宝莱坞影业集群：全球化浪潮的获益者

陆地+梁斐

印度宝莱坞（Bollywood）是几乎与美国好莱坞（Hollywood）齐名的电影产业集群，在世界电影产业占有重要的一席之地。印度虽然是发展中国家，但宝莱坞影片却凭借其独特的艺术风格在世界各地的影院中上映，并受到越来越广泛的关注。宝莱坞电影产业集群是如何发展起来的？其影片具有哪些鲜明的特色？宝莱坞如何在全球化的浪潮中赢得了巨大的海外票房市场，并保持着很高的国内市场份额？对于中国的电影产业来说，学习宝莱坞的经验，塑造具有民族特色的影片风格，建立国际化的产业运行体系，保持文化融合和创新能力，具有非常重要的意义。

一、宝莱坞电影产业集群概况

印度是令人瞩目的电影大国，以语种多、产量高、类型明显、受众广泛等特征著称。2010年，印度电影产量超过1000部，在全球范围内名列第一，超过了好莱坞和中国。[1]2011年印度电影产业总收入达到18.6亿美元，比2010年上涨了11.5%，预计2016年将增长至30亿美元。[2]

宝莱坞是印度最大的影片生产中心，也是全球最大的电影产业集群之一，对好莱坞及其他西方电影市场都产生了很大的影响。宝莱坞以印度孟买市（Mumbai，旧称Bombay）为基地，生产的影片以印地语的音乐片类型为主，形成了独特的电影风格。2012年，宝莱坞影片国内票房为7.74亿印度卢比（约为1172万美元），占印度电影国内票房总额（20亿印度卢比，约为3000万美元）的38.6%。[3]除了宝莱坞之外，孟加拉邦、安德拉邦、克什米尔等地的电影生产基地共同构成了市场庞大、数量众多、类型多元的印度电影。

宝莱坞的历史同印度电影一样悠久。1931年，宝莱坞制作出印度电影史上第一部有声电影，从此印度超过一半以上的电影制作都在宝莱坞进行。[4]宝莱坞兴建起多个制片厂，10年后，宝莱坞年产150～200部影片，这些制片厂的产量占到了其中的三分之二强。[5]产业集群效应开始形成，内部和外部经济增长迅速。然而，同好莱坞不同的是，大部分宝莱坞制片厂没有成功地朝着垂直一体化的方向发展，制作、发行和放映系统的分散导致宝莱坞制片厂的破产率居高不下，“制片厂时代”在宝莱坞历史上的存在时间较为短暂。

二战后，印度脱离了英国的殖民统治，成立独立国家。之后的20多年内，宝莱坞制片厂面临着来自从其他各地涌入的新晋电影制作者的压力，急速衰退。独立的电影制作商逐步发展壮大，并且在激烈的竞争中逐渐形成了一种独特的宝莱坞电影模式，吸引了超越地域、阶层和宗教的所有印度观众。走进影院的观众期待他们的票价物超所值，希望歌舞表演、爱情故事、喜剧和刺激全都融合在一部3小时的华丽表演中，这种影片叫做“马萨拉电影”（masala，印地语，意思是混合香料）。[6]马萨拉离不开明星演员的参与和华丽的拍摄场所，使得影片制作的成本增加。宝莱坞制作公司通过在制片人、导演、技术人员、明星和其他创意型人才中间构建社会网络来扩大外部规模经济，但由于缺乏相关产业的支撑，在很长一段时间内面临着财政上的巨大压力和生产制作上的风险。

今天，从雇员数量和影片生产量，而不是收入来看，宝莱坞占据着世界第一的位置。[7]同时，宝莱坞的海外影响力正在逐年上升。随着印度移民在海外的扩散，以及全球各地对宝莱坞歌舞剧的认可，不仅在南亚，甚至在东亚、欧洲和美洲，宝莱坞的影片也广受欢迎。2009年上映的《三傻大闹宝莱坞》（Three Idiots）是迄今为止海外票房最高的宝莱坞电影，海外票房收入为2390万美元，《我的名字是可汗》（My name is Khan，2010）和《追踪再现Ⅱ》（Don2，2011）分别以2215万美元和1170万美元的海外票房紧随其后。[8]据宝莱坞贸易的数据显示，2012年，宝莱坞本土票房十大影片与海外票房十大影片当中有8部是重合的，从这8部宝莱坞影片的国内票房和海外票房来看，海外票房占到票房总额的10.8%。除票房外，宝莱坞电影在海外的点播、网络等数字放映渠道等也获得了非常可观的收入。此外，在好莱坞横扫世界其他各地，甚至占据有些国家国内市场90%以上份额的同时，印度却能保持自己的阵地不丢，成为全球唯一一个好莱坞仅占国内电影3.5%市场份额的国家[9]，体现了宝莱坞电影在本土的受欢迎程度。

二、宝莱坞电影产业特色

虽然经常被评论家视为“第二个好莱坞”，但事实上，宝莱坞电影产业集群并未完全照搬好莱坞的模式，而是在学习和借鉴好莱坞的过程中适当调整，始终保持着自身的发展特色。同印度其他行业一样，宝莱坞的本土风格十分明显，表现在较为松散的社会网络、独特的发行及融资系统、鲜明的电影叙事风格等方面。

（一）较为松散的社会网络

宝莱坞同好莱坞一样，都是庞大的、受商业利益驱动、追求盈利的电影产业，但它们在组织和运作模式上有很大的不同。[10]宝莱坞高度分散化，主要靠企业资本融资，依托社会和亲戚关系网络组织，在21世纪以前主要依靠口头而非书面协议，在制作、发行和放映三大领域具有企业化和碎片化本质。宝莱坞既不像好莱坞制片厂时期在制作、发行、放映三大领域垂直融合，也不像跨国娱乐集团控制其中某个领域那样横向垄断。独立的制作商、发行商、融资人、放映商和独立视频公司构成了宝莱坞的社会网络。

一般而言，宝莱坞的制片厂只负责拍摄影片，而不管发行和放映环节的事情，尽管存在着融合的机会，但也仅是分散、个别的现象。在制作领域，有的演员和导演逐渐发展成制作人，并成立了独立的制作公司。行业内部分工不明确，缺乏严密的组织和计划，各个工种之间一般不签署劳动合同，而是根据口头协议临时组建制作团队。因此，制作团队里的很多人扮演着多个角色，身兼数职，有些人既是制片人又是导演，或者既是编辑又是导演，或者既是演员又是编剧，甚至有人集编剧、导演、演员于一身。

发行和放映领域的情况也是如此。全印度有成百上千个发行商，电影院的数量更是数不胜数。独立发行商的便捷灵活和小银幕影院的大量兴建，为印度观众提供了多样化的观影选择，也使得发行和放映领域一直处于分散、去中心化的状况。

家族企业是印度商业活动的主要参与者，宝莱坞也不例外，行业的三大领域都靠家庭公司运行。尽管也有从国家戏剧学院或者印度影视学院毕业的专业人才，但相当一部分是通过家庭和社会关系进入这个领域的。大多数从事影视工作的人在行业内结婚，其子女进入这个行业也是顺理成章，从这个角度说，宝莱坞影视行业在自我复制。[10]以家庭关系为主要社会关系网络的宝莱坞集群，可以减少内部和外部交易成本，但同时也限制了外部资本的进入，不利于行业的纵向融合和横向集中。

（二）独特的发行及融资系统

宝莱坞影片的发行主要依靠独立的发行商在印度和全球各地发行，发行网络较为分散。印度影片的五大发行区域包括孟买、德里、中部省份、东部省份和南部省份等。第六大区域，即“海外区域”，则是近年来随着印度影片在海外市场的升温而扩展的新发行网络。

宝莱坞的电影制作商主要通过出售电影的发行权来获利，对于一些重要的影片来说，通常还在制作过程中，甚至在影片开机前的启动仪式上，就已经有发行商来购买影片的发行权了。宝莱坞影片的发行管理主要有三种类型：完全出售、佣金和最低保证金。[10]完全出售是指发行商从制作商手中购买影片某一时段的发行权，其间发生的所有费用和获得的所有收益都归发行商。这种方式主要用于影片在海外市场的发行。佣金是指发行商扣减票房收入的一定比例（通常为25%～50%）作为佣金，而将剩余部分支付给制作商。最低保证金是宝莱坞最常见的发行管理方式，指发行商支付一定数额的资金给制作商，用于影片的制作、复制和其他公共费用。在这种发行方式中，发行商承担着较大风险，但如果影片可以大卖，取得较好的票房收入，则可成功获利。

一般而言，一部宝莱坞影片的预算大约从160万美元至7200万美元不等，当红男明星每部影片的薪酬为110万至330万美元，当红女明星的薪酬则为80万至160万美元。在影片的预算结构中，演职人员的工资一般占比45%，制作费用占比35%，后期制作费用占比10%，公共费用占比10%。宝莱坞非常依赖明星效应，制片人经常为明星量身定做，打造适合其风格的影片，而不是根据影片内容寻找演员。当红明星的薪酬在影片预算中占了很大比重，且极其高额，远远高于普通印度人的劳动收入。

（三）鲜明的电影叙事风格

宝莱坞电影之所以能够吸引数量庞大的观众，与其独特的电影叙事风格密不可分。尽管印度社会层级多元，地域、语言、文化、宗教背景多样，但是宝莱坞的影片依然面向全国观众，争取到达最广泛的受众，而不是细分市场。

电影音乐及载歌载舞的形式是宝莱坞影片的一个重要特征。在20世纪80年代之前，电影音乐是印度被大规模制作、发行和消费的流行音乐的唯一形式，直至今日，电影歌曲也占到了印度流行音乐将近80%的市场份额。[11]根据影片中是否包括歌曲，可以将宝莱坞影片分为艺术影片（没有歌曲）、中间影片（带有歌曲的艺术影片）和商业影片（歌曲是其核心内容）三类。电影音乐也是印度电影通常比西方影片更长的主要原因，一部两个半小时至三个小时的印度电影，一般至少包含40分钟的歌曲。

歌舞在宝莱坞影片中是一种重要的叙事方式，同演员的对白、场景的变换、镜头的转换等一样，推动着故事情节的发展，呈现丰富的电影内容。其主要功能是展现情感，比如喜欢、惊奇、愤怒等，而在宝莱坞影片中，最重要的情感就是爱情。宝莱坞电影人坚信，爱情和浪漫的最佳表达方式是音乐，音乐能展现更细腻、复杂的故事，表达更浪漫、丰富的情感诉求。

事实上，制片人、发行商和放映商都将电影音乐视为吸引观众走进影院的主要方法，制作商会支付大量的费用使影片中的歌舞部分更具有吸引力。他们会选择在欧洲、北美和澳大利亚等富有异国情调的地方拍摄电影音乐，制造华丽的视觉效果。在影片中加入歌舞是扩大目标受众、增加其观影次数，从而提升票房收入的方法。没有歌舞或歌舞不吸引人的影片，一般就会被视为票房上的死亡。电影行业中任何环节的工作人员都会给导演施加压力，要求其增加歌舞部分，以增加票房收入。此外，歌曲版权的收入也已成为电影收入的另一大来源，有时甚至能达到影片总收入的25%。

三、全球化浪潮下的宝莱坞

1995年《勇夺芳心》（Dilwale Dulhania Le Jayen

ge）的上映被认为是宝莱坞电影全球化的开始。[12]《勇夺芳心》在印度本土保持了连续几个月的观影热潮，并被环球影视公司以150万美元的价格购得海外发行权，在美国、英国和欧洲的其他一些国家同步上映。《勇夺芳心》在海外市场的成功为宝莱坞电影市场开拓了新的影片类型和盈利渠道。

从20世纪末开始，全球各地的大量印度移民为宝莱坞电影的崛起提供了大好时机。据保守估计，美国、阿拉伯国家、英国、尼泊尔等地的新老印度移民在2001年已经达到了2000万人。[13]虽然这些移民的人数远远不及印度本土人口，但由于其消费能力较高以及汇率的差别，宝莱坞的影片出口量和海外收入开始显著增长，在21世纪的前5年里保持着每年30%～50%的增长势头。[14]第一代印度移民将观看宝莱坞影片视为与祖国保持联系的方式，第二代印度移民则在宝莱坞影片中找寻传统文化。他们对祖国的思念变成了某些影片的票房收入，比如苏巴斯·加伊的歌舞片《旋律》（Taal），是第一部跻身美国票房收入前二十名和英国前十名的印度电影。[15]《旋律》的海外发行权以8000万卢布的价格被卖给厄洛斯娱乐集团，两周就收回了版权费用。最终，《旋律》在美国的票房收入接近200万美元，在英国则为100万英镑。紧接着，2003年的《印度超人前传》（Koi Mil Gaya）和《萨尔曼汗》（Baghban）也取得了不错的海外票房。后来的《三傻大闹宝莱坞》更是创造了宝莱坞影片的海外票房神话。

海外票房收入的增长吸引了一些电视频道、电视节目制作公司、电信公司等新加入者，这些公司从独立制作商手中购买影片，并且致力于建立国内发行系统，以改变发行系统多年来的混乱状况。同时，放映领域也吸引了大量投资，多银幕影院在印度的多个城市被建立起来。作为一个有着超过3亿中产阶级的国家，印度的电影行业在可预见的将来仍将持续发展。2006年，宝莱坞被投资商确认为印度最主要的增长行业之一，并且成为美国娱乐市场上最大的外国出口商，一些成功影片可以在美国75家影院上映，上映一周票房超过100万美元的影片会出现在美国票房前二十名的榜单上。[16]

宝莱坞从20世纪90年代的一盘散沙一跃成为全球电影产业最具活力的集群，与其抓住全球化浪潮，并积极调整适应的努力密不可分。全球化给宝莱坞带来了机遇，印度新移民对民族文化的热爱和需求，家庭视频点播和DVD销售、租赁、网络等放映方式对传统银幕渠道限制的打破，欧美主流电视频道和电影节对印度电影的认可，为宝莱坞提供了庞大的海外市场和通畅的发行渠道，也为其带来了源源不断的利润。在这样的背景下，宝莱坞电影集群一方面根据市场需求坚持并调整自己的影片类型（如国际马萨拉电影，与传统的马萨拉相区分），另一方面积极开发海外的发行和放映渠道，已有众多制作公司在海外投资建立自己的发行机构和影院。同时，宝莱坞已经突破了地理限制，许多印度电影不仅在海外市场发行并获利，而且吸引了外国优秀的制片人和导演进入印度电影产业。宝莱坞的导演、演员、制片人与外国电影产业之间有了更多的合作互动，凭借自身的特色和优势赢得了海外受众的认同。

宝莱坞在应对文化全球化的过程中，一个鲜明的特色就是在保持其独特电影模式的基础上，增加有价值的因素使其能够适应海外受众。宝莱坞正在创造一种混合型的集群（hybrid cluster）[17]，不仅拥有抵抗全球一体化潮流的能力，并且也一直通过自身的努力在全球市场上影响更广泛的观众以及越来越庞大的印度移民。乔纳森·马图茨和帕姆·帕亚诺（Jonathan Matusitz & Pam Payano，2012）认为，今天的宝莱坞不仅是电影在文化全球化语境中流通的象征，同时也是全球化过程中去整体性（non-monolithic）的体现。[18]

宝莱坞电影产业集群的案例表明，全球化可以促进而非抑制新兴经济中文化集群的发展，有利于引导专业人才和资本来优化这些集群的外部经济，并且产生能够与西方产品竞争的新文化产品。另外一个不容忽视的原因是，虽然印度政府长期以来对电影产业实行审查制度，并且征收高额税收，但随着全球一体化的深入和印度经济对全球市场需求的拓展，印度政府及时调整政策，对产品、人力和资本在全球范围内的流动不设关卡。同时，在最近十年中，印度政府还及时调整政策，以便使宝莱坞获得更多投资，更多地从全球化进程中获利。

参考文献：

[1]Chinese film industry races close to Bollywood.The Times of India.http：//articles.timesofindia.indiatimes.com/2011-01-10

/india/28358616_1_film-industry-chinese-film-chinese-movie.

[2]Bollywood Wraps up Strong 2012 With Ninth Blockbuster.The Hollywood Reporter.http：//www.hollywoodreporter.com/news/bollywood-2012-nine-blockbusters-406727.

[3]数据来源：Bollywoodtrade，http：//www.bollywoodtrade.com/box-office/top-tencollections.htm.

[4]Mark Lorenzen.Go west：the growth of Bollywood，Creativity Encounters，April 2009.

[5]Lorenzen，M.And Taube，F.Breakout from Bollywood？The roles of social networks and regulation in the evolution of Indian film industry.Journal of International Management，14（3），86-99.

[6]What is “Bollywood”？Bollywood world.http：//www.bollywoodwo

rld.com/whatisbollywood/.

[7]Dwyer，R.2006.Bollywoods new dream.New Statesman，135（4777），38-39.

[8]数据来源：boxofficeindia，http：//www.boxofficeindia.com/around

detail.php？page=shownews&articleid=4371&nCat.

[9]Shedde，M.2006.Bollywood cinema：Making elephants fly.Chicago：Encylopeida Britannica，Inc.

[10]Tejaswini Ganti，Bollywood：a Guidebook to Popular Hindi Cinema，Routledge，Taylor & Francis Group，2004，P53.

[11]ejaswini Ganti，Bollywood：a Guidebook to Popular Hindi Cinema，Routledge，Taylor & Francis Group，2004，P78.

[12]Rini Bhattacharya Mehta，Bollywood and Globalization：Indian Popular Cinema，Nation，and Diaspora，Anthem Press，P1.

[13]Mark Lorenzen.Go west：the growth of Bollywood，Creativity Encounters，April 2009.

[14]CII and KPMG.Indian entertainment industry focus 2010：Dreams to reality.New Delhi：CII.

[15]Sharmistha Acharya，BOLLYWOOD AND GLOBALIZATION，San Francisco State University，MASTER OF ARTS in Design and Industrial Arts，2005.

[16]Mark Lorenzen.Go west：the growth of Bollywood，Creativity Encounters，April 2009.

[17]Jonathan Matusitz and Pam Payano.The Bollywood and American Perceptions：A Comparative Analysis.India Quarterly：A Journal of International Affairs，67，1（2011）：65-67.

[18]Jonathan Matusitz and Pam Payano.Globalisation of Popular Culture：From Hollywood to Bollywood.South Asia Research 2012 32：123.

（陆地为北京大学视听传播研究中心主任、教授；梁斐为北京大学视听传播研究中心博士生）

编校：郑 艳