爱情诗意象的嬗变与女性社会地位变化

何 蕾

(蚌埠学院文学与教育系，安徽蚌埠233000)

爱情诗是中国古典诗歌最重要的门类之一，自西周以迄唐代，经典之作如满天繁星，不胜枚举。随着时代发展变化，爱情诗的形式、体裁、技巧、音韵、格律、内容等也处于不断演变中，其中诗歌意象的嬗变尤为值得关注。先秦爱情诗以《诗经》为代表，其传达情意的意象皆为草木、玉石、鸟兽之属。汉代爱情诗中的室内陈设意象逐步增多，显示出爱情诗意象从先秦的自然意象向人工意象逐渐过渡的趋势。①本文所谈“自然意象”是指未经人力雕琢的自然景物、动物、植物、矿物等意象，“人工意象”是指人力加工的、非自然状态的事物意象，诸如家居陈设、女性物事等等。魏晋南北朝爱情诗意象以人工意象居多，诸如帷帐、衾枕、烛台等在诗中的比例增大。而唐代爱情诗意象则呈现出新的特点，清新明快型的爱情诗中户外的自然意象所占比例相对突出，诸如莲花、荷叶之类;精致雅丽型的爱情诗中艳丽而富于性别意识的意象占较大比例，诸如罗裙、镜子等。爱情诗的意象嬗变固然与诗歌形式、技巧的演变有关系，但与女性的社会地位、身份变化亦有着不可分割、不容忽视的内在联系。本文拟通过对先秦、两汉、魏晋南北朝、唐代的爱情诗意象及其嬗变进行分析，探寻爱情诗意象嬗变与古代女性社会地位变化之间的联系。

一 先秦:质朴自然的意象与男女大欲的彰显

朱熹将《诗经》中的大量爱情诗斥为“淫奔”之作，恰恰指出了这些爱情诗的题旨——听从人性欲望，追求男女自由结合。对于这些爱情诗，唐宋以前流行的汉儒解释多穿凿附会、刻意曲解，但从“礼义”立场出发，罔顾“饮食男女”的本性欲求。譬如将《关雎》释为“后妃之德，《风》之始也，所以风天下而正夫妇也”，［1］4-5“是以《关雎》乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是《关雎》之义也。”［1］4-5《关雎》既被解为“《风》之始也”，其艺术风格与意象类型在《诗经》中亦具有典型性，“饮食男女，人之大欲”的人性要求和男女结合的人类自然属性往往借助一些自然界的意象来表达。诗之开篇以雌雄双鸟和鸣的动作营造男女两情相悦的情境，定下全诗基调，而“雎鸠”意象正指向全诗主旨所在——歌唱男女相互爱慕、结合的“人之大欲”。诗用雎鸠意象的本质原因在于雎鸠忠于配偶的本性特征，这与古时缔结婚姻用大雁为聘礼的原因一致，既以喻男女双方的和谐相处，也是对夫妻之间相互忠诚的期待。诗中的“荇菜”意象富于生活意味，将诗歌描绘的场景延至于日常生活中，将适龄男女两情相悦的“大欲”生活化。无疑，《毛诗》对《关雎》“风天下而正夫妇”的解释虽拘于礼义而务于穿凿，但却遮遮掩掩、欲言又止地提及“夫妇”一词，显然未能将《关雎》以禽鸟求偶来譬喻男女求配的诗歌本义完全遮盖。求偶是自然界哺乳动物的本能，人类当然不例外，到了适当年龄便会求取匹配的对象以图结合，繁衍后代。《诗经》中的多数爱情诗在表达爱情时无所避忌，直面“人之大欲”的人性要求，以自然意象传达人类对男女结合的基本要求，亦是人之本性的还原。

《关雎》作为“风之始”，表现的正是这种人类求偶的本性，将君子求偶的心理与行为以赤裸裸的自然意象表白，直接抒写人性欲望，贴近日常生活、表达人性的真实要求。而《关雎》以后的诗篇对于爱情的表白更为直接，用以表达爱情诉求的意象与《关雎》相似，多为自然界的草木虫鱼鸟兽玉石之属，诸如《召南·野有死麕》、《邶风·静女》、《卫风·木瓜》、《秦风·蒹葭》等等，皆以最自然、朴实的意象表述人性的基本欲求。例如在《卫风·木瓜》中，“木瓜”、“木桃”、“木李”与“琼琚”、“琼瑶”、“琼玖”分别是两组传递爱情的信物。木瓜、木桃、木李是成熟的果实，以喻容颜与身体的娇艳成熟和爱情生发的自然，玉石则喻感情的坚贞，同时也表明玉石的主人身份高贵，属于贵族阶层一员，而非平民。诗以水果意象起句，表明女子到了一定年龄，仿如成熟的果实，需要采摘下来，不能空老于树或陨落于地，与《摽有梅》、《桃夭》等诗的意象所蕴含意义相同。《摽有梅》以梅子喻适龄女子，对女性求偶心理的表白极为直接，《桃夭》以桃树喻女子的成长与婚配，主题鲜明，名为“恨嫁”，实则是对“饮食男女，人之大欲”的诗意阐发。从这一点可以看出，《诗经》中的爱情诗是中国古典诗歌史上最淳朴的爱情诗，没有礼教的迂腐说教，没有典故辞藻的堆砌，以最自然的意象表白最基本的人性欲求，毫无掩饰与做作之态。同时也表明，诗中意象以自然意象为主，正是当时的女性享有充分户外活动自由的表现。例如《溱洧》描述青年男女春日游览的场景，其中的调谑场面活灵活现，表明郑、卫等国的女性在配偶的选择上有一定自主权，不仅未受礼教的束缚，反而将男女婚配、结合视为生活中的正常行为。再如《有女同车》一诗描述男女同车行路而引发的爱情想法，无半点“男女授受不亲”的礼教影响，揭示出先秦女性在户外活动及男女交往方面的自由。

《诗经》中这些直面人性欲望、贴近真实人性的爱情诗被朱熹斥为“淫奔”与“淫靡”之音，与孔子“思无邪”的观念恰成对比，给人造成这样一种印象，新儒学大师与儒学宗师在对待爱情诗的观点似乎矛盾，较之于孔子，朱子更为保守。其实，朱子与孔子对待爱情诗的态度并非完全由个人决定，“淫奔”与“思无邪”观点的产生是社会现实、社会思潮等因素综合作用的结果。单就爱情诗的内容来看，在《诗经》的时代，也即周代早期与中期，女性在配偶的选择与社会活动方面尚有一定自由，并且得到社会承认。孔子删诗，保留了众多郑卫之音，表明作为知识传播者的孔子虽然对爱情诗并无赞美与评价，却接受了部分地区男女自由结合、女性主动追求婚配自主的现实。随着社会演进、时代变化，礼教的呼声越来越高，“男女授受不亲”等观念广泛传播，女性社会地位随之下降，活动自由受到越来越多的限制，与之相应，爱情诗的意象选择也在悄然发生变化。

二 两汉:精致典雅的意象与女性地位的下降

从“一代有一代之文学”的观点出发来看，西汉是大赋的时代，文人诗与民间诗的文学史意义远不及大赋，但“诗言志”的诗歌传统决定了文人以诗抒情表志的情况仍旧突出。司马相如在追求卓文君时创作的《琴歌》当算西汉爱情诗的杰出之作。《琴歌》与《诗经》中的众多爱情诗一样，是抒写男女大欲、谋求男女结合的“淫奔”之作，是司马相如发自肺腑的欲望表达，诗如下:

凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。时未遇兮无所将，何悟今兮升斯堂。

有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔。

凤兮凤兮从我栖，得托孳尾永为妃。交情通体心和谐，中夜相从知者谁。

双翼俱起翻高飞，无感我思使余悲。［2］

从艺术角度看，《琴歌》秉承诗经传统，以禽鸟双飞譬喻男女结合，值得注意的是，鸳鸯是真实存在的禽鸟，属于自然意象，而凤凰却是神话传说中的鸟，并非真实存在的事物。以鸳鸯譬喻夫妇基于鸳鸯的特性，而以凤凰譬喻男女，则人文色彩浓重，无关乎动物本性。对于诗人来说，以凤鸟自比是自我矜夸，而以凤凰双飞譬喻男女结合则将男女大欲的俗世爱情升华。凤凰意象的出现，表明西汉爱情诗的意象开始走向精致、典雅，男女大欲的两性结合虽仍是爱情诗的主题，却因为非自然的、典雅的意象而走向精致，逐步摆脱“荇菜”、“木瓜”等意象营造的生活情境。《琴歌》中还出现了一个《诗经》中很少出现的意象——闺房。闺房意象暗示女性的生活环境被限定在一个狭窄的空间内，而非“在河之洲”、“溱与洧”等室外场景，这表明相对于西周女性，西汉女性的社会活动范围有所缩小，爱情发生的场景也已经由田野、河边等室外空间开始向室内转移。

爱情诗中户外自然意象夹杂室内意象的倾向到东汉愈发明显，以秦嘉《赠妇诗》为例，诗如下:

暧暧白日，引曜西倾。啾啾鸡雀，群飞赴楹。

皎皎明月，煌煌列星。严霜凄怆，飞雪覆庭。

寂寂独居，寥寥空室。飘飘帷帐，荧荧华烛。

尔不是居，帷帐何施。尔不是照，帷帐何为。［3］

秦嘉《赠妇诗》的内容与情感近于《君子于役》，诗歌开头以禽鸟譬喻夫妇，以鸡雀赴楹喻夫妇还家团聚，仿佛是《君子于役》开头一段的再现，但辞藻则华丽得多，意象的选择也与《君子于役》大不相同。《君子于役》全篇使用朴实无华的家禽、家畜意象，营造出浓烈的生活氛围，而《赠妇诗》选择了“严霜”、“飞雪”等相对华丽的意象与精致的卧室陈设，将视线从室外转入室内，将卧室设置为思念的主要场景。因此，虽同为以思妇为表现中心的爱情诗，《赠妇诗》的意象选择与《君子于役》差别甚大，《赠妇诗》将《君子于役》朴素与生活化发展为精致与典雅。而意象的变化带来了诗歌情境设置的变化，《君子于役》中的思妇被置于以鸡鸭、牛羊意象营造的家务生活中，而《赠妇诗》以帷帐与灯烛等意象营造了精致的卧房空间，将思妇置于此中经历“思”的情感过程。“帷帐”代替了“羊牛”，操劳家务的主妇转变为华丽卧室内的思妇，西周至东汉女性地位的变化隐现其中:西周受过教育的普通女性广泛参与劳动，在社会生活与家务劳动中经历一系列情感体验，而东汉受过教育的女性却将卧室当做思念丈夫的场所，由参与经济生活的较为独立的人逐步转变为男性的依附者。

三 魏晋至唐:爱情诗对女性的物化倾向与重返自然

魏晋时期产生了自觉的文学意识，对于文学审美的追求蔚然成风，诗歌的形式与内容也在悄然改变，爱情诗意象的精致程度堪称登峰造极，两汉时方才出现的房舍、卧室意象在魏晋南北朝爱情诗中变得极为常见、甚至以意象群的形式占据爱情诗意象的大半领地，如徐幹《情诗》与繁钦《定情诗》中的意象大半为华丽的卧室用具与女性饰物，繁钦《定情诗》尤甚，全诗几乎无一自然意象，全篇表达情意的意象全部都是女性饰品，如“金环”、“明珠”、“跳脱”、“罗缨”等。这些诗歌抛弃自然意象，而专以女性饰物表达爱情，将女性与华丽的物质联系在一起，正是女性逐步物化的诗意表现。西周爱情活动中男女如“关雎”一样天然、和谐的场景不复存在，女性日益成为男权社会的审美对象。

西晋爱情诗多为代言体，以模拟女性心态为主，如张华《情诗五首》内容多为游子思妇的相思离别之意，诗歌中的自然意象极少。南朝爱情诗中的人工意象愈发丰富，卧室陈设大量出现。例如谢朓《秋夜》诗“北窗轻幔垂，西户月光入”，此外，谢朓还有系列诗作歌咏室内用具、女性物品，如《灯》、《烛》、《席》、《镜台》等诗，名为咏物实则以女性及女性情感为表现中心，将卧室、妆奁意象与女性紧密联系在一起。谢朓诗并非个例，在南朝爱情诗创作中，卧室、烛台、帷帐、枕席等本无性别属性的客观事物，皆被赋予性别含义，为女性代言，为爱情代言。

相对于先秦爱情诗中展现的广阔天地来说，南朝爱情诗展现的场景大大缩小，极少室外场景描写，而是由系列卧室陈设的意象建构出香艳的卧室空间，将女性的全部生活局限于此，连民歌也极少例外。如《玉台新咏》中收录的民歌《长乐佳》，诗云:“红罗复斗帐，四角垂珠裆。玉枕龙须席，郎眠何处床。”［4］483全诗无一自然意象，所有意象皆为卧室陈设，以床帐、枕头等作为传情达意的物事，将女性的爱情愿望限定在卧室空间内，从某种程度上来说缩小了女性精神世界的范围，营造出卧室即是女性所有生命意义存在的环境氛围。而有些作品更是赤裸裸的爱欲展示，充满艳情色彩，如徐陵《乌栖曲》:“绣帐罗帷隐灯烛，一夜千年犹不足。惟憎无赖汝南鸡，天河未落犹争啼。”［4］466此诗开头一句连用三个卧室陈设的意象，以喻男女交欢。毫无疑问，在这首诗中，卧室陈设成为交欢道具，给全诗带来浓烈的艳情色彩。除了直白表达男女爱欲的诗歌，在表述夫妻情意的《赠内诗》中，床帐、灯烛、妆台等意象也大量出现，占据诗歌的大半篇幅。如徐悱《赠内》:“网虫生锦荐，游尘生玉床。不见可怜影，空余黼帐香。”［4］247此诗缺乏鲜活生动的生活场景，全以华丽的卧室用品托寓相思，不仅视野狭窄，将相思的场景限定在卧室内，还将女性的精神活动限制在卧室的狭小空间内，暗示女性丧失了自己的精神世界，缺乏独立人格，只是男性的从属和依附，生命的全部意义在于男性。在盛行一时的“宫体诗”中，意象几乎全为闺房摆设、女性服饰、妆容、体态等，这一系列意象构造出华丽而弥漫着欲望的诗境，女性作为审美对象被置于其中。在男性视角下，这些诗歌中的女性就是卧室里最华丽、最精致的陈设，是男性欣赏与消费的对象，萧纲《咏内人昼眠》即属典型。

南朝爱情诗中还出现了一个新的意象——博山炉。博山炉是流行于汉、晋时期的室内熏香器具，至唐仍然不落伍。作为诗歌意象，博山炉的出现频次并不算高，但是每一次出现都与男女、艳情相关。《玉台新咏》卷十的《杨叛儿》本是一首清新质朴的南朝民歌，但博山炉意象为诗歌增添了艳情的味道，诗云“暂出白门前，杨柳可藏乌。郎作沉水香，侬作博山炉。”［4］479在这首民歌中，“沉水香”与“博山炉”代替了西周的关雎、木瓜等自然意象，以香料与香炉象征男女合为一体，赋予诗歌性爱暗示的意味。

唐代爱情诗中的意象丰富得多，不独博山炉，石榴裙、芙蓉花、以至于舟船车马、日月雨雪等意象皆出现在爱情诗中。这个新的现象表明，相对于南朝女性而言，唐代女性有一定的社会活动空间，活动自由受限较少，社会地位有所抬升，并不完全是男性的消费对象。下面以几首诗为例，首先来看《如意娘》。《如意娘》是武则天在感业寺为尼时期的作品，表白寂寞中对李治的思念与恋慕。诗中唯一一个明确的意象是最后一句“开箱验取石榴裙”中的“石榴裙”。“石榴裙”意象秾艳诱人，既是女性的性别标签又是青春、美艳的象征。它的单一性别色彩突出了武媚作为女性的艳丽与柔弱，将其置于男权保护的期待之下，令此诗的读者李治回忆起往日与武媚在一起的欢快时光，激发其拯救、保护武媚的欲望。在这首诗中，武媚以石榴裙的意象突出自己的性别特征，极言相思之意，将自己定位为男权视野之下的柔弱女子形象以获取男权的欢悦。因此，石榴裙不仅仅是一个性别标签，还是女性地位、身份的象征。在另一些作品中，自然意象占据优势，例如王维《相思》、崔颢《长干曲》、刘禹锡《竹枝词》等。《相思》中红豆意象与女性之间没有必然联系，无性别色彩，作为诗歌意象，唯一的功用是表白情人间的相思。因此，《相思》所营造的思念氛围是两地相思的平等气氛，突出相思的主体——男女双方在情感生活中是平等的，而非思妇单方面的苦恋与寂寞。崔颢《长干曲》其三“下舟多风浪”篇多了些惆怅之意，但视野更为开阔，境界很大。全诗如下:“下渚多风浪，莲舟渐觉稀。那能不相待，独自逆潮归。”［5］这首诗中的自然意象——风浪、潮水营造了开阔的意境，而采莲船只又为诗歌增添了活泼的生活气息。情意地诉说被置于这样的场景下，简直就是西周爱情诗场景的再现。刘禹锡《竹枝词》描述的场景与此相同，“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”［5］396全诗意象都是自然界的事物，杨柳、江水、日、雨共同营造出自然、活泼而又轻灵的意境。在这样的氛围中，没有男方对女方居高临下的欣赏与审视，没有将女性物化的表述，有的只是两情相悦的自然和谐。

需要顺带说明的是，两宋时期中国古典诗歌发生了巨大变化，男女之情的抒写几乎被宋代诗人摈斥于诗坛之外，转而以词来抒写幽隐曲折的男女情事。宋代诗人以一种更为严肃的态度对待诗，将诗作为承载社会责任、道义、忧患意识、批判意识以及士大夫情怀的文学载体，尽量避免在诗中表露心迹、表白情感，私人情感及男欢女爱由新兴诗体——词来表现。①文人将传统爱情诗的内容移植到词的领域，例如《安陆词》与《小山词》内容几乎全为相思恨别、风花雪月之作。而在这些作品中，寄托相思与塑造女性形象的意象与南朝宫体诗相类，多为精致华丽、与女性生活联系密切的女性物事，如晏几道《鹧鸪天》、《临江仙》词以“彩袖”、“罗衣”等意象凸显女性身份与形象，将相思放在歌舞场景之下进行，虽然真实地表现了男女双方结识、相思的情感经历，却无意中突出了晏几道欣赏的女子以美色歌舞娱人、供人消费的地位。不独张先、晏几道如此，一代文宗欧阳修的艳情词更为露骨地表现男权视角对女性青春美貌的欣赏与消费。艳情词在《六一词》中占据四分之三的比例，表明以欧阳修为代表的宋代士大夫完全以两种创作态度对待诗、词，说明诗以言志、词以言情的状况在宋代极为普遍，并且为士大夫阶层广为接受和认可。宋代以后，通俗文学的创作走向繁荣，戏曲、小说、民歌等新兴文学样式以表现、歌唱爱情著称的作品俯拾皆是，传统的雅文学——诗歌的影响渐渐为通俗文学的光芒掩抑。因此，宋以及宋以后的传统诗歌述及女性的作品数量既少且影响力下降，因此本文不作阐述。

四 自然与人工意象的嬗变表征着女性地位变化

中国古典诗歌的本质特征是抒情，无论是“言志”还是“言情”，本质上都是心声表露。爱情诗表述男女之情，诗歌意象的作用皆为这个目的服务，无论是自然界的动植物意象还是人工制造的帷幕床帐等意象皆是传递爱情和欲望的媒介。自然意象之所以被诗人采择入诗，主要在于这些意象的特性容易令人产生关于爱欲的联想，譬如木瓜与彤管，或者本身就代表爱情，譬如关雎与鸳鸯。而人工意象对爱情的表意功能则与意象本身的功能有关，譬如博山炉象征男女由情爱到性爱的和谐过渡，在于它能够营造出烟雾缭绕的氤氲氛围，是提升生活品质和情趣的生活用具。而妆台、镜子、首饰、服装等等意象则因为与女性生活的密切联系而被赋予单一的女性性别色彩。另一些意象，诸如帷帐、衾枕等等则不仅被赋予女性的性别色彩，还被赋予男女两情相悦的性爱色彩，营造出男女两性的生活空间和爱欲氛围。

自然意象占据优势的爱情诗里展现的生活场景和女性活动空间范围较大，表明女性的社会活动有一定自由，间接反映出女性在爱情生活中与男性处于大致平等的社会地位。例如《诗经》中的众多爱情诗不仅有大量自然意象，还有很多劳作场面，如《周南·卷耳》“采采卷耳，不盈顷筐”，《关雎》“参差荇菜，左右流之”，《陈风·东门之池》“东门之池，可以沤麻”②文中所引《诗经》中的诗句均引自《毛诗正义》。等，还有一些爱情诗直接描述男女户外约会的场景，如《召南·野有死麕》描绘男女约会的场面，其奔放热烈程度令人咋舌;《郑风·野有蔓草》描写男女于野外邂逅一见钟情的情景;《郑风·溱洧》描绘郑国三月三上巳节，青年男女在溱水与洧水边相会的情景等等。这些自然意象、劳作情景与户外约会场景的描写表明，在西周时代，女性有一定户外活动的自由，在部分诸侯国，女性也有自主择偶的自由，而社会对男女相会、结合的“人之大欲”要求持较为宽容的态度。这一切皆传达出这样一个信息，西周女子在婚恋中有一定的自主权，并不完全处于男性的掌控之下，女性尚未成为男性的审美对象与消费品。爱情诗的意象所反映出的不仅是社会物质生活的变化，还能够间接表现女性社会地位的变化。

与自然意象占据优势的爱情诗比较，人工意象占多数的爱情诗里所展现的生活场景则大为缩小，女性的生活空间和精神天地也相对狭小。汉以后的爱情诗中逐渐出现人工意象，至南朝“宫体诗”流行时期，爱情诗中的意象大半为卧室陈设、闺房用具、女性装饰等，诸如帷幕、床帐、镜子等。这个趋势表明，女性的社会地位在逐步下降，西周时代可以进行户外自由活动、敢于大声表白爱情愿望的女性生活状态已经成为历史，南朝女性已经物化，成为男权中心社会的审美对象与消费品。男性对她们的欣赏与眷恋纯粹出于美色的吸引，她们与精致华丽的帷帐、妆奁、首饰一样，只是卧室精美陈设的一部分而已。而在唐代爱情诗中，自然意象又大量出现，很多有着浓郁民歌气质的爱情诗描述在自然情境中男女相会的情境，这不禁令人联想到唐代女性较高的社会地位。诸如“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声”与“停船暂借问，或恐是同乡”等诗句表明唐代女性在男女交往方面尚有一定自由，且往往较为主动，而唐末韦庄小词《思帝乡》里描述的唐代女子对爱情的主动追求更是令人惊叹。与将女性局限于闺房卧室的南朝爱情诗相比，唐代爱情诗将女性置于自然景物之中表现，将女性从卧室、闺房之中解放出来，凸显女性的自然魅力，叙述女性的爱情愿望，而非将女性作为单纯的消费品对待。这亦表明唐代女性的社会地位较之于南朝，有着明显的进步。精致雅丽型的爱情诗中的女性意象是诗坛受“江左”余波影响的产物，轻灵活泼的爱情诗才是唐人爱情诗的正宗。

五 礼教思想的走向与影响

礼教思想的走向对爱情诗意象的嬗变有着至关重要的影响。《诗经》中的诗歌创作年代跨度长，至迟也在春秋中晚期，尚属西周历史阶段。孔子对当时社会不满的一点是“礼崩乐坏”，所谓“礼崩乐坏”从制度层面讲是西周早年建立的礼制遭到了挑战、甚至废除，而从社会生活层面来讲，社会秩序混乱，不遵礼法的现象极为普遍。上层弑父弑君、僭越的现象突出，下层生活则无所谓礼法的约束，在爱情婚姻方面，“淫奔”的现象比较突出。现有史料中涉及西周婚姻处皆记载上层婚姻制度，平民和下层贵族的婚姻实例虽然缺乏记载，这却给我们预留了一个推测的空间:平民以及下层贵族无需政治联姻，或者无法进行政治联姻，因此自由恋爱的情况较为普遍。另外，周以前的上古遗风尚存，例如郑国于三月三男女相会的习俗即是上古风俗的遗留，因此，下层社会女性较少礼法拘束，遇到合意的对象可以大胆追求或者接受对方的追求，譬如《卫风·氓》里开头男女相识、相恋就是当时男女自由恋爱的例子。孔子删诗，从千余首删减到三百零五首，却不能将“郑卫之音”尽数删除，可见当时爱情诗表现男女自由恋爱、女性勇于追求爱情的现象极为突出。

经历数百年混战，大一统王朝西汉的建立使得以儒家礼法为核心的礼制得到发展和巩固。叔孙通为刘邦制礼标志着儒家礼制理想的复归和实践，而刘彻对儒家的公开支持与对“诸子百家”的摈弃则使儒学成为官方哲学与意识形态的主流，具备了官方背景的儒家成为显学，影响日益扩大，礼教不再仅仅是理想，而成为现实。在礼教划定的社会等级范围内，女性没有独立身份与地位，一生从属于男性。《仪礼·丧服》篇为女性规定了“三从”之义，曰“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”，［6］是以礼法的形式彻底剥夺了女性仅存的身份意识，限制了女性的自由，降低了女性的社会地位。但礼法的影响不是一蹴而就的，在西汉的现实生活中，女性主张爱情自由的实例仍然存在，文君夜奔相如的故事便是最好的注脚。东汉以解经致位荣显的儒学大师层出不穷，这意味着儒学在东汉的影响超越了西汉，同时也表明东汉社会的礼法约束进一步加强。礼法约束的加强强化了女性从属于男性的身份特征，对此，班昭《女诫》的面世即是最好的证明。《女诫》开章“卑弱”篇即强调女性的卑微身份，强化儒家轻视女性的观念，后面几篇进一步强调女性从属于男性、逆来顺受、侍奉公婆的所谓“妇道”，等于全盘奴化女性!因此，在东汉的社会环境中，女性处于礼法的严密防控之下，无论在家为女，还是出嫁为妇，身心都没有自由，命运被捏在他人手中，若要追求自由的爱情与婚姻，必然付出惨痛的代价。东汉末年的乐府诗《孔雀东南飞》便是现实女性命运的真实写照。

西晋士人虽尚玄谈，所谓“越名教而任自然”，公然蔑视现行秩序，但是不足以动摇儒学正统地位。大一统的政权不仅不需要这种风尚，反而愈益标榜名教、压制“任自然”的行为，以礼法的名义翦除异己，巩固统治。因此，魏晋时期的儒学影响虽不及东汉，但官学地位仍旧没有丝毫动摇，女性的实际社会地位并未改善。例如贾充之女贾午和韩寿虽演绎出“偷香”的浪漫故事，但贾充以外孙贾谧为嗣的行为却遭到严厉批评，被秦秀斥为“舍宗族弗授，而以异姓为后，悖礼溺情，以乱大伦。”［7］由此可知，西晋女性虽偶有追求自由爱情成功的实例，其在父亲家族中的实际地位却得不到正统的承认，外孙改母姓成为外祖父继承人的行为竟被斥为“乱大伦”。《世说新语·容止》记载潘岳“掷果盈车”的美好故事，令人产生女性行动自由的想象，实际上女性的实际地位仍然卑微，傅玄《豫章行·苦相篇》所述女性“苦相”的一生才是多数女性一生命运的实际写照。

晋室南迁后，凭恃长江天险，半壁江山相对太平，然而女性的地位不仅没有得到任何改变，反而愈发沦为男性的消费品和审美对象。南朝“宫体诗”的流行是女性物化的标志。在宫体诗中，女性往往与华丽的室内陈设一道构成卧室深闺的香艳布景，而非活灵活现、有主动意识的女性。但北朝女性的精神面貌则与南朝女性相反，《木兰诗》中描绘木兰替父从军征战沙场正是北方女性勇于承担责任、自强自立的写影。颜之推在《颜氏家训·治家》篇中谈到南方妇女与北方妇女在参与社会活动方面的差异，曰“江东妇女，略无交游，其婚姻之家，或十数年间，未相识者，唯以信命赠遗，致殷勤焉。邺下风俗，专以妇持门户，争讼曲直，造请逢迎，车乘填街衢，绮罗盈府寺。代子求官。为夫诉屈。”［8］陈寅恪先生在《隋唐制度渊源略论稿》里谈到唐代制度一出于北朝，其实不独制度，社会习俗亦受北朝影响为多。北方治家专由“内政”之俗与北方女性强悍、独立的性格特征延续至唐，唐代女性的精神面貌与参与社会活动的热情也远远高于南朝女性。唐代社会从上到下尚武之风不绝，整个社会呈现出向上、开拓的氛围，上层有武则天树立女性自强自立的榜样，民间则保留北朝遗风，因此，唐代女性的社会地位在中国古代女性生活史上可算是又一个不可复制、难以超越的高潮。两宋以后，随着理学的产生与盛行，思想钳制趋紧，礼教进一步强化，女性全面沦为男性的附庸，彻底丧失了独立的社会地位。

综上，时代是诗歌创作的土壤，诗歌是时代的一面镜子，诗歌内容往往能够在一定程度上折射出时代特质。中国古代女性社会地位的起伏变化曲线，在以女性为表现中心的爱情诗中隐约展现。先秦至南北朝的爱情诗中，自然意象逐步为人工意象所占据，有着强烈性别意识的意象逐渐取代无性别意识的意象，精致的意象渐渐取代粗犷的意象，而到了唐代，又呈现出逆转的倾向，自然与人工意象并存，丰富而多元，两宋以后爱情诗趋向没落。这种趋势折射出从先秦至唐代的漫长历史时期内中国女性的地位升降变化:先秦时期的女性参与社会生活的程度较高，也具有一定的社会地位，汉以后女性地位下降趋势明显，至唐代，女性地位又开始逐步回升，并出现一个难以再现的高潮，而两宋以后，女性地位跌至低谷并长期固化。

［1］李学勤.十三经注疏·毛诗正义［M］.北京:北京大学出版社，1999:4-5.

［2］(宋)郭茂倩.乐府诗集［G］.北京:中华书局，1998:881.

［3］逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗［G］.北京:中华书局，1988:186.

［4］(南朝陈)徐陵.玉台新咏:卷四［M］.(清)吴兆宜，注.程琰，删补.北京:中华书局，1985:163.

［5］(清)彭定求.全唐诗:卷一百三十［G］.北京:中华书局，1960:1330.

［6］杨天宇.仪礼译注［M］.上海:上海古籍出版社，2004:308.

［7］(唐)房玄龄，等.晋书:卷五十［M］.北京:中华书局，1974:1405.

［8］王利器.颜氏家训集解(增补本):卷一［M］.北京:中华书局，1996:48.