李清照《论词》及其创作实践

蒋 葵

（广西民族大学文学院，广西南宁 530006）

李清照是我国宋代文学史上杰出的女作家，不仅多才多艺、能书善画，精于金石考校，而且诗、词、文、赋并茂，尤以词最负盛名，造诣最高。王灼《碧鸡漫志》如此称赞：“自少年便有诗名，才力华赡，逼近前辈。在士大夫中已不多得。若本朝妇人，当推文采第一。”[1]88其词婉约清丽、明白如话、流转如珠，又蕴藉深厚，开拓了词的新境界，人称“易安体”。她早期写作《论词》一篇，多方面尖锐地批判了许多词坛大家，进而阐述自己的见解与词学主张，所以几百年来备受读者注目。那么其创作实践是否也遵循她的理论主张，始终保持一致呢?文章就循着这条思路展开深入的剖析与探究，从而对她的创作理论与实践做出合理评价。

一、李清照的词学主张

词发展到李清照这个时代已经有比较漫长的历史。词是从诗分离出来的一种诗体形式。诗发展到唐代，已经到达巅峰，群星闪烁，光彩照人，风格多样迥异，而在诗的这一繁盛时期，词也在慢慢孕育，悄悄萌芽，成为与唐诗分庭抗礼的新的抒情格律诗体，而后发展于五代，繁荣于北宋，在文学诗坛上傲然独立。李清照作为一个有思想有才华的女词人对词的发展和倾向不可能没有关注，也不会没有自己的思想见解。她早期撰写的《论词》一文，正是在继承和借鉴前人创作风格的基础上取其精华去其糟粕，博采众长，对词的发展现状和写作特点进行了系统的阐述，从而形成了一套属于自己的，独具一格的创作理论和美学思想。

李清照《论词》一文，见于宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》和魏庆之《诗人玉屑》，纵观全文，可以分为两大部分：一是强调词的体裁有别于其它诗文，提出“词别是一家”的口号;二是对北宋各大名家进行批判，进而提出词的创作标准。

《论词》开篇就以李八郎“能歌擅天下”为例追溯了词的起源问题，意在说明词跟音乐的关系。《尚书·尧典》说道：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦。神人以和。”[2]137《礼记·乐记》中的“诗，言其志也;歌，咏其声也;动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”[3]157也是旨在说明诗歌本来是与音乐、舞蹈相结合的，因而具有音乐性，在诗歌脱离音乐、舞蹈之后，其音乐性仍然得到继承。词脱胎于诗这一体式，有“长短句” “诗余”的俗称，因而词也保留了诗的音乐性这一特点。历代学者对词的起源有多种说法，现在普遍认同：“词真正起源于隋唐的燕乐，是配合燕乐歌唱的歌辞。是诗与乐在隋唐时代以新的方式再度结合的产物。燕乐节奏鲜明，旋律欢快，善于表达情意。”[4]8这种音乐的兴起得到了民间众多乐工、歌妓以及文人骚客的追捧，便争相按谱填词，一时成为滥觞，最终形成了“词”这一合乐歌唱的诗体形式。虽说随着词的不断演进和发展，词最终与音乐脱离，但始终受到音乐的制约与影响。这也是李清照为保持词的这种传统文风而对词的音律方面一直都严格要求，以及强调词的音乐美的重要原因。

李清照在理论和创作上或多或少地继承了南唐词风，尤其受到南唐后主李煜词风的影响最深。但是却对以温庭筠为代表的《花间词》持否定态度，“郑卫之声日炽，流靡之变日烦。”认为他们内容日趋淫靡，文辞日趋浮艳。而推崇以李 、李煜父子及臣子冯延巳为代表的南唐词“文雅”的风格。词发展到柳永和苏轼这里，词风开始发生变化。柳永促进了慢词的发展，并且试图把词语言向通俗化、世俗化方向发展，“变旧声作新声”，一时名声大噪，家喻户晓，“凡有井水饮处，即能歌柳词”[5]36。但是其词多描写“倚红偎翠”的低俗趣味内容，未能把握语言运用的分寸，未能摒弃一些芜杂庸俗的成分，使得李清照批评他“词语尘下”。李清照对南唐词风的推崇而对柳永的批判，说明她对词创作的标准要求是：文雅。

再看李清照对张先、宋祁等人的评价，“虽时时有妙语，而破碎何足名家”。她不满他们一味追求妙语好句，而不顾艺术整体的自然浑成、和谐完整，进而提出又一创作标准：浑成。

苏轼继柳永之后，再次掀起一股革新词体的浪潮，在词坛刮起一股豪放旷达的词风，与婉约派相较而立。苏轼“以诗为词”的变革，突破了词的传统格局，开拓了词的新境界，提高了词的文学地位。但是李清照对此却不以为然，她反对“以诗为词”，对苏轼、晏殊、欧阳修等人大加批判，“句读不葺之诗”、“不协音律”，认为诗与词应该要有严格的界限，“诗言志，词言情”，词应该保持自身传统的风格和特点，要有韵律美，因此对词的要求是：“协音律”。

李清照评论柳永、张先、苏轼等人，提出作词要文雅、浑成、协律之后，进而也提出其创作理论一个最核心的观点——“词别是一家”。为了进一步阐明这一观点，又针对晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚等名家，提出不满，以此表达自己的标准要求，即铺叙、典重、故实。

综上所述，李清照对柳、晏、欧、苏、晏（几道）、贺、秦、黄等北宋各大著名词人，皆肯定其所长而指摘其短，提出对词创作的六个标准要求，即文雅、浑成、协律、铺叙、典重、故实。而“词别是一家”的著名论断，是李清照全部词学理论和创作实践的总结概括。

二、《论词》与创作实践的关系

《论词》是李清照早期创作经验的思想结晶。我们通常认为，其理论方向应该与创作实践保持一致，合理统一。然而，仔细研究李清照词作，再比照其理论主张，可以看到李清照并非完全严格按照其理论标准来进行创作。为顺应历史时势，反映社会时代要求，以及随着人生阅历的不断增长，思想日趋成熟等等综合因素，李清照在这样一个变化万千、更新换代极其迅速的社会历史涤荡中，创作不可能一成不变而永远停留在同一个历史阶段水平上。其早期理论已不能满足创作的需要和思想内涵，使得后期创作稍稍偏离了理论的某些内容，但总的方向始终坚持不变，就像人在走路时不可能永远直线行走，适当地偏离既定的轨道，沿途中或许会得到意想不到的收获。以下就从两个方面理解李清照的词学理论与创作实践的关系。

（一）创作实践与理论的合理统一

一个作家的创作往往是经过长期的实践积累，最后才上升为理论，可以说理论往往是从实践中得来，必然也用于指导实践。纵观李清照的词作大体上是遵循她的创作理论的。尤其是“词别是一家”是她始终坚持，一贯到底的观点。

《论词》说：“诗歌分五音、又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”而最能体现李清照重视音律的词作莫过于《声声慢》这一首词了，《声声慢》全篇九十七个字，用了十六个舌音，四十一个齿音，这两声字交错运用，形成高低起伏的音响效果。显然，李清照善于运用语言本身的自然音响和节奏来表达感情效果，词开头便用了十四个叠字奠定了本首词的基调和气氛，与内容紧密配合，一气呵成，读起来朗朗上口，真如“大珠小珠落玉盘”般沁人心脾，又能让人加倍地感受到其浓烈悲戚的情感，真可谓巧夺天工。清万树的《词律》卷十对该词给予了高度的评价：“其用字齐横而不妨音律，故卓绝千古。人若不及其才，而故学其笔，则未免类狗矣。”[6]241

李清照不仅在音律方面极其考究，“下字用意，皆有法度”，而且又能经常造出惊人句，在字句和布局上总是能创意出奇，一改前代文人的陈词滥调，独辟蹊径，险韵成诗，例如：“人比黄花瘦”、“宠柳娇花”、“绿肥红瘦”等新奇词句叫人拍案叫绝，在用字上既可以出奇创新，又能合乎音律，似乎是信手拈来，给人以自然天成之感。

又如《浣溪沙》：

莫许杯深琥珀浓，未成沉醉意先融。疏钟已应晚来风。

瑞脑香消魂梦断，辟寒金小髻鬟松。醒时空对烛花红。

《词论》批评秦观词“譬如贫家美女，非不妍丽，而终乏富贵态。”这首《浣溪沙》词，以“琥珀浓” “瑞脑香”“辟寒金”“烛花红”处处点缀其间，色泽秾丽，气象华贵，可谓不乏“富贵态”了。词中高华的色调并没有冲淡深沉的抒情气息，倒是两者相得益彰，彼此协调，使这首抒写闺思的词带有一种高雅的气派。

在表现手法上李清照主张“铺叙”，即主张有情节。这主要也是针对慢词的发展形势，符合当时的社会要求。李清照写词时常常喜欢用白描手法，这更易于铺叙，层层布景，意境中流露感情，情景交融，浑然天成。如《点绛唇》：

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。

见客入来，袜 金钗溜，和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

由上片“慵整纤纤手”到下片“袜 金钗溜”再到“倚门回首，却把青梅嗅”，整首均为铺叙，极有层次，从而活脱出一个妩媚、敏感而矜持的少女，既见其外表情态，亦见其内心世界。这种表达方式，无论欢快或悲苦，均很少直接倾诉，而总是截取日常生活中一段情节加以铺叙，使你闻如其声，如见其人，深受其情绪感染。

李清照亦常以菊花、梅花等意象作一些咏物词，菊花、梅花都象征着一种高雅的情操，将它们人格化、个性化，视它们为同类，以它们自比，淡雅高贵，温柔蕴藉，又绝无轻浮浅薄之嫌，更能反衬出她的不同凡俗的高标逸韵。与她在《词论》中鄙薄柳永“词语尘下”，高唱作词要文雅的理论主张相合。

从李清照早期的一系列创作中可以看出，其创作与理论还是比较吻合一致的。当时李清照生长在官宦家庭，生活富裕无忧，有闲暇时间将精力投入到创作实践中，不断地斟酌摸索，因而这时期所作的词基本上都能够坚持其理论主张。

（二）创作实践与理论的偏离

李清照的早期词作基本上还能遵照其创作理论的原则，但是到了后期，其创作实践表现出了偏离理论的创作倾向。

我们可以看到李清照后期的创作与前期有所不同，她的前期词作大都是欢乐明快，积极乐观的内容，也有愁情笼罩之作，多是闺阁爱情的词作。这大抵与她养尊处优的生活有密切关系。当时她生活在有权势与财力的官宦家庭，生活自然无忧，之后嫁给同是官宦家族的赵明诚为妻，历史上记载她前期的婚姻生活也相当美满。靖康之乱后，北宋王朝风雨飘摇，迅速崩溃，随丈夫南渡逃亡，之后又突遭丈夫离世，流亡中珍藏多年的金石古玩几乎流失殆尽，一系列的打击争相袭来。

后期的流离生活改变了她一生，也影响了她的创作，因而其创作实践突破早期理论便觉无可厚非，更显理所当然。虽然她仍恪守作词须协五音六律，重视典雅庄重，运用故实、铺叙，而此时的创作与其已经有些不相符了。她的词作大多喜欢运用白描手法，很少涉及“故实”，即运用典故。虽说她的一首《声声慢》尚且符合协律的标准，但是却没能遵守其“尚故实”的主张，这首词赞赏的人占多数，但批评的声音也有。譬如写《词综偶评》的许昂霄说：“易安此词，颇带伧气，而昔人极口称之，殆不可解。”[7]307这不是嫌其不够典雅，不尚“故实”吗?

在词的理论上，李清照从来就没有标榜过词要明白如话，自然朴素，而是崇尚典雅，重视用典，而反对俚俗，鄙薄词语尘下。她这样的主张在早期的词作中尚可站得住脚，到了她创作的后期，已偏离了这种主张方向，突破了前期理论的限制，使其创作实践与理论产生了明显的偏离。一个主张用典的词作家，在时代变动，生活遭遇巨大变化的时刻，在经历了一连串的苦痛悲哀的事件之后，早已身心疲惫，这时候再去数典用事是不太可能了，已经没有那样的闲情逸致去玩弄文字了，于是直抒胸臆，明白晓畅地表达心底最真实的情感就成了她的创作本色。如“今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。”（《清平乐》）“小风疏雨萧萧地，又催下千行泪。吹箫人去楼空，肠断与谁同倚。一枝折得，人间天上，没个人堪寄。”（《孤雁儿》）“如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向帘儿底下，听人笑语。”（《永遇乐》）等等。李清照后期的词更显得自然出尘，少了当初以浮华辞藻点缀的富贵锦色，较多地显示出口语化的亲切爽脆，既不显山露水，拉近读者之间的距离，又具有极大的表现张力，气氛渲染极尽到位，情感表达上又能如涓涓细流般缓缓带出，最后到达一个点，深沉强烈地喷涌而出，让人深深沉醉其间，细细回味，久久不能抽离，牢牢地吸引着读者的心力，不加雕饰的情感更具有打动人心的力量。于此我们可以得出，局限于早期理论的条条框框，已经不能表达她这时候的思想感情了，因而她也不再死死抱住这些理论不放。

她的一些浅俗而又清新的作品大抵都是作于南渡之后，这时候是李清照人生的一个转折点，同时也是其创作的一个转折点，因为久经患难，备尝折磨，不再像青年时期那样逞才显能，在字句上创造新奇，由惊词险句转而变为平易浅近，所谓灿烂之后归于平淡，这一时期也是她创作的最高峰，词作内涵上升到一个新的高度。

（三）创作实践与理论相合相离的缘由

李清照有此胆量气魄撰写《论词》一篇，将当时各大文坛大家极尽批判之能事，其理论勇气于此可见一斑。这其中与她的骄傲自负、目空一切的性格有一定关联。李清照天资聪颖，多才多艺，少年便有盛名。她在《金石录后序》里说道：“余性偶强记，每饭罢坐归来堂，烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几页第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。”[7]27又如在《打马赋序》中对自己的才能智慧是何等夸耀便可看出。她要胜过一切人，即使是她的丈夫也绝不示弱，夫妇唱和中赵明诚想胜过她又胜不过，可以说明这一点。她敢于写少女的爱情，“眼波才动被人猜”;敢于写夫妇的幽情，“今夜纱橱枕簟凉”。而且直到生活颠沛流离的时候她还嘲笑状元张九成“桂子飘香”的对策。《词论》中所批判的名家几乎没有一个合乎她的标准，如此毫无顾忌，敢想敢说，足见其坦率与胆识。对于封建社会的人来说“女子无才便是德”的思想根深蒂固，像李清照这种无视礼教，嚣张妄为的行为，在当时的男人们看来已经算是“越轨”之举了。和她同时代的王灼《碧鸡漫志》中斥责她：“吕巷荒淫之语，肆意落笔。自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也!”[1]88但是也因为这样的性格，她常常喜欢写险韵的诗篇和创造新奇的词句。不但要在字句上呈露才华，在语意内容上也誓要表现出凌人盛气，锋芒毕露。

除开李清照个性之外，她代表着上层士大夫阶级的身份又不自觉的使她把词提升到文雅、庄重的层次上来。前面已经提到过词起源于隋唐的燕乐，后兴于民间，流行于市民阶层，当然不能像传统文学那样典雅、庄重，这也不难理解为何李清照在《论词》中批判柳永“词语尘下”，以及不满贺铸的少典重，秦观的少故实，而黄庭坚尚故实却多疵病。李清照为了使词符合他们这些文人雅士的身份，与市民阶级的品味划清界限，彰显上层士大夫阶级的文化素养与审美趣味，自然要以词的内容文雅作为标准，这显然也属于古典主义一派的思想。李清照崇尚典重、故实的主张，一方面固然与她的出身有关，但主要的还是代表上层社会的要求。

但是当金人的铁蹄踏破北宋疆土，国破家亡，生活颠沛流离之时，李清照不再是当年那显赫出身的世家小姐抑或养尊处优的官宦贵妇，也没有了当年初生牛犊不怕虎的那股傲气，后期的现实生活磨平了李清照早年尖锐的棱角，灿烂辉煌的锋芒渐渐归于含蓄婉转，骄傲自负的性格和思想多少有了改变，也开阔了李清照的生活视野和创作视野，不再刻意雕琢文字，重在表现强烈的思想感情，多抒发哀婉、凄苦之思，飘零、沦落之感，感情基调转而变为低沉消极，与早期词作大相径庭，故而也不能完全恪守其提倡的词学理论。

随着历史时势的发展以及生活遭遇的巨大转变，加之李清照的个人性格因素，可以解释这既是李清照创作与理论相融相合的关键缘由也是其最后相背离的重要因素。

三、关于《论词》及其创作实践的评价

在词的发展经过三百余年的漫长历史后，终于有人从理论上指明了词在音乐美、语言美、形态美、意境美、情感内容及主要表现手段上的特征规范，从内容到形式、从外部美感到内部美感各方面探讨了词的文学特征，从而言之有据地说明了“词别是一家”的观点，为南宋以后词的发展建立了初步的规范，也为以后词学在此基础上的深入立下了第一功。

虽说李清照的《论词》的确有精辟的见解，中肯的议论。但也反映了不少传统、保守的观点，甚至有些失之于偏，过于苛刻偏激，此文一出，在当时即刻有人大摇其头，胡仔在《苕溪渔隐丛话》中斥责她的狂妄无知：“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者。此论未公，吾不凭也。其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者。退之诗云：‘不知群儿愚，那用故谤伤，蚍蜉撼大树，可笑不自量!’正为此辈发也。”[8]68她提出“词别是一家”的口号，我们承认词和诗应该有不完全相同的特性和风格，但却不必认为两者间必须有遥远距离的隔绝，应当看到词原本也是从诗分离出来的一种诗体形式，如此严格将其割裂对立开来就有些说不过去了。

当然，我们评价李清照的创作不能仅从《论词》出发。一方面，《论词》是当时特定历史条件下的产物，符合当时时代发展的特征;另一方面，我们又应该看到一切后起的被文学界所接纳的文学体制，不可能不吸收或继承一些与之有亲缘关系的传统文学的影响。最终可以说，不能脱离时代发展的个人和不能脱离文学传统亲缘关系的词体，都使李清照的词论具有“发展”和“固化”相掺的特质。李清照坚持她所能坚持的，超越她所能超越的，一味的揪着她的早期理论不放，势必对其自身的创作道路有一定的阻碍，而我们也不能更加客观合理地对其创作做出评价，应该要用发展的眼光看待问题的两面性，要想有所成就，必然要抛弃起初糟粕粗浅的部分才能有所进步。

总而言之，李清照不论其理论或创作实践，在词学史上都是一颗不可多得，可遇不可求的瑰丽珍宝，纵有瑕疵，对于一个一千多年前的古代女子来说，不应过于苛求。最后借用她的一句词句来赞美这位中国文学史上独树一帜，傲视群芳的杰出女词人：何须浅碧深红色，自是花中第一流。（《鹧鸪天》）

[1]唐圭璋.词话丛编·碧鸡漫志[M].北京：中华书局，1986.

[2]姜建设注.尚书[M].开封：河南大学出版社，2008.

[3]鲁同群注评.礼记[M].南京：凤凰出版社，2011.

[4]诸葛忆兵.宋词入门[M].南京：凤凰出版社，2008.

[5]袁行霈.中国文学史·第三卷[M].北京：高等教育出版社，1999.

[6][清]万树.词律[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[7]济南市社会科学研究所.李清照研究论文集[C].北京：中华书局出版，1984.

[8]胡仔.苕溪渔隐丛话[M].北京：人民文学出版社，1962.