意象之维——闻一多诗的生命意识读解

高颖君

(北京大学 中文系，北京 100871)

意象之维
——闻一多诗的生命意识读解

高颖君

(北京大学 中文系，北京 100871)

闻一多是一个把生命当作诗，以诗来书写生命的诗人。孤独、家园与死亡是他诗中生命意识之表现最为突出的几个侧面。通过对这几个意象系统的精心营构，闻一多为我们展示了一个个丰富复杂的生命世界和一幕幕斑驳陆离的生命场景。透过意象之维，可以读解闻一多诗中的生命意识。

闻一多；意象；生命意识；死亡；孤独；家园

闻一多十分重视诗歌意象的作用，他认为：“诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。”[1]“诗中首重情感，次则幻象”，[2]92“幻象真挚，则无景不肖，无情不达。”[2]91“真诗没有不是从这里产生的”。[3]“幻象”是闻一多诗论中一个非常重要的范畴，从他对“幻象”的大量言说和评论来看，“幻象”指的正是诗人通过想象幻化出来，并融入了其主观情感的“意象”。他认为，诗人的情感惟有熔铸于“浓丽繁密而且具体”[4]69的意象之中，而非采用“空空疏疏模模糊糊的描写法”[4]78，诗才能获得不可捉摸之神韵，而不至于言之无物、无病呻吟。而重视意象营构也是闻一多诗歌创作的一个典型特征，在他诗中，无论是状物写景、记事抒情；还是感情倾诉、哲理阐析，总是能通过新颖独特的意象传达出来。那一沟充满痛苦、绝望的“死水”，那生命不止、燃烧不息的“红烛”，那胜似“桃源”却“不见人烟”的“荒村”等都是意象运用的范例。

而闻一多诗中的意象，都是从生命体验中升华出来的结晶。重视生命体验，是闻一多一贯的文学观念。他认为：“艺术不管他是生活底批评也好，是生命底表现也好，总是从生命产生出来的”，[5]118“文学是生命底表现，便是形而上的诗也不外此例……所以文学底宫殿必须建在生命底基石上。”[6]闻一多的诗歌创作正是这一生命文学观的印证，而孤独、家园与死亡，是他诗中生命意识之表现最为突出的几个侧面。正是通过对这几个意象系统的精心营构，他才完成了对生命形态的展示与生命意义的探寻。

一 死亡意象

对生死永恒之谜的探索，是闻一多诗的一个重要主题。他在对“死亡”意象的书写之中，展演着复杂的生命意识；在对生死辩证关系的哲学思考中，求证着深刻的生命本质。他诗中的“死亡”意象多指向时间上的永恒与生命的新生，这种对“死亡”意蕴的理解与他本人的生命观念有关。他认为，“死”与“生”同为生命的原动力，二者不可分离地混杂在一起。“生”是“死”的结束，“死”是“生”的动力。“生”既可以再生，“死”亦可以再生。因“死”而“更生”，“正是自然底方法”，生死与自然一样可以轮回。因此，死亡并非生命在时空中的绝对结束，而是生命的一种特殊形态，甚至是新生命诞生的奠基礼。这与中国传统的生死观是完全不同的，正因为此，闻一多诗中的“死亡”书写也超越了千古以来生死之虑、生命之叹的范畴，而更具一种自在、自为的色彩。而他笔下的“死亡”意象，多数也并没有使人恐惧、绝望的沉重感，有的甚至不乏欣悦、清美的意味。它们被注入了有别于传统的生命意蕴，深切地传达了诗人的生命感受。

《末日》一诗中，诗人用一系列奇特的“死亡”意象形象地传达了自己对生命的看法。诗中写到“我”在静候一位远道而来的“客人”，据诗题来看，这位“客人”正是死神、死亡的象征。诗中哽咽的“露水”、绿舌头的“芭蕉”及后退的“垩壁”等，这些原本带着生命气息的意象，在“末日”来临之际，却染上了死亡将至的气息，指示着死神逼近时阴郁、恐怖的氛围。而“我”体会到的则是死亡进逼时精神无所归依的空虚、荒凉与孤寂的生命感受，就连以“蛛丝鼠矢”、“花蛇的鳞甲”、“代劈柴”、“喂火盆”来温暖自己都毫无助益，仍无法抵御心中的冰冷和荒凉，更无力阻挡“死亡”的必然降临。“蛛丝鼠矢”、“花蛇的鳞甲”这些奇崛、怪诞的意象，是死亡惘惘威胁的象征，是为了引发读者心理上的变形，来烘托诗人心中动荡不安的图景。“鸡声直催，盆里一堆灰，/一股阴风偷来摸着我的口”，“鸡声”、“灰”、“阴风”等几个意象，也渲染了死之将至时整个氛围的灰暗和阴冷。然而“我”——诗人自我的写照，却泰然处之，没有生之将逝的悲哀和恐惧，更没有生命在死亡的迫压下无望挣扎的苦痛，而是以一种平静、从容的态度告别生命：“眼皮一闭，就跟着客人走。”诗中这些死亡意象尽管表面上奇崛、怪诞，一定程度上表现了死亡的可怖与狰狞，但从其所构筑的整体诗境来考量，更多时候则是被审美化、艺术化了，带有一种平和、宁静的色彩。正是这些意象的运用，为我们形象地揭示了生命的底蕴：死亡是一个自然的生命过程，死与生一样不可避免，因此不必为之悲怆。

《梦者》一诗，抒写了一个“梦者”对死亡的理想情怀：“假如那绿晶晶的鬼火/是墓中人底/梦里迸出的星光，/那我也不怕死了！”在此，诗人设想，长眠于墓中的死者舒适地进入了梦乡，且在梦中还拥有清美的“星光”。“星光”的意象是诗人寻找的美好生命理想的象征。借此意象，诗人为我们描绘了一个神秘、优美的死亡之境，展开了一幅和谐、安详的生命图景，丝毫没有为生命逝去而悲伤、绝望的心情，也完全洗净了“死亡”所散发出来的晦暗、阴冷之气。《雪》一诗，诗人在那从“加了死人一层殓衣”似的白雪世界中冲决而出，“穿透自身的躯壳”直冲云霄的“青烟”意象中发现了圣洁不屈的灵魂。它赋予这“憔悴的世界”一线生命的活力，同时也是诗人“向上的灵魂”的写照。《志愿》一诗，诗人在那“珊瑚似的鲜血”与“腥秽的躯壳”的对照中祈盼着灵魂与生命的“幽香”。

从这个意义上来讲，闻一多1922年4月在《清华周刊》上发表《死》一诗，就不只是缘于年少轻狂，更是他内在生命意识的张扬：“啊！我的灵魂底灵魂！/我的生命底生命……/你若赏给我快乐，/我就快乐死了；/你若赐给我痛苦，/我也痛苦死了；/死是我对你唯一的要求，/死是我对你无上的贡献。”在此，“死”已然成了“生”的仪式，不仅不使人避惧，反而有着迷人的魅力。诗人甚至恳求它的降临，呼唤它的赐与，企盼能在“死”中求得生命的最佳完成：“让我淹死在你眼睛底汪波里！让我烧死在你心房底熔炉里！”这里的死亡不再有恐怖、绝望的沉重感，而转化成了一种浪漫、美丽的生命姿态。

对“死亡”沉重感的消解，实际上是重视生命意义、崇尚生命价值的表征。尽管闻一多对死亡有一种独特的观照，但并不是沉溺于死亡，而忽略了生命的意义，因为他是一个“生命之肯定者”。在1922年给吴景超的一封信中，他谈到了自己卧病时的感受：“我时时觉死神伸出削瘦的手爪在我的喉咙上比画，不知那一天就要卡死我了。”[7]122在尝过了这般“畏死的滋味”后，他有了这样的感悟：“啊！死有何足畏呢？不过我同你一样是个生命之肯定者……我失了基督教的信仰，但我还是个生命之肯定者。”[7]122正因为此，诗人才能转换一个角度，将原本恐怖绝望、使人哀伤的死亡，看作生命的自然延伸，乃至生命的一种超越，从中发掘出生命的价值和意义。

《烂果》一诗即可为证。《烂果》是一首由“死亡”而至“更生”的生命礼赞曲。诗中的“我”，即“烂果”，已濒临死亡：“我的肉早被黑虫子咬烂了”，但“我”并未因此而沉入生命凋零的哀痛之中，也毫不畏惧死亡的降临：“我睡在冷辣的青苔上，/索性让烂的越加烂了”，一个“索性”便可见出“我”对于死之将临的平静、超脱与从容。不仅不怕“死”，反倒愿意快点“死”，因为“只等烂穿了我的核甲，/烂破了我的监牢，/我的幽闭的灵魂/便穿着豆绿的背心，/笑迷迷地要跳出来了！”死后方能新生，只有经过死亡的洗礼，才能从“烂果”中跳出“豆绿”的灵魂，从腐朽、颓败中诞生出美丽、自由的新生命。在此，诗人充分肯定了“死”中所包含的“生”的价值和意义，而他所创造的充满生命活力与激情的“烂果”意象，实际上包含着丰富的生命哲理：生命之张扬总是与生命的颓败连接在一起的，要于蜕变中求超越，于腐朽中求新生。这种对死亡的体认烙印着诗人生命观的痕迹。

在闻一多诗歌所传达出来的生命意识中，最为动人的便是为幻美而死、为理想而献身。《李白之死》《剑匣》等，是这一主题的形象演绎。

《李白之死》取意于诗人李白“捉月骑鲸而终”这一富于诗意的历史传说。诗中无一字直抒情感，而以瑰丽的想象为经纬，围绕“月亮”这一中心意象，将一连串由至纯至美之物所创造的意象织入诗中，构筑了“月宫”的幻美之境：满载霓裳的云车、彩佩玲珑的仙娥、琼瑶的轩馆、金碧的台榭、一个琥珀盘、一阕天乐……在这繁丽而又绮美的“幻象”群中，矗立着千古诗仙李白。而由这一群意象所烘托、渲染的“月亮”及有着“清寥的美，莹澈的美”的月宫，正是李白——理想人格的化身——心中所向往的纯粹、理想之美的象征。他为了摆脱“丑陋的尘世”的喧嚣，去寻求月宫中这至纯至美的理想之境，竟到了沉醉执迷乃至死亦不惜的境地。最终的结局是：“他翻身跳下池去了，便向伊一抱，/伊已不见了，他更惊慌地叫着，/却不知道自己也叫不出声了！/他挣扎着向上猛踊，再昂头一望，/又见圆圆的月儿还平安地贴在天上。/他的力已尽了，气已竭了，他要笑，/笑不出了，只想道：‘我已救伊上天了！’”李白蹈水救月，并以生命为代价完成了对理想之美的追求。在面临死亡之际，诗人并没有痛苦、忧惧抑或哀怨的生命感受，这从诗末“我已救伊上天了！”那慷慨激昂甚至不乏欢欣的呼喊中就能看出来。而弥漫于诗行的浪漫、宏富的想象，带着神话式幻美色彩的意象，以及诗中所穿插的李白一生或使人敬羡或使人愤慨的人生传奇等，都使李白之死充满了清美、优雅的诗意。从中我们听到的不是因美好生命逝去而忧伤的悲鸣，而是对为理想而献身的高洁灵魂的礼赞之声。

《剑匣》同样是以生命为琴弦弹奏的一曲“死亡”颂。诗中的“我”——诗人的化身，是一个在“生命底大激战”中败下阵来的“盖世的骁将”，逃到了一座绝岛上。“我”搜尽世间珠光宝气，并将梦中光怪陆离的颜色与花样，全都装饰在“我”的“剑匣”上。诗中的“剑匣”是美好艺术境界和人生理想的象征，诗人以一连串美妙绝伦的意象对它进行了浓墨重彩的描绘。“我”在上面镶上白面美髯的太乙、粉红色的荷花瓣，以墨玉同金丝雕成雷纹镶嵌的香炉，用碧玉、赤瑛、白玛瑙、蓝琉璃拼成各种彩色的蝶凤……使之成为了一件流光溢彩、空前绝后的艺术珍品。“我”殚精竭虑地锻造出这个绝美的“剑匣”，实际上是在营造一个“永久的归宿”。当“我”大功告成，把宝剑送入匣中，“催他快在这艺术之宫中酣睡”之时，自己却但愿“展玩着这剑匣”，哪怕是“昏死在他的光彩里！”这是对艺术、理想之美的折服和沉醉，诗人的生命与灵魂都听从于这一美的召唤，无论是为之而生抑或因之而死。于是，就有了这样一个意外的结局：当诗人终于实现了让宝剑酣睡于“剑匣”中的梦想之后，他却“用自制的剑匣自杀了”，以醉死在“剑匣”光芒之中的结局完成了对美的追求。在被《剑匣》充分美化了的“死”的意象与氛围的艺术渲染中，我们体味到了一种圣洁、高远的生命境界：执著地追求艺术、理想之美，甚至不惜以生命为代价达到美的完成，使平凡的生命绽放出奇异的光辉，获得涅槃更生般的完满与圆全。如此，即便生命为之永逝，也不必为之悲哀，因为它找到了自己最佳的归宿，展示了自己最可动人的图式，这才是生命的价值和意义所在。

二 孤独意象

雪莱说：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞。”[8]埃默森说：“诗人总是在孤独幽寂中倾吐诗句。”[9]当1922年闻一多离乡去国，初抵芝加哥时，曾笔托清华诗友：“不要忘了那半球一个孤苦伶仃的东方老憨！”[10]而1925年归国前，他在给梁实秋的一封信中又作诗云：“天涯闭户赌清贫，斗室孤灯万里身。堪笑连年成底事？穷途舍命作诗人。”[11]“斗室孤灯”下的寂寞诗人与“孤苦伶仃的东方老憨”是闻一多的自我写照，孤独的生命感受构成了他诗中生命意识的另一个重要侧面，而《雨夜》《心跳》《孤雁》等诗是对这一侧面的形象展开。

正如雪莱所言，诗人像一只寂寞的“夜莺”，常“在黑暗中”才展露歌喉。闻一多诗中孤独感的表现就常与“夜晚”这一独特的情境相关，他曾写过“夕阳将诗人交付给烦闷的夜了，/叮咛道：‘把你的秘密都吐给他了罢！’”[12]这样的诗句。实际上，不难索解，当宁静的夜晚降临，在沉沉暮色之中，于冷月孤灯之下，惟有归于本真状态的自我与一瓣诗心相伴。在此情境的驱策下，当你重新审视外在世界及自己内心之时，寂寞的思绪更易浮现。而敏感多思的诗人便在这亘古如斯的暗夜中咏出了生命的无边孤独之感。

《雨夜》一诗表达了诗人在孤独中对朋友的渴望。诗的前半写了风雨之夜的景象，后半则写的是诗人沉浸于一种彻夜无眠的孤独心境中，竟希望“梦”来做他的朋友：“凶狠的风声，悲酸的雨声——/我一壁听着，一壁想着；/假使梦这时要来找我，/我定要永远拉着他，不放他走；/还剜出我的心来送他作贽礼，/他要收我做个莫逆的朋友。/风声还在树里呻吟着，/泪痕满面的曙天白得可怕，/我的梦依然没有做成。”约梦不至，惟有“凶狠的风声”、“悲酸的雨声”与既无眠无梦亦无友无朋的诗人为伴。这两个与“雨夜”相关的意象，及“呻吟”、“泪痕”等诗语，都传达出了诗人因寂寞、孤独而产生的焦灼、痛苦的生命感受。与之相类，《幻中之邂逅》一诗：“忽地里我想要问他到底是谁/抬起头来……月在哪里？人在哪里？/从此狰狞的黑暗，咆哮的静寂/便扰得我辗转空床，通夜无睡。”及《心跳》一诗：“静夜！我不能，不能受你的贿赂……静夜！你如何能禁止我的心跳？”同样是借“月”、“静夜”等与夜晚相关的意象来传达静夜无眠、孤独寂寥的生命感受。

闻一多赴美后所写的第一首诗《孤雁》，则更明确地表达了诗人去国怀乡、忆念故土的游子情怀与孤独感受。诗人借“大雁”这一因思乡而愁怨的传统意象，创造了一个独特的意象——“孤雁”。诗前先引杜甫诗句“天涯涕泪一身遥”，定下全诗的抒情基调，拉开了孤独之吟的序曲。而后则通篇以“孤雁”的自我呼唤来展开。一开首便从“孤”字落墨，写离群：“不幸的失群的孤客！/谁教你抛弃了旧侣，/拆散了阵字，/流落到这水国底绝塞，/拼着寸磔的愁肠，/泣诉那无边的酸楚？”中间又以大量篇幅展示旅途的凶险、彼岸的丑恶及对故乡的憧憬来渲染“孤雁”的孤独和对故乡的思念之苦：“归来偃卧在霜染的芦林里，/那里有校猎的西风，/将茸毛似的芦花，/铺就了你的床褥，/来温暖起你的甜梦。/归来浮游在温柔的港溆里，/那里方是你的浴盆。/归来徘徊在浪舐的平沙上，/趁着溶银的月色/婆娑着戏弄你的幽影。”这只抛却了旧侣、愁肠寸断的“孤雁”，在无边的孤寂与广漠的空间里苦苦找寻自己的归宿，可是“到底飞往那里去呢？”在此，我们听到了诗人迷惘、孤独的心音。“孤雁”这一意象，是中国古典诗词中所习用的意象原型之一，常用来传达游子怀乡思归的羁愁旅思和孤独心境。如薛道衡的“人归落雁后，思发在花前。”(《人日思归》)；李益的“洞庭一夜无穷雁，不待天明尽北飞。”(《春夜闻笛》)等。而在《孤雁》一诗中，那在古人的诗词世界里孤独地翱翔、哀鸣了千年的大雁，承载起了现代诗人闻一多孤寂悲楚的心音，唱出了他漂泊游子的故园之情。实际上，诗中那不幸失群，流落于“绝塞”、“太平洋的彼岸”，“孤寂”、“痛苦”、“哀愁”的“孤雁”正是诗人自我的象征，而“孤雁”的哀鸣也正是他这“孤寂的流落者”、“失路的游魂”所独有的生命感受谱奏出的心曲。

三 家园意象

家园意识是闻一多诗中生命意识的蕴涵之一，他的很多诗中都有强烈的家园意识。在他看来，从对祖国及其传承下来的文化的认同与依恋中生发出一种精神力量，是人生命价值的基点和返回其“家园”的路径。这里的“家园”有两种含义，其一是指一般意义上的故土、家国，其二则是指诗人的心灵寄寓之所，即几千年的中华文明积淀下来的中国人的精神、文化之根。在闻一多诗中，这两重意义上的“家园”总是叠合在一起的，他的很多诗作都表达了对祖国及其文化的深厚情感和诚挚热爱。而这强烈的家园意识又激发了他的艺术想象，化作了他诗中纷繁多彩的意象。

异域飘零，思“家”尤多。闻一多留美期间的诗作，对“天涯涕泪”的家园情怀有较多表现。《晴朝》一诗：“一个迟笨的晴朝，/比年还现长得多，/像条懒洋洋的冻蛇，/从我的窗前爬过。”“地球平稳地转着，/一切的都向朝日微笑；/我也不是不会笑，/泪珠儿却先滚出来了。∥皎皎的白日啊！/将照遍了朱楼底四面；/永远照不进的是——/游子底漆黑的心窝坎”。美好的“晴朝”，外面温暖，内心却感到寒冷；外面光明，内心却感到黑暗。晴朗的早晨，并没有使诗人感到温暖和光明，反而像一条“冻蛇”一样，浑身散射着冷光。虽身处朝日普照的“朱楼”，可诗人的心却在无边的冰冷与茫茫的黑暗中无所依归，那天涯飘蓬般的悲凉生命感受，立于纸面。

闻一多出身于世家望族、书香门第，深受中国传统文化熏陶，因而他对民族文化怀有十分深挚的情感。他认为：“东方底文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。”[5]123灿烂悠久的中华文明是他心中永恒的向往，正像他自豪地表白的那样：“我有五千年之历史与文化，我有何不若彼美人者？”[13]而且，在他看来，中华文明是国人个体生存的归宿和家园，只有在这个“家”中，个体才能消除孤独感和漂泊感，自由自在地生存。

1923年在给梁实秋的信中，他就说过：“我们将想象自身为李杜，为韩孟，为元白，为皮陆，为苏黄，皆无不可。只有这样，或者我可以勉强撑住过了这一生。”[14]而许多年后，在《复古的空气》中，他又无限感慨地分析了自己当时的心境，说他当时想到至少在文化上“我们不弱于人，于是便有了安慰。说坏了，这是‘鱼处于陆，相濡以湿，相嘘以沫’的自慰的办法。说好了，人就全靠这点不肯绝望的刚强性，才能够活下去，活着奋斗下去。这是紧急关头的一帖定心剂。”[15]于此可见，他诗中所吟咏的“家园”绝不仅是地域、血缘层面上的祖国、故乡，而更多的是心灵、精神层面上的文化之根。

闻一多很多诗作都表现了对这一文化“家园”的归依、眷恋与深情，如《忆菊》《一个观念》《我是一个流囚》等。而这些诗在意象的选择、创造与营构方面，也多带有中国传统文化的情感底蕴和风格特征。很多意象取自于中国古典诗词中的意象原型，或是从民族文化记忆中挖掘出来的传统故事、历史典故，以及一些带有固定文化蕴涵和鲜明民族特征的象征物，如红荷、红豆、秋菊、月亮等。在诗中，他将这一个个由中国文化孕育而成的传统意象铺绣成一幅幅典雅的“中国画”，并以一种赤子般的深情对它们百般赞颂。这一意象运用的艺术特征，表明了他对中国文化的情感归依与精神认同。

《忆菊》一诗是献给祖国及其文化的颂歌。在诗中，诗人并未直接倾诉自己的情感，而是以卓然不群的艺术想象，创造出了一个统摄全诗的中心意象——“菊花”。在他笔下，这“四千年的华胄底名花”不仅是“东方诗魂”的化身，还是中华民族“高超的历史”、“逸雅的风俗”和“庄严灿烂”的祖国的象征。在诗中，他以秋菊起兴，铺排了一系列民族传统文化中优美、韵雅的意象，并以层出不穷的想象和无限深浓的思念之情，将这些散落于诗中的意象连缀、贯穿起来，布置成了一个大型的“菊展”：有插在长颈虾青瓷瓶里的菊花，有攒在紫藤仙姑篮里的菊花；有守着酒壶的菊花，有陪着螯盏的菊花；有镶着金边的绛色的鸡爪菊，有粉红色的碎瓣的绣球菊；有如同“倒挂着一饼蜂窠似的黄心”的江西腊，还有如同“美人底”“拳心里攫着一撮儿金粟”的白菊……诗人用华美绝伦的语言和意象，对菊花的品种、盛器、色彩，及它处于不同环境下的万千姿态进行了尽情描绘。心情激动的他还禁不住以奔腾的气势与急骤的旋律倾吐着对“菊花”的钟情和赞美：“啊！东方底花，骚人逸士底花呀！/那东方底诗魂陶元亮/不是你的灵魂底化身罢？/那祖国底登高饮酒的重九/不又是你诞生底吉辰吗？”而在西方文化背景的衬托下，这“华胄底名花”更是显得分外赏心悦目：“你不像这里的热欲的蔷薇，/那微贱的紫罗兰更比不上你。”在这里，“菊花”是中国文化的象征，而“蔷薇”、“紫罗兰”则是西方文化的写照，在对这二者进行区分和评价时，闻一多认为：“东方底文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化”，而西方文化则是“同我国的文化根本地背道而驰的”[5]121。从对东方文化的极力维护和不吝颂赞中，可以感受到诗人对中国文化的热爱与眷恋之情。诗末，诗人由“菊花”想到了祖国，想到了家乡，心中升起了“希望之花”。至此，诗人的“家园”意识完成了自然的升华：自然界的“菊花”、诗人的“心花”及如花的祖国与文化，三个“花”的意象完美地融合在了一起，而他对祖国及其文化的挚爱之情，也借这些意象传达了出来。

在《一个观念》中，诗人将中国文化这一抽象“观念”具象化为“一股火”、“一道金光”、“一缕缥缈的呼声”等意象。它若隐若现，稍纵即逝，但却大象无形，使人心折神往。它像“横暴的威灵”一样无处不在，以至于诗人整个身心都被它“降伏”，像“节奏”忠实于“歌”，“浪花”忠实于“海洋”一样，忠实于这“五千多年的记忆”，并心悦诚服地向由它幻化而成的“绚缦”“长虹”献上自己的敬畏、热爱与忠诚：“呵，横暴的威灵，你降伏了我，/你降伏了我！你绚缦的长虹——/五千多年的记忆，你不要动，/如今我只问怎样抱得紧你……你是那样的横蛮，那样美丽！”

《我是一个流囚》一诗，写了一个被人放逐的“流囚”失去“家园”后的痛苦和不幸：“黄昏时候，/他们把我推出门外了，/幸福底朱扉已向我关上了，/金甲紫面的门神/举起宝剑来逐我；/我只得闯进缜密的黑暗，/犁着我的道路往前走。”“幸福底朱扉”、“金甲紫面的门神”等在中国传统文化中都暗示了一个既能安歇温饱、挡雨遮风，又能使宗族绵延、血脉传承的“家”的意象。对中国人而言，一旦失去了这一文化、人伦的归宿和支点，就失去了沉稳厚重的生命依凭。可此刻诗人却如“流囚”一般，被赶出了那扇“幸福底朱扉”——文化“家园”的象征，成了流离失所、漂泊无根的畸零人，那脱离文化母体后难以摆脱的精神失落感溢于纸面。

闻一多诗中的家园意识所反映出的不是一般意义上对祖国故土、中华文明的亲合和认同，而是与他的灵魂、生命融为一体的痴心苦恋与赤子深情，这从根本上决定了他诗歌创作的审美向度和价值标准，并使他及他的诗作成了一种个性化的存在。

四 结 语

中国新诗一直在探索自己的发展道路。从早期白话诗到朦胧诗、第三代；从最初尝试新诗写作的胡适、周作人到非非、莽汉、他们，中国新诗在形式美的探索与精神空间的开拓上取得了辉煌成就。可以说，它无论在形式、语言还是内容、精神的向度上，都呈现出了有别于传统的崭新面貌。而新时期初始，朦胧诗派就异军突起、独领风骚，在近乎废墟的文化荒原上筑起了诗学的高峰。可80年代中期以来，在朦胧诗派风流云散，淡出历史舞台后，诗歌就日益被边缘化，远离了大众视野。尽管诗坛表面上仍旗帜林立、热闹非凡，却掩饰不住内里的虚脱无力、落寞倾颓。诗歌的创作水平整体下滑，艺术水准普遍不高，成为了小圈子甚至个人孤芳自赏的小摆设。而诗人则真正成了孤独的“夜莺”，不论做出怎样的努力，都势必会在风起云涌的诗歌浪潮中归于沉寂。中国当代诗歌的发展已失去了方向，陷入了前所未有的困境之中。这与社会生活的变迁、消费文化的转型、媒介传播方式的更新，人们价值观念、审美标准的偏移等都有关系，但更重要的还是诗歌自身的原因。

80年代中期以后，诗歌表现出了一种与一切诗学传统决裂的叛逆姿态。而反对意象、拒绝隐喻、回归语言成了诗人们共同的旗帜、纲领和口号。意象这一诗歌美学传统中的重要元素，及植根于生命体验之中的诗学理想，皆被摒弃和放逐。意象是诗歌的本体，它以普遍的暗示代替直接的显现，以总体性象征的方式来观照生活。而象征则是现代诗最重要的艺术创构原则之一，因此意象在诗歌创作中具有根本性的意义。另一方面，意象又与隐喻密切相关。诗歌语言在本质上就具有隐喻的特性，广义的隐喻不仅是修辞学意义上的隐喻，还包括象征、双关、暗示、借代等，这些都是创造意象的手段，隐喻的结果就是意象。因此，如果反对意象、拒绝隐喻，就远离了诗歌的本体，失去了创作的土壤和根基，如此诗将何存？此外，诗歌的使命是表达复杂、深刻的生命体验和超迈、宏远的精神追求，并以此生命体验、精神追求给人以启示和引导。若是在反传统的过程中，挤掉了诗歌理应具有的生命空间，诗又将何往？可这已成了当下诗坛的真实写照。

大学生诗派在宣言中声称要“消灭意象”，韩东在《自传与诗见》中提出了“诗到语言为止”的主张，这与于坚所倡导的“拒绝隐喻”一道，凝缩了当代诗歌发展的歧途和偏向。他们为了摆脱隐喻带来的语义负重，摒弃了传统诗学注重意象，且在意象组合所形成的巨大张力中表达生命体验的做法，而从日常生活语言中汲取养料，将创作平面浅白的口语诗作为至高追求。在他们的诗中，处处充斥着浮泛的生活流式的叙述，庸常琐碎的日常生活场景的直陈，及世俗平常乃至冗烦粗鄙的市井口语。没有真实深切的生命体验，也没有超越不凡的精神追求。这虽然在一定程度上反拨了精英写作的飘渺和玄远，但同时也放弃了诗歌的美学理想和艺术追求，使之成为了平面化、庸俗化，空洞无味、深度不存的语言表演。

纵观当代诗歌的发展轨迹及其所面临的困境，或许能更清楚地认识到诗人闻一多及其诗歌创作的意义。闻一多把意象作为诗歌的重要“原素”之一，把生命体验视为诗歌创作的起点和根基。在诗中，他创造了一系列繁丽鲜明、真切具体的意象，并透过这些意象，为我们展示了孤独、家园与死亡等一个个丰富复杂的生命世界和一幕幕斑驳陆离的生命场景。他以意象为原则、以生命为根底的诗歌创作，不仅对中国新诗的发展路向产生了深远影响，且对当代诗歌走出发展困境、重建诗学理想有丰富的启示。

[1] 闻一多．致吴景超(一九二三年)[M]//闻一多全集：第12卷．武汉：湖北人民出版社，1993：156．

[2] 闻一多．闻一多手稿[M]//刘烜．闻一多评传．北京：北京大学出版社，1983．

[3] 闻一多．评本学年《周刊》里的新诗[M]//闻一多全集：第2卷．武汉：湖北人民出版社，1993：41．

[4] 闻一多．《冬夜》评论[M]//闻一多全集：第2卷．武汉：湖北人民出版社，1993．

[5] 闻一多．《女神》之地方色彩[M]//闻一多全集：第2卷．武汉：湖北人民出版社，1993．

[6] 闻一多．泰果尔批评[M]//闻一多全集：第2卷．武汉：湖北人民出版社，1993：126．

[7] 闻一多．致吴景超(一九二二年十二月四日)[M]//闻一多全集：第12卷．武汉：湖北人民出版社，1993．

[8] 〔英〕雪莱．为诗辩护[C]//伍蠡甫，胡经之．西方文艺理论名著选编．北京：北京大学出版社，1986：71．

[9] 〔美〕埃默森．诗人[C]//伍蠡甫，等．西方文论选．上海：上海译文出版社，1985：493．

[10] 闻一多．致吴景超、翟毅夫、顾毓琇、梁实秋[M]//闻一多全集：第12卷．武汉：湖北人民出版社，1993：53．

[11] 闻一多．致梁实秋(一九二五年四月)[M]//闻一多全集：第12卷．武汉：湖北人民出版社，1993：223．

[12] 闻一多．初夏一夜底印象——一九二二年五月直奉战争时[M]//闻一多全集：第1卷．武汉：湖北人民出版社，1993：72．

[13] 闻一多．致父母亲[M]//闻一多全集：第12卷．武汉：湖北人民出版社，1993：138．

[14] 闻一多．致梁实秋(一九二三年一月二十一日)[M]//闻一多全集：第12卷．武汉：湖北人民出版社，1993：140．

[15] 闻一多．复古的空气[M]//闻一多全集：第2卷．武汉：湖北人民出版社，1993：351～352．

(责任编辑：毕光明)

AnInterpretationofLifeConsciousnessinWenYidao’sPoems

GAO Ying-jun

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature，PekingUniversity，Beijing100871，China)

Wen Yiduo was a poet who regarded life as a poem and depicted life through poems, with solitude, homeland and death being some preeminent aspects of life consciousness in his poems. By carefully constructing the several systems of images—solitude, homeland and death—in his poems, Wen displayed a rich and complex life world and variegated life scenes. Through the dimension of images，we can interpret the life consciousness in his poems.

Wen Yiduo；images；life consciousness；death；solitude; homeland

2014-05-02

高颖君(1983-)，女，河南临颍人，北京大学中文系博士生，主要从事中国现当代文学研究。

I207.2

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1674-5310(2014)-07-0024-06