论中国传统音乐的即兴性

侯榕育潇

（中国人民解放军防化学院 北京 102205）

《乐记》是我国音乐史上一本重要的文献典籍，它成书时间约为公元前3世纪，乐记中很重要的一句论点便是：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变、变成方，谓之音”。在这一论点中，阐述了“音”的由来，其中“人心之动”和“物使之然”便是形成音乐不可或缺的两个必要条件：物质条件和心理因素，物质条件体现了音乐的固定的编排性因素，而心理条件就是即兴因素之所在。在确定的物质条件下，即兴的因素造就了音乐不同的性格，亦造就了我国传统音乐独特的审美体验。要读懂中国传统音乐这独特的魅力，就要从以下几个方面入手，对其进行全方位的认识。

一、引言

黄祥鹏先生在1988年9月举行的“中国音乐观摩与研讨会”上，做了《保存传统，发挥传统》的学术报告。其中有这样一句话：“传统音乐绝非仅是乐谱上的那些东西，没有学到民间艺人即兴性艺术创造这个本事，就没有学到民族音乐的精髓”，由此可推得即兴性便是传统音乐的精髓之所在的观点。

唐朴林先生在他的文章《即兴——传统音乐的精髓》中，对“即兴”做了一下解释：“‘即兴’是对眼前的景物临时发生的变故有所感触而发生兴趣，从而激发了即席而动（创作，表演）。也就是说事物的变故，触动了观赏事物者的心态，从而激发了他根据事物的变故而临时适应变故的事物。”[1]而传统音乐的即兴性，便是对生活中临时发生感触的即时性反应，触景生情，因而赋予了同一作品不同的变化发展。构想在远古时期，当人们咿咿呜呜的发出第一声人类的声音时，当人们在刀耕火种之余，跳起最原始的乐舞，唱起听来貌似不成曲调的歌谣时，音乐就随着即兴的力量诞生出来。

在我国的传统音乐史中，亦不乏即兴的典故，伯牙子期高山流水遇知音，伯牙信手弹来的触景生情之作，有钟子期之其“巍巍乎若高山”，“荡荡乎若流水”，从此流传一段佳话。蔡文姬别胡归汉，因心中牵挂胡地的幼子，却又想念生长的汉疆，内心的矛盾与痛苦，为后世的《胡笳十八拍》留下了最初的原型。

二、即兴性在不同传统音乐门类中的体现

传统音乐这条大河流经上下五千年的沧桑，孕育着中华民族独有的艺术魅力，冲蚀着历史的流沙，裹挟着不同地域，不同民族的灿烂文化。在这条河流中，即兴性始终伴其左右，不可或缺的贯穿其流域始终。在此，我们只选取具有代表性的几种做以简要的介绍。

1.民间歌曲

民间歌曲是是传统民间音乐形成发展的基础，它由广大的劳动人民共同创造，在社会实践中诞生，在生产劳动中流传。它是广大劳动人民智慧的结晶，并最真实、最直接的展现着当时的社会生活。从民歌的定义中，我们就可以看到它即兴性的体现，它取决于不同的场合不同的创作团体的即兴创作，而这种即兴让作曲者和演唱者融为一体，为后来的即兴性的改变提供了更加便利的条件。

传统民间歌曲的即兴性体现在“定板不定腔”的音腔变化上，与西方音乐不同，它独特的单音音乐形式，使音乐具有了线条美，而音腔的即兴变化，便是中国传统音乐对线条美的独特追求。

传统民间歌曲的即兴性还体现在对歌曲的细节处理上，如加花、节奏渐变等，不同的民歌歌手会通过自己的理解，甚至是取决于当时的“此情此景”对歌曲进行加花的处理，从而更能造就出具有自己独特风格的民歌。西方文学有“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”的说法，而在中国传统音乐中也可以“一千个民间歌手就有一千个下四川”。

传统民间歌曲的即兴性亦体现在对歌曲演唱音色的即兴处理上，从我国对乐器进行“金、石、土、木、丝、竹、匏、革”的八音分类上，就可以窥得我们的祖先对音色美的追求。故而在民间歌曲演唱中，对音色的丰富自然不可或缺。在陕北民歌演家王向荣的演唱中，我们就可以听到例如真假声转换，对个别音符强弱、时值长度的即兴演唱。在群体性民歌演唱中，亦有帮唱、对唱、叠唱等使音色丰富的形式。

2.文人音乐

文人音乐指的是由我国历代有文化有修养的知识阶层双座或参与创作，完善和传承的传统音乐[2]。文人音乐主要包括古琴音乐和词调音乐。

古琴是我国古代文化的重要象征，“琴、棋、书、画”被视作古时有文化有修养的人所必备的技能之首，特别是“士无故不撤琴”的说法，更加体现了古琴在我国古代文人音乐的重要地位。古琴谱以流传至今那独特的只记录指法而不记录时值的“减字谱”而独具特色，它的存在，一方面为我们保留更好的古琴文化的原貌作出了卓越的贡献，另一方面体现了不拘泥一种形式，而需要演奏者加入自己思想情感的灵活即兴的特点。古琴音乐发展至今，形成了广陵派、虞山派、浙派等不同的派别，这些派别各具其独特风格，而其风格的形成，与对乐曲进行各自不同的即兴演奏手法，是密不可分的。

词调音乐是配合着“词”来演唱的一种音乐形式。在同一曲牌下，各路文人雅士八仙过海各显神通，创造出不同情感体验的音乐作品。

与民间音乐强调集体的创作成果不同，文人音乐更强调个人的情感表现，它体现了文人对人格美追求的音乐理想，以及对音乐作品中所描摹场景意境美的追求。

3.京剧音乐

被西方人称为“东方歌剧”的戏曲音乐，是集音乐、舞蹈、戏剧为一体的综合性艺术。其通过对不同人物形象的鲜明刻画展现戏剧情节。戏曲音乐除了以昆腔为主的“昆剧“有着较详细的记谱外，其他戏剧音乐大多充满了即兴的表演。

被誉为我国“国粹”的京剧，以“唱、念、做、打”作为主要的表现手段。每一位京剧大家，都有着自己独特的唱腔，或苍劲悠远，或细腻婉转。清末著名京剧表演艺术家程长庚，以其表演的老生唱腔苍劲有力，而位居老生前三鼎甲的第一位。曾有这样一则故事，程长庚作为班主的戏班中，丑角刘赶三因外出接私活，没能及时赶回班中演唱自己的角色，而当时在台上的程长庚，得知这一情况硬是稳坐台前，临时即兴发挥，直到演员赶到把这出戏继续演了下去。台下的票友都喜道“今天真是来着了，多听了这许久程长庚的演唱”，而我们从中看到即兴性在京剧中的运用，可见一斑。

京剧不止演唱充满了即兴性，为戏剧伴奏的乐器亦具有即兴性，不然如何与台上的世界配合的严丝合缝？京剧的伴奏乐队中，最主要的掌握乐曲发展的人是司鼓的鼓手，他把握住了整体音乐进行的速度，堪称乐队“真正的指挥”。如果说鼓点为京剧音乐打造了合身的骨架，那么胡琴师傅就为京剧音乐填充了富有生机的皮肉，一把胡琴，把台上主人公的喜怒哀乐尽情地体现在那小小的蛇皮琴桶上，著名京剧表演艺术家梅兰芳等人，都有着自己专属的琴师，可见琴师的重要性之所在。

三、传统音乐即兴性的原因

中国传统音乐所具有的即兴之美，与中国传统哲学思想之间有着千丝万缕的联系。作为春秋时期重要思想家的庄子，其思想流传至今，并呈现愈演愈烈之势，在审美观念中，他把音乐分为“天籁、地籁、人籁”三个层次，而作为最高等级的天籁，便是自然之声：“此天籁也……自已而然，则谓之天籁，天然耳，非为（同“伪”）也”（《庄子·郭象注》）。庄子认为“天地有大美”，“此之为天乐”，也就是说当人们能够认识自然的规律，自发的出于本性的，真实抒发自己情感“乐由心生”，从而与自然之道相契合的音乐，就是最诚挚最美妙的声音。这一思想大大地鼓励了我国传统音乐“凡音之起，由心生也”亦即即兴性的存在。

我国传统音乐具有即兴性，与人民的共同创造密不可分。纵观我国音乐发展历史，从事音乐行业的，除了宫廷乐官可算作专业以音乐为事业的群体外，其余多为民间艺人形式或者文人士族等。宫廷乐官的音乐多按照统治阶级需求，并有例可循，故而即兴性较少，但亦很大程度上吸收了民间音乐的因素。而民间的音乐形式活泼，种类丰富多样，故而流传至今，是当今传统音乐的重要组成部分。它由广大的人民共同创造，在历史的流变中经过时间的洗礼，保留下来的都是最优秀的民间音乐，在此过程中经由众多艺术家之手，充满了即兴的因素，独具不同时期、不同地域、不同艺人的独特风格。

我国传统音乐的之所以具有即兴性，还与其传承方式有关。我国音乐传承方式多以“口传心授”为基本模式，这一过程充满了大量的不确定性。每位老师都有着自己对乐曲独特的理解，故而在保留音乐主体模式的基础上，充满了与个人理解、个人情感相关的即兴性。另外，我国传统音乐的“口传心授”传承模式，造就了我国记谱法的发展，民间音乐多为口头流传，少有文字记录。少数的乐谱，如古琴谱等多记录指法或者乐曲的主干音，而其中精心的音乐以何种面貌呈现在听众面前，就充斥着诸多的不确定性，故而造就了我国传统音乐的即兴性特征。此种记谱法，借李渔在《闲情偶寄》中所说的“变死曲为活曲”，道尽了传统音乐记谱法的精妙之所在。

四、如何对待传统音乐的即兴性

传统音乐的即兴美是我国音乐的独特审美要点。在西方音乐发展史中，圭多阿雷佐发明了四线谱以后，音乐就朝着确定的理性的方向发展，直至今日乐谱中精确的音高、节奏、时值以及以何种情感，表达怎样的音乐面貌，都有着非常精确具体的要求。而我国古乐谱中对乐谱骨干音的及在，留给演奏者无尽发挥想象的空间。西方音乐直截了当的呈现方式，让乐谱中的情感一览无余，而中国传统音乐的不确定性，更多的让世人体会到了“弦外之音”的美妙，以及中国文化那婉转悠远的沉淀。

传统音乐的即兴性，是乐曲灵魂之所在。古时的民间音乐家为乐曲的骨干音组成的主干，填充具有思想的灵魂，变“死谱”为“活曲”，而在现代传统音乐中，简谱甚至五线谱的运用，使“活曲”变“死谱”，详尽的乐谱，有序的演奏，却总觉“意韵不足”。仅拿江南丝竹一例来说，就缺少了对“你进我出，你繁我简，你高我低，你正我反，你长我短，你停我拖……”等“花音八法”的正确运用。失去了“得之于手而应于心”的自如之感。

如何对待传统音乐的即兴性，在当代分为两种观点，一种认为此种即兴意味着音乐的“落后”，应当摒弃；另一种观点认为即兴性是传统音乐的“精髓”应当保留、继承和发扬。笔者认为，不论如何对待传统音乐的即兴性，取决于是否顺应时代的文化需求，选择正确的文化导向。“艺术来源于生活而高于生活”，艺术的发展具有着其内动力的驱动，我们要做的就是尊重事实的对传统音乐的本源进行保存，重视在发展中保护传统，才能使得我国的传统音乐大河继续奔流下去，流而不涸。

［1］唐朴林.华乐魂——中国传统音乐美学要旨［J］.天籁，2006（2）.

［2］李娟.中国传统音乐赏析［J］.西安交通大学出版社，2004：118.

［3］赵塔里木.中国传统音乐学会三十年论文选（第一卷）［C］.上海音乐学院出版社，2010.

［4］臧艺兵.论我国民族音乐的即兴因素［J］.黄钟，1996（2）.