从电影《赵氏孤儿》看历史文本的当代呈现

王丛+董媛媛

【摘要】陈凯歌导演的电影《赵氏孤儿》取材于历史事件，但相较于《史记·赵世家》所记载的历史事件，电影文本在创作时进行了较大的改编。影片将内涵复杂的宫廷政治斗争转变为冲突集中的“救孤”“复仇”情节，增加了影片的观赏性。同时，导演在主题上从爱与仇恨的抉择及彷徨间重新诠释了这一历史事件。对于人物形象的塑造，则从现代大众的审美趣味出发，将故事主人公程婴诠释成一个在同命运抗争的过程中逐渐坚强、逐渐伟大的小人物形象。

【关键词】《赵氏孤儿》；叙事学；阐释

在我国历史上的各个时期，都出现过关于“赵氏孤儿”的文学艺术作品，早在元朝，著名杂剧家纪君祥就创作过名为《赵氏孤儿大报仇》的经典作品，并成为后代创作的蓝本。这些作品中对于“赵氏孤儿”的情节描述，最早可以追溯到先秦及两汉时期的史书，《左传》和司马迁的《史记·赵世家》对此均有史料记载。在《左传》中，赵朔娶晋国公主庄姬为妻，赵朔死后，庄姬与其叔父赵婴私通，后奸情败露，赵婴被兄长赵括逼迫着逃往齐国，而庄姬为自保则向晋国国君晋景公进谗言，晋景公于是灭赵氏全族，并接庄姬进宫。后来庄姬生下赵武，数年后，韩厥向晋景公进言立赵武为帝，晋景公采纳其意见，赵氏一族遂复掌大权。根据《左传》记载，赵家被灭门乃是因为“红颜祸水”，而西汉司马迁所著《史记·赵世家》，对于事件的描述则完全不同：赵朔娶晋成公的姐姐为妻，赵盾死后，屠岸贾假传君命擅自诛杀赵氏全族，赵朔妻子庄姬怀有身孕藏匿宫中。赵朔的友人程婴与门客公孙杵臼商议谋取他人婴儿冒充赵氏遗孤，同公孙杵臼藏于山中，然后由程婴告密，公孙杵臼与婴儿被杀。之后程婴带着真正的遗孤藏于深山，十五年后在韩厥的帮助下，赵氏遗孤灭屠岸贾全族，登上王位，程婴随后自杀。

可见，对于同一历史事件，主体的理解是多元的，而以历史事件为故事原型的影视创作，虽然基于真实的历史记录与叙述，但也可以说是基于创作者视野的个人叙事，创作者个人成为叙事的主动者。创作者不仅要再现基本的历史事实，还要在创作的同时，彰显其个人对于历史事件的思考，以其当下视野反观历史，从而达到批评和审视历史的目的。如果说在《左传》和《史记·赵世家》中，赵氏孤儿事件还是被看作一个单纯的历史事件的话，那么从元代纪君祥开始，该事件就完全被笼罩于再创作的光环之下，变成了虚构的叙事。中国历史题材的影视剧改编，主要有两种方式：一种是尊重历史事实，还原历史叙事原貌；另一种是以历史事件为背景，以创作者自身视阈对当下历史进行阐释和解读。这种改编的目的不是还原和重现历史事件本身，而是要求创作者重新解读历史，按照个人认知去对历史事件进行描述，从而在客观上解构历史，实现历史文本视阈与创作者视阈的融合。不同创作者在审美趣味和价值观方面的差异，会导致叙事方法、人物塑造、情节设置等多方面的差异。为了发现历史与改编影视剧的不同，本文选取了司马迁所著《史记·赵世家》和陈凯歌导演的电影《赵氏孤儿》为对象，运用叙事学和阐释学理论，从叙事结构、叙事主题、人物塑造三个方面分析解读，以期发现两者之间存在的差异。

一、叙事结构：复杂事件的冲突单一化

一部作品的结构决定了作者讲故事的方式，也决定了作品以何种姿态呈现在读者面前。但是历史题材影视作品的结构受到历史事实的制约，其呈现方式与叙事形态不能单一地取决于作者自身的创作，它必须是作者个人体验与对历史事件看法的结合。在司马迁的《史记·赵世家》中，主要叙述线索有三条：一是屠岸贾与赵氏之间的政治斗争与权力倾轧。从最初“屠岸贾者，始有宠于灵公，及至于景公而贾为司寇，将作难，乃治灵公之贼以致赵盾”，到后来“贾不请而擅与诸将攻赵氏于下宫，杀赵朔﹑赵同﹑赵括﹑赵婴齐，皆灭其族”，再到最后赵氏遗孤复仇成功，“遂反与程婴﹑赵武攻屠岸贾，灭其族”，赵氏与屠岸贾之间的政治恩怨始终贯穿司马迁的叙事全过程。二是“韩厥”这一人物主线。在《史记·赵世家》中，韩厥可以说是出场频率极高的人物，在屠岸贾对赵氏起杀心时，韩厥劝屠岸贾“灵公遇贼，赵盾在外，吾先君以为无罪，故不诛。今诸君将诛其后，是非先君之意而今妄诛。妄诛谓之乱”，在说服屠岸贾不成之后，又劝赵朔逃走以保命。而在十五年后的赵孤复仇之际，又是韩厥向景公引荐，并帮助赵孤一举复仇，得到王位。在对于韩厥的历史地位认定方面，司马迁可以说是与《左传》达到了少有的一致。三是程婴与公孙杵臼的“救孤”“养孤”行为。虽然在后世历代的文学作品中，“救孤”的情节被浓墨重彩地描述和记载，但在《史记·赵世家》中，这一情节并未被着墨太多，对于程婴个人的行为也未加渲染，在该事件的全部记载中仅占三分之一左右的篇幅。

而在陈凯歌导演的电影《赵氏孤儿》中，韩厥这一人物主线被全部取消。首先，虽然在“托孤”情节中韩厥的行为对情节产生了关键影响——其在发现遗孤之后并未向屠岸贾告发，而是让程婴带走了孤儿——但在影片中我们完全无法感受这一人物在真实历史事件中所承担的重大责任和所起到的作用。其次，“救孤”“养孤”的情节被强化突出，尤其是对程婴“养孤”的描述，电影花费了近四分之一的长度，从各个细节展现程婴在这一过程中表现出的父爱与伟大。而对于历史叙述中为救遗孤牺牲的公孙杵臼，影片中也只是一笔带过，将其作为一个辅助角色略加描写。这种结构上的改编，使得《史记·赵世家》中所描述的内涵丰富的历史事件，被简化为“灭门”与“救孤”之间的斗争。这样的改编使得影视作品的故事情节更加集中，冲突更为紧凑合理，更具有观赏性。

二、叙事主题：爱与复仇的转换

在司马迁所著的《史记·赵世家》中，司马迁对于“赵氏孤儿事件”的叙事主题有着明确的定位，那就是所谓的“侠义”与“复仇”。在《史记》中，司马迁通过对程婴形象的塑造以及十五年后赵氏遗孤复仇情节的描述，将整个事件定位成一个侠义之士帮助遗孤报完血海深仇之后自尽明志的传说。而陈凯歌在《赵氏孤儿》这部电影中，并没有突出历史叙事中的原有主题，而是以一个现代人的视角和价值观重新审视了这一历史事件。endprint

陈凯歌曾说，《赵氏孤儿》并不是一部关于“侠义”与“奉献”的电影，它更多地展现了“爱”的主题。[1]这在电影中有诸多表现。如庄姬在将婴儿托付给程婴时说：“等他长大后别告诉他父母是谁，让他过普通人的日子。”以及对程婴妻子这一历史叙事中并未提到的女性的描写，都体现了母爱的伟大。除了母爱，父爱也是影片极力展现的一大主题，影片中程婴对于赵氏遗孤的父爱被表现得淋漓尽致：程婴并没有将失去妻儿的愤怒与痛苦加之于赵氏遗孤，反而将他抚养长大，在十五年间自己忍辱负重却不愿让赵氏遗孤受到伤害和委屈，甚至将他视为自己的亲生骨肉。从赵氏遗孤的角度来说，程婴的父爱也是推动其复仇的原因之一。正如剧中赵孤对屠岸贾所说：“我什么都不要，只要你的命，为我爹报仇。”这个“爹”不仅仅是指赵朔，还指程婴。甚至连屠岸贾也是集大恶大爱于一身，在最后关头不惜身负重伤也要救赵孤于乱军之中。

然而，陈凯歌在表现剧中人物那种带有现代意识的“爱”时，却表现得过于急躁，使整个剧情出现了矛盾和断裂。例如程婴复仇心切，早已将庄姬临死之前的嘱托忘得干干净净。又如屠岸贾抚养义子赵孤十五年，甚至为救其身受重伤，但当赵孤得知双方真实身份后，还是必须手刃仇人。也许在心底赵孤是不愿意面对这样的事实的，但他没有选择，养父与赵氏的血海深仇必须落在这样一个少年身上，于是十五年的恩情瞬间化为烟云，一场生死决斗在所难免。

三、人物塑造：从追求崇高到躲避崇高

无论是《史记·赵世家》还是电影《赵氏孤儿》，程婴这一人物角色都是不可忽略的。而在两个不同版本中，对于程婴的塑造截然不同，本文以程婴为例，探讨《史记·赵世家》与电影《赵氏孤儿》对于人物塑造的不同呈现。

著名心理学家弗洛伊德提出，个体人格由三个系统组成：本我，由生而有之的心理本性组成，借助快乐原则产生作用，是非理性的原始人格。自我，是人格的心理组成部分，在自身和环境之间起调节作用。超我，是人格的社会成分，代表着自我控制，与本我相互矛盾。在《史记·赵世家》中，程婴为了保全赵孤，假意出卖公孙杵臼，忍受着别人的诟骂与误解，含辛茹苦地将真正的孤儿养大，在孤儿报仇雪恨后自杀而死。可以说《史记》中的程婴是以理性的自我，控制和压抑了本我的非理性冲动。

从另一方面来说，在《史记》中程婴是一位义士，他出身草泽，却自始至终勇敢地面对严酷的政治斗争，始终铭记身为赵家门客与友人所应当背负的责任。同时，他的所有侠义行为皆出于自愿——为报恩而救孤，为救孤而出卖盟友背负着不义之名。因此《史记》中程婴的所作所为都是追求崇高、追求侠义的壮举。

然而在电影《赵氏孤儿》中，程婴人格中的本我意识逐渐占据上风，自我人格的调节回归到了对本能的依恋。在电影《赵氏孤儿》中，程婴的身份发生了微妙的变化，他不再是赵氏的门客，只是一个被意外卷入到事件漩涡中的草泽医生。这个身份的转变，使得程婴的救孤行为完成了一个从侠义高尚到合乎情理的转变，也让程婴这个人物的行为逻辑找到了人性化的支撑。程婴不再是一个义薄云天、正气浩然的忠烈之士，他的每一次抉择都在对于死亡的恐惧和对人性良心的不舍之间徘徊。

王蒙曾在《躲避崇高》一文中提到，“五四”之后的作家们，往往有一种“救国救民、教育读者”的责任感，他们永远要在作品中体现自己崇高的境界，从未想过会有既不赞扬真善美也不鞭笞假恶丑的文章出现。而陈凯歌导演在塑造程婴这一角色形象时，便抛弃了对于读者的说教与境界的升华，影片用相当长的时间来表现程婴在“救孤”“养孤”过程中的各种无奈和情非得已，刻画和铺垫其从善良、懦弱到犹豫、挣扎，最后演变成无奈和悲苦的心理变化过程。程婴救孤的故事不再是人人歌颂、高山仰止的神话，而是一个心存善意的普通人在命运的阴差阳错中被迫做出的纠结选择。也正因为如此，程婴在影片前后部分的行为衔接出现了明显的转折，从前半部分的被动决策转变为后半部分的“计划复仇”，而这一行为也成为影片后半部分剧情发展的主要动因。

影片与历史记载之间之所以会出现人物形象塑造上的不同，主要是因为各个历史时代的价值判断存在差异。在春秋时期，二元对立的价值观判断影响着人们对于一切事物的看法，善与恶之间有着明确的界限与不同。程婴为救他者忍辱负重，这在当时可被认作是春秋大义，是值得肯定和赞扬的义举。而在现代社会，随着后现代主义思潮的兴起，一切结构性的理念都被打破，二元对立的价值观已经开始被多元化的价值观所取代。从当代众多的影视作品中都可以一窥这种变化：正派与反派之间界限不再清晰，好人会显露出贪念和恶意，坏人也会因为心底的一丝善意而拯救他人。因此，现代社会的价值观判断直接导致导演在解读该历史事件时与历史文本产生了强烈反差。

近些年来我国还兴起了所谓的“底层文学”创作与研究。所谓“底层文学”，是指文学创作在内容题材和情感指向上着重于关注底层民众，通过朴素的现实主义叙事方式，反映社会转型中普通人的艰辛与苦难。而影片中程婴人物形象的塑造，也是和“底层文学”的兴起密切相关的。正如陈凯歌自己所说：“他（程婴）就是一个普通人，这样才符合我们当代的社会特征：平民化。普通百姓为自己的权利而抗争，为更好的生活而抗争。”[1]影片将传统历史叙事中程婴的“高大全”形象拉下神坛，塑造了一个在同命运抗争的过程中逐渐坚强、逐渐伟大的小人物形象，这是符合现代大众的审美趣味的。

四、结语

陈凯歌导演在对影片文本进行创作时，给予了影片主角平凡的世俗境界，并在影片中对于人性的多面性与复杂性进行了深入探讨。他通过对英雄主义的消解，创造了一种更加人性化或更加世俗化的阐释。这种力图使历史事件平民化、普世化的叙事视野和内在情怀是极为可贵的。然而在对人性进行重构的过程中，由于叙事结构的断裂，使得人物的行为动机不明确，人物形象的塑造缺乏可信度，价值观呈现出一种迷失状态。

总体而言，对于历史事件的影视作品创作，作者应在历史基础之上以时代理性和个体感悟所提供的新型历史认知为基础，对历史进行重新阐释与设定。如果在历史文本层面的意义阐释被无限扩大，甚至超越了历史文本的真实与历史文本作者的意图，对于历史的阐释就走向了一个不该出现的境遇——过度阐释。反观我国近年来的历史题材影视作品，大多数都存在“过度阐释”甚至“戏说历史”的倾向。如何在历史题材作品创作中融合历史文本视阈与创作者现实视阈，用历史文本意图观照与修正创作者意图，是今后历史题材影视作品创作的关键问题。

（本文为中央高校基本科研业务费专项资金自助阶段性成果，项目批准号：2014JBM130）

参考文献：

[1]陈凯歌与《赵氏孤儿》[EB/OL].cctv10《第十放映室》，http：//xiyou.cntv.cn/v-13fe6c84-035e-11e0-8901-001e0bbb2430.html.

（王丛为北京交通大学语言与传播学院传播学系硕士生；董媛媛为北京交通大学语言与传播学院传播学系副教授）

编校：张红玲endprint