媒介生态学视阈下作为空间的华莱坞电影

邵培仁+郭小春

【摘要】电影是一种文化空间，表达了特定文化的独有属性和特色，应将不同文化的影片区分开来。电影媒介参与构筑了人们对世界外观形态的感知方式，电影创造的空间充满了隐喻。华莱坞电影营造了意涵丰富的动态的多维的空间。研究从媒介生态学的视阈考察表征中华文化的华莱坞电影所营造的种种空间。电影空间既受电影制作与传播技术的影响，又对受众产生文化影响，华莱坞电影在参与国际传播的过程中必须从媒介生态学的观点出发，从艺术创意、生产制作、产业链条等各个方面不断发力，积极建构华莱坞电影文化空间，传播中华文化正义、勇气、博爱、智慧、包容、谦逊、勤俭、自律等积极价值观，以鲜明的文化特色跻身世界主流电影行列。

【关键词】媒介生态学；空间；华莱坞电影；积极传播

“华莱坞电影”是一个前沿概念，用以指称内地、台湾、港澳及海外华人社区制作的表达华人、华语、华事、华史、华地的电影，尤其是商业电影，具有研究视角、方法、思路等多重意义。“华莱坞是电影，是产业，是空间，也是符号、文化、精神和愿景。”[1]1这个理念是浙江大学邵培仁教授经过长时间思考和调查之后慎重提出的。①从文化整体的角度去考察，两岸三地乃至全球华人文化圈的电影其实都有着相同或者相近的精神内核与文化内涵。“华莱坞电影”这个提法避开了语言之争，较之“中国电影”，“华莱坞电影”又少了政治想象可能导致的对立与隔阂②，同时也指涉华人制作、内容表现中华文化精髓但使用英语或其他语言配音的电影（如英语版的《卧虎藏龙》）；而且这个提法的确是受到“好莱坞电影”“宝莱坞电影”“瑙莱坞电影”等世界知名的电影制作中心的启迪与激励[1]1，正如亚洲电影“不完全是反好莱坞的”[2]9，“华莱坞试图追赶和超越好莱坞，不是要取代它的位置以称霸世界，而是要与世界各国电影界共同努力不断丰富电影艺术，着力建设一个文化多元化的世界”[1]1。这表明了我们不仅仅满足于一个口号、一种理论，更倾向于一种集体行动：针对华语电影对内难以抵抗进口大片的步步紧逼，对外华语电影的世界市场份额逐年萎缩的现实，以文化整体为观照，全球华人社区对于打造在当今世界电影格局中较为统一的中国电影整体形象的学术抱负与实践愿景。华莱坞电影的形成，须有除语言层面以外的因素如文化、美学、产业、地域等方面的全方位互动，才能形成内在统一性。

一

时间和空间作为人类生活的重要维度影响着社会生活的每一个层面，相对于时间来说，空间在一定程度上被忽略了，或者说空间常常作为我们的生活环境而潜在于我们生活的背景之中。“空间（space）是由于经验而产生关联的场所（place）”[3]24，列斐伏尔认为，空间具有社会性，它牵涉到再生产的社会关系，亦即性别、年龄与特定家庭组织之间的生活—生理关系，也牵涉到生产关系，亦即劳动及其组织的分化③，进一步阐明了空间与社会组织、社会经验相联系的复杂性。电影构建的空间是一种可感又不可直见的历史与精神存在，一个完整的时空整体，人类情感所依和信息交流之地，人类文化/文明的凝聚体，人们对城市、乡村的理解和认知实践场所。而且，不同类型影片的“独特特征并不是以它的特殊场所为基础的，而在于以各种不同的方式把这一场所变成一个文化社群——亦即通过主人公的行动和态度、气质以及他和其他主要人物的关系把这一空间环境能动化了”[4]77。图像时代的到来意味着电影作为重要的传播手段，对社会的政治、历史、文化、生活等各个方面都产生着深远的影响。

电影本身是一种大众传播媒介，大众正是通过电影叙事形成了对世界的想象。在这里，“想象”不仅是指思维的自由发散，更是一种对事物的认识、叙述和建构。电影呈现文化景观：文化空间、历史空间。电影文化空间实质上是一种象征空间、信息空间。这是一种“依照接触而确立的独特社会空间”[5]2，它和物理空间一样真实存在，但是无论你走到哪里，它都保持不变，是一种信息与思想流动的拓扑，是无形的、流动的，但其效果与传播印迹一样真实，并且与传播印迹互为补充。“在我们考察亚洲电影的视野中，空间是差异性或独特性的场域。事实上，空间是一种确定事物特色的方法。”[5]2

媒介生态学认为，世界上不存在绝对孤立、封闭的传播活动，所有影响媒介种群生存发展的生态因子都可视作媒介环境。传播媒介只有生活在适宜的微环境中才能得以延续，适当的交流循环有益于整个系统的发展。电影在虚幻的空间利用光影讲述虚构的故事，电影的生命周期很短暂，改变电影在影视圈弱势的最好方式就是延长电影的生命周期，既包括采用后电影产业开发方法[6]280，更强调电影媒介发挥自我调节、自我平衡功能，充分持续拓展电影空间，优化电影媒介生态的发展战略。我们以此研究作为华莱坞电影空间的理论出发点。

二

华莱坞电影是话语空间。1938年国破家亡、民族危难之际，卜万仓导演，欧阳予倩编剧，由陈云裳、梅熹等人主演的电影《木兰从军》在当时特殊的社会环境下，即在日本侵略者气焰日盛的特殊历史时期，向全国各地的电影观众宣传正面而积极的革命信息。在当时紧迫的战争形势下，陈云裳扮演的花木兰“隐喻了积极、乐观、向上的国家形象，并凸显了民族主义话语对国家强大的想象、对胜利的热切期盼。以文化喻政治，借助电影的大众文化功能发挥了巨大的导向作用，使民族主义和现代性话语深入人心，且借由电影形式与内容的民族化来完成其导向功能，是在反思欧美舶来电影的影响，探索民族电影之路上的重要成果”[7]172，产生了巨大的社会效果。然而，出人意料的是，这部在上海被视为充满“革命隐喻”、激发抗战热情以至于在延安亦受到欢迎的电影在重庆却被视为“动摇抗战决心”的低劣之作，遭到当街销毁，事态发展甚至惊动了当时陪都当局国民党高层，且在全国范围内引起轩然大波。除此之外，电影的空间是繁复多样的。因为以城市为代表的现代生活空间是多种多样的，在大众媒体的叙事机制中，不同的空间代表了不同的功能。譬如图书馆代表了文明、知识，街道代表了日常生活，高楼代表了金钱、财富，马路代表了速度和流动的景观，赌场代表了罪恶。“不同的空间在这里代表着不同的社会关系和历史文化。所以空间是一种话语，不同空间代表着不同的话语身份。”[8]196

华莱坞电影是文化空间，电影媒介与电影观众都是作为个体系统组成初级群体，这些群体系统在较大的社会结构中运行，与社会的政治、经济、文化、意识形态的大环境相互作用、相互影响，形成互动。电影媒介具有强大的文化认同功能，它可以创造特定地方的文化，提供身份认同、价值认同和文化认同，因为自20世纪起，地理学家发现，“文学与其他新的媒体一起深刻影响着人们对地理的理解”[9]148。文学作品中的描述同样也涵盖了对地区生活经历的分析。“这些充满想象的描述使地理学者认识到了一个地方独特的风情，一个地方特有的‘精神。”[10]41人正是以这种对地理的精神依恋为依托形成内心对地方的归属感。另外，“人们总是根据特定地方的特定人群，进行有关‘善与‘恶、‘对与‘错、‘正义与‘非正义等道德假设与论证，来试图建立日常道德的地理形势”[11]252-253。电影塑造的地理空间对不同国家、社区、民族以及家庭等地理空间与道德之间的评判关系，或多或少都有所揭示。所以，电影建立的特定空间有利于建立与修复已有的道德秩序，甚或能关注到某些被忽视的特定人群。可见，华莱坞电影也是一种文化空间，这种空间是电影人物的具体活动舞台，也是观影者生活世界电影化的延伸，充满了象征意义。

华莱坞电影是地理空间。电影地理空间实际上包含了意识对现实世界的一种重新叙述、把握和建构。当代电影通过内容图像化、图像景观化与景观全球化而呈现了丰富多样的地理空间，可谓“电影并不仅仅是简单描绘外部世界，而且提供了认识世界的方法，从而塑造了多样的媒介文本。电影在呈现地理景观的同时也重建和延伸了地理要素”[11]255。电影媒介对于现实的想象是复杂多样的，并且在不同时期，电影对于现实的想象具有不同的表现形式。改革开放初期，大陆生产的电影往往很关注对现代化的憧憬、对正面城市的强调以及城市和乡村的关系；在城市化快速发展的时代，包括电影在内的不少传媒很注意对城市公共空间和城市日常生活的关注；而在全球化时代，往往又铺天盖地地展开全球想象，并在此过程中，会出现一种怀念城市传统的风潮。总之，随着城市化、现代化进程的推进，电影对于城市的叙述、想象和建构日益丰富多彩，并且随着城市的发展越来越多元化；同时也看得出，电影对于乡村的关注越来越淡化，电影生态在失衡。此种情况，在媒介生态学看来农村在沦落为信息弱势群体，既有违信息公平，又制造一种传播危机。

华莱坞电影是历史空间。电影是什么？不只是一桩事件、一段奇闻、一个故事、一些审查过的信息、一段把今冬的时尚和今夏的死亡相提并论的新闻，电影还是历史。首先，电影的影像、叙事、布景和写作构成的历史空间，形成观众的集体记忆，有助于观众和学者了解它所反映的现实。电影《芙蓉镇》里山区小镇古老的青石板街，歪歪斜斜的吊脚楼，国营饭馆，漫天的木芙蓉，白底红字的标语、对联街，政治口号，游街示众……湘西民俗风情寓于政治风云，电影重现了风光秀丽但十分偏僻的湘西也难逃“文化大革命”政治劫难的厄运，对中国20世纪50年代后期到70年代后期近20年的历史做了严肃的回顾和深刻的反思，营造了中国当代社会历程的缩影，影片甚至至今仍然为新生代的观众所赞赏。电影呈现的历史或许只是作为背景在影片中存在，历史本身没有得到确切的再现和重写，与其说影片描写了历史事件，不如说它们在银幕上对这些事件进行了重新阐释。其次，尽管审查制度始终存在，从审查著作到审查电影、从审查剧本到审查胶片，“每一部影片，除影片本身展现的事实外，都还能帮助我们触动历史上某些迄今仍然藏而不漏的区域”[12]34。电影具有解构每个机构和个人在社会面前所建构的另一个自我，曝光社会内幕和失误，触及其机构与肌理。再次，马克·费罗把电影看作一种产品、一种影像—物质，认为“它的价值也不单单在于它的见证作用，还在于它所提供的社会—历史角度的研究方法”。影片及影片以外的诸因素如“作者、制片人、观众、评论家、社会制度等的关系也值得研究”[12]22。

电影创作者从不同的角度看待一个地方，有可能为观众呈现出不同的风景。因此，任何一部电影可能都无法真实地呈现社会历史发展的全貌，但却可能成为一种直接的感受方式，表达时代的群体意识和集体记忆。在《黄土地》《红高粱》《大红灯笼高高挂》等第五代导演的影片中，中国被塑造成“东方的性压抑奇观”，电影中的女性成为这个“奇观”中缝合东西方共同的欲望匮乏的投射物，而民俗文化也变成了迎合西方观众的“异国情调”[11]258。电影除了创造“地理奇观”来吸引观众外，还通过跨文化的地理延伸实现政治、文化、心理多种语义。不同时期的华莱坞电影对华人生活空间的营建都有不同层面的贡献。这些电影作品对华人本土化文化景观的凝视，完成了独特的文化认同感的建立。

电影空间不仅涉及电影里的内容，还包括承载这些内容的媒介形式。数字化、高新技术的发展，手机电影、移动电视、IPTV、智能手机等新媒体层出不穷。在新技术支撑下出现的新媒介，如数字杂志、数字报纸、数字广播、手机视频、移动电视、网络、桌面视窗、数字电视、数字电影、触摸媒体等，与电影这样的传统媒体共同构成了我们当下的媒介环境。电影与新媒体早就你中有我、我中有你，实现了媒介融合。随着媒介的变化，人们看电影的方式、评价方式都发生了变化，传统的集体看片时代早已为分众化市场时代所取代。我们身处影像化时代，电脑屏幕、电视屏幕、电影屏幕和手机屏幕这四块屏幕主导了我们这个时代的现实感知方式，内容传播为王成了大众传播新的时代特征，我们在关注电影的娱乐性和商业性的同时，其潜在的价值传播属性仍然是电影媒介的基本属性，仍然是电影生产者在创造电影空间时不得不关注的首要因素。

三

华莱坞电影充满文化意义的多维的空间是动态化的，而非静止、割裂的空间。世界不是由一个个静态的空间“马赛克”组成，而是永远处在变化之中。电影媒介参与构筑了人们对世界外观形态的感知方式，电影创造的空间充满了隐喻。“我们的日常生活越来越多地借用地理术语的表达，诸如美食地图、消费地图、文化地图、娱乐地图等等；景观、地域、边界也可以用来描述人们接触到的种种文化现象。媒介、文化和地理、空间在多个层面上联系了起来。这种联系是动态的，常常随着各自的变化形成更为复杂的关系。”[13]2托马斯·沙兹在论述好莱坞类型片时指出，影片“主人公的作用像是使类型的动态对立的系统活化的触媒剂。他对抗或体现类型的空间关系所固有的文化冲突，并且通过自己的行动加速了类型的解决”[4]117。个体主人公进入一个象征性的成规划的舞台——确定的空间，在其中活动，然后离去。战争片中，集体主人公居住于一个富于动态的、各种势力在争夺最后的文化政治地位的环境之中。公路电影（Road Movie）中，公路作为空间背景，体现的是流动的景观，公路、旷野、边界共同塑造的宽阔地域空间，与寻找、逃亡、探索乃至青春的人生的迷茫等主题和时代背景结合，在音乐、汽车等要素的配合下，为媒介的社会再现提供了丰富的地理样本，从而以景观的流动性反映人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界。蒙太奇作为一种基本的电影表现手法，通过对现实的选择、剪辑、连接和组合产生或者发现不同的意义。都市电影中蒙太奇与长镜头组合使用赋予了作为地理空间的城市以生命和历史感。“蒙太奇好像成了电影表现城市的常规范式。”[14]63蔡楚生的《都会的早晨》以蒙太奇开场：南京路上电车及声音好像唤醒了城市与人群，上班的人流、工人进厂、飞速旋转的机器、工人面部和街头乞讨——转向弃婴。电影《马路天使》开场用蒙太奇展示上海的都市摩登，然后镜头聚焦到汉密尔顿公寓大厦，镜头慢移，直至地下层，隐喻了某种冲突或者对立。都市片往往利用漫游者（或闲逛者）的眼睛展现城市，就像展现“城市中流动的旅程”[14]64。总之，空间的动态化（或者说动态化的空间）是通过影片中冲突的活化或者紧张化以及冲突的解决来实现的，而男女主人公都是用来发挥这些冲突的。电影中的人物成为一种重要的空间意象，电影通过政治、城市建筑与道路、绘画、学术、文学、音乐和人物等各种媒介为我们全方位地展示了一个完整的思想地形。