，更能带给个体一种激活更大的集体幻想的空间共鸣。然而，对集体主义的询唤，正是基于集体性的匮乏。而被激发的关于重建集体性的乌托邦想象，在影片大结局的整体呈现中得到一定程度的疏解，同时又被几乎是有预谋地刻意避开——徐朗和高博没有和解。在杰姆逊的用法中，“物化”这个术语要把现代主义、后现代主义与日常生活中的物化历史地关联起来，并让文本分析指向更深刻地理解辩证复杂的历史矛盾、而非教条的简化的伦理判断。选择“永远历史化”的物化作为《泰囧》风格符码的阐释策略，就是选择对于所有意识形态分析以及丰富意识形态分析的各种理论资源的敞开。如果是宝宝被蛇咬了，如果是徐朗吸出毒液，如果他们在泰国重新买一个仙人球，如果高博在大结局中现身，如果电影所描绘的乌托邦图景这样一点点地发生了变化，意识形态批评的解读必然不同，电影所从出的社会现实必然不是人们现在想象的社会现实的“真相”。就这个意义而言，我们应该向杰姆逊致敬，向国产商业电影致敬，向高票房带来的反思价值致敬。

Lost in Thailand:The Postmodern Narrative about Goods and An Utopia of Collectivism

FENG Wei
(Institute of Art，Communication University of China，Beijing 100024，China)

The film Lost in Thailand brought Chinese a viewing frenzy in 2012.To analysis it from Jameson＇s cultural criticism perspective，we could see how the film art represents the transition of contemporary society.The commercial logic permeates the arts in both creation and appreciation in the context of Globalization.We try to reproduce the truth in art criticism and enlighten people to rethink the artistic charm.

Utopia;commercialization;collectivism;postmodernistpostmodernity postmodernity postmodernity postmodernity

J904

A

1672-9617(2014)01-0001-03

(责任编辑 伊人凤)

2013-09-21

冯巍(1972-)，女，沈阳人，副教授，博士，主要从事文艺学、艺术学理论、戏剧与影视学研究。