抽象表现主义艺术研究中形式主义与图像学的理论张力*

侯 力

（东南大学艺术学院，江苏江宁211189）

第二次世界大战之后，世界现代艺术中心逐渐从法国巴黎转移到美国纽约。从世界各地（主要是欧洲大陆）躲避战争的艺术家与艺术理论家、人文学者们得以在美国继续他们的工作（做个小注释，简单介绍这时期重要的艺术家和艺术理论家们）。对此，关注艺术与文化的美国人既欢迎又忧虑。他们既为纽约在世界艺术活动中占据日益重要的地位而自豪，同时也担忧缺少一个代表了美国本土艺术观念和美国时代精神的具有世界性影响力的艺术流派。抽象表现主义的兴起可谓恰逢其时，一时间大众媒体对从属这一潮流的美国本土画家极尽赞赏、着力美化，为其虏获了大量文化关注。①对这一新兴艺术流派，美国艺术理论界两大主要传统:形式主义与图像学研究，持有截然不同的态度。形式主义艺术理论家们积极地对抽象表现主义进行理论分析和批评，高度称赞该流派体现出的“现代性”与合规律性，格林伯格甚至据此将形式主义研究推向了现代主义阶段。而图像学研究则对抽象表现主义兴趣缺失，将其视为图像学研究的例外现象。总之，两大艺术理论传统对抽象表现主义的态度反差，突显出一系列值得关注的理论问题。

一、形式主义理论对抽象表现主义的注解与阐释

形式主义艺术理论研究在欧洲大陆有悠久的传统，从沃尔夫林到罗杰·弗莱和福西永，德英法的形式主义艺术理论都在艺术理论研究中占有重要位置。尽管美国的形式主义研究在格林伯格那里转向了社会文化领域的现代主义，但整体看来不脱形式主义传统。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的批评理论极大地受益于形式主义传统，因他为评价、阐释抽象表现主义艺术做出了卓越的理论贡献，被誉为“抽象表现主义的发言人”。对抽象表现主义及对美术“现代主义”的透彻分析使其成为二十世纪美国最重要的艺术评论家。形式主义理论对抽象表现主义的态度是热络且批判的。格林伯格等艺术理论家，在分析抽象表现主义艺术时，创造了大量具有才情和理论说服力的理论话语，赞扬抽象表现主义艺术中所蕴含的现代性革命力量。

在格林伯格看来，抽象表现主义艺术是现代性艺术的一个典型。②因为，抽象表现主义在艺术创作中，自觉而严格地摒弃了文艺复兴以来艺术大师所习惯的那种在绘画里表现雕塑性立体感的传统，使观画人的全部注意力回到了“绘画”所呈现的平面当中，令他们集中注意去关注绘画的线条、笔触、力度、均质平衡与构图态势等基于二维平面进行表现的视觉形式要素，而不是那些被营造的、虚拟的、幻象的、仿效雕塑而得的空间纵深感。同时抽象表现主义在艺术创作中拒绝具象性物象的显露，不以表现可辨识的物象为创作目的，转而对绘画的“过程”本身给予更大的关注，注重使用画具、颜料的行动和过程。抽象表现主义的这些艺术主张，使归在其下的艺术作品呈现出强烈的内容冰冷感，观者在面对抽象表现主义艺术时，既看不到与现实生活相对应或符合存储于记忆中所谓表象的“形象”，又无法去知觉颜料凝结的团块间可能产生的空间纵深关系。这些艺术特质引发了以格林伯格为代表的一系列形式主义传统的艺术评论家的理论关切。

出于对抽象表现主义艺术的赞赏，艺术理论家们生产了大量理论术语来解释该流派的艺术创作。以对波洛克的分析为例，理论家们提出了一系列的概念和理论。首先，波洛克创作的基本技巧被称为“滴画法”，一般认为，波洛克1945年移居纽约后逐渐完善了这一技巧。这种技巧是指，画家手臂挥动的轨迹及身体在画布上方运动的轨迹通过蘸有颜料的木棒在画布上的移动、滞留、划动、盘旋记录并展现出来。于是，我们在看到作品时，能够从颜料的轨迹中想象画家绘制它时的“行动”。其次，在波洛克的绘画中，我们只能看到颜料被施在画布上所形成的轨迹，而没有可供辨识的“物象”。波洛克在二十世纪五十年代初将这种艺术主张进一步推向极端，他开始拒绝为绘画作品命名，并代之以编号，以说明他的画作仅是对身体运动过程的记录，是“无主题”、“无内容”的，这标志着他对绘画中的“内容”的排斥走向了极端。形式主义理论家们还考证出，波洛克借鉴了乌克兰女艺术家珍妮·索贝尔的“满画构图”技术。这种技术要求画家将画布平铺在地面上，而不是像以前画家那样将画布装订起来放置在画架上，这使得在画家绘画时可从任一角度切入，从而在画布上取消了顶、底、左、右的空间指示（尽管最终在展览时“满幅构图”还是被呈现为架上绘画而具有了空间指示了）。在形式主义理论看来，波洛克抽象表现主义艺术的这些特质都是极其难得的，事实上诸如“行动绘画”、“滴画法”、“满画构图”等用于解释抽象表现主义的理论话语也多是形式主义理论家的“发明”。③

形式主义理论家赞赏抽象表现主义艺术中蕴含的现代性。称赞它从在平面中展示立体空间回到在平面中展示绘画过程、从诱人深入其境的透视错觉回到内容冰冷的二维空间，这些特征同形式主义对美术形式发展规律的总结达成契合。格林伯格认为，现代主义的本质在于运用某个学科的特有方式批评学科自身，即对其批评之程序进行批评，但其目的不是为了颠覆被批评的东西，而是使之更牢固地立足于其能力范围。抽象表现主义在后来的实践中有矫枉过正之处，造成了一种以颠覆传统为己任的刻板印象，然而作为现代性艺术思潮的代表，其根本的艺术目的是促使观者重估作为平面艺术的绘画其真实的平面性、线条色彩等艺术形式纯粹性，并关注透过这些冰冷的形式质料所展示出的艺术家的行动变化、情绪传达。

形式主义在赞赏抽象表现主义的同时，对波洛克五十年初的艺术动态又有所批判。五十年代波洛克开始尝试突破他所创的“滴画法”，在绘画中又出现了他艺术生涯早期的“人像”形象，这种动态被格林伯格视为“回撤”。在评价波洛克艺术创作的这种趋势时，相当部分的形式主义艺术评论家采用了更为激进的措辞。重要的是，无论是赞赏或是批评，形式主义同抽象表现主义的关系都是亲密的，这是由于理论同流派得以在艺术主张上达成契合。艺术评论的持续关注加速了艺术流派经典化的进程，但我们很难断言形式主义话语对抽象表现主义的强势介入所产生的影响是积极还是消极，只能说对“现代性”问题的认知既是汇通二者的桥梁，又是将它们导向各自边界、加速其“消亡”的通道。

二、图像学研究将抽象表现主义视为“例外现象”的理论依据

抽象表现主义兴起前数年，德国汉堡大学艺术史系的教授欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）受德国纳粹迫害到美国避难。他先后于普林斯顿大学和纽约大学任高级研究员、教授，推动图像学研究在美国高校中产生影响，使其成为艺术理论研究的一个重要传统。潘氏到美国后继续发表对文艺复兴艺术（尤其是德国文艺复兴艺术）的图像学研究，而对抽象表现主义艺术等新兴艺术流派的态度远不如形式主义热络。在潘氏的图像学理论结构中，甚至将抽象表现主义艺术视为图像学研究的“例外现象”。

潘诺夫斯基的图像学理论将作为图像的美术作品之“内容”分析为三个层次，分别是第一性或自然主题、第二性或程式主题、内在意义和内容，与这三个层次对应，图像学研究依据解释资质的不同而形成从前图像志阶段、图像志阶段、图像学阶段等三个不同等阶的研究过程与层次。在潘诺夫斯基看来，“在一件艺术作品中，形式不能与内容分离，色彩、线条、光影、体积与平面的分布，不论在视觉上多么赏心悦目，都必须被理解为承载着多种含义”。这意味着在潘诺夫斯基看来，绘画作品形式的意义在于其表达特定的“内容”，这同形式主义的理论立场是对立冲突的。同时在《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》的修订版中，潘诺夫斯基做出了一个细节性的修改，在罗列“第二性或程式主题的整个领域都被排除，因而导致直接从母题转移到内容的情况”型的艺术时，他在“欧洲风景画、静物画和风俗画”后补入了一句“非具象艺术自不待言”。结合这个修改的上下文可知，对潘诺夫斯基的图像学理论而言，非具象艺术是绘画的“例外现象”，那么从属于非具象艺术的抽象表现主义艺术自然也被视为这种“例外现象”的一种。

我们将潘诺夫斯基在《图像学研究》修订本中所做的修改摘录在下方:

……在这些作品中，第二性或程式主题的整个领域都被排除，因而导致直接从母题转移到内容的情况，正如欧洲的风景画、静物画和风俗画那样（非具象美术自不待言）;因为就整体而言，这些画种属于例外现象，标志了后来经过漫长发展过程的更为老练的阶段。

文中括号内的“非具象美术自不待言”是在修订版中添加的，修订版还删去了以下划线标注的“经过漫长发展过程的”。由此可知潘诺夫斯基图像学理论对以抽象表现主义为代表的抽象艺术所持的“排斥”态度是从其理论结构出发的，因而是比较稳固的。潘诺夫斯基的图像学研究是对艺术作品之“内容”三个层次的有机融合，不允许缺失其中任意一环，贯穿始终的是艺术作品的文学性内容。在潘氏看来，非具象艺术（当然包括了抽象表现主义）的内容中缺失或人为地抽去了被称为“第二性或程式性”的“构成图像故事和寓意”的部分，“导致了直接从母题转移到内容的情况”，在其中所展现出来的是“经过漫长发展过程的更为老练的阶段”。必须承认，在抽象表现主义艺术中难于辨认出由线条、色彩和体积等纯粹形式因素组合而来的对现实对象的再现，观者对这种专注于形式质料的绘画中无法找到他们所熟悉的文化“母题”④，文学原典知识无用引起的焦虑直接遏制了观者对这类绘画作品“内容”的领会。抽象表现艺术对图像学研究而言无疑是尴尬的，因为图像学研究希望它对图像内容的分析能够达到“深意图像志（修订版中称图像学）”的层次，即对在不同历史条件下“主题”与“概念”所具有特殊表达方式的深入分析。潘诺夫斯基甚至指出，深意图像志的分析基于对图像故事和寓意有正确的分析和理解，这就是说深意图像志的达成要以狭义图像志对艺术作品内容的“主题”、“概念”的辨识为基础。⑤抽象表现主义艺术无法满足潘诺夫斯基的这种理论构想。抽象表现主义艺术所造成的观者对艺术“母题”的无知再加上它内容上与“原典知识”毫无关联的脱节，导致它的“内容”在任一意义上都无法被领会，由此潘诺夫斯基的图像学研究将其视为“例外现象”显得顺理成章。若我们将自原始艺术以来美术创作中强调表现可辨认物象的习惯称为“再现传统”，那么抽象表现主义显然是一个个例。对于持续地受到“再现性”视觉材料“教导”的观看者甚至是研究者们而言，在面对抽象表现主义艺术时理所当然地会因无法领会其中的内容而发生焦虑、恐惧和厌烦。但绘画表现物象的主张并不是先验有效的。基于形式主义的主张，艺术的形式有其自身的发展逻辑，而对客观事物、文学经典的“再现”并不是最重要的。于是，抽象表现主义作为图像学理论视野外的一种艺术主张，促使研究者应反身去分析图像学理论中的理论代价与理论边界。⑥

三、冲突:抽象表现主义艺术中的形式与内容

通过以上两部分的分析可知，形式主义理论同图像学理论在解释、评判抽象表现主义艺术上所产生的分歧，源于其分析艺术作品的理论起点不同。具体说来，形式主义从艺术形式发展的“自性”出发，将线条、色彩、光影、构图等质料形式视为分析绘画的基础，通过揭示绘画形式发展的内部规律，指出抽象表现主义作为沟通艺术的现代性同后现代性之间的过渡阶段具有特殊的历史意义，进而对抽象表现主义给出了高度评价。与此相反，图像学理论则对艺术作品通过形式所表达的人文内容情有独钟。由于在抽象表现主义艺术，尤其是波洛克成熟期的艺术中，难于有效地辨认任何物象，所以图像学理论方法指出对这种艺术之“内容”的理解缺乏图像志的原典解释阶段，因而不构成完整的图像学研究案例，最终将其排斥在研究范围之外。

如此看来，形式主义与图像学的对抗在抽象表现主义研究中是不平衡的。一方面，抽象表现主义艺术同形式主义理论密切相关并互相同情。另一方面，抽象表现主义艺术同图像学理论则要疏远得多，两者少有交集。此消彼长之下，透过抽象表现主义艺术尤其是波洛克的艺术所展示出的两种理论的对抗中，显得形式主义占尽上风。笔者则认为，由品评抽象表现主义艺术所展现出的形式主义理论与图像学理论间的张力，事实上构成了两种艺术理论间的理论边界的问题。正是对各自理论边界的觉察，使得这两条理论线索在之后的若干年间走向温和，并逐渐提出了更深刻的艺术理论问题，推进了艺术理论的整体发展。

必须肯定的是，在抽象表现主义对形式的追求要高于对图像学意义上“内容”的追求，这是由抽象表现主义的艺术主张而来的。例如，在波洛克的绘画中，人们注意到的是颜料（通常是油漆）在画布上留下的线条，这些线条并不相互关联以组成任一人们可辨认的形象，线条仅作为其本身而相互关联，或者作为绘画的过程、行为的记录而被想象为曾有时间逻辑性的关联。波洛克的绘画主张“行动”与“表现”，对艺术所具的“再现”功能自觉地排斥。而图像学意义上的“内容”建立在“艺术是再现”论断之上，无论艺术再现的是文学性的故事（如《圣经》及其他古典文学故事）或是现实生活（如现实存在的人物、事物），绘画的形式在图像学看来都是为传达内容而存在的。对于图像学的这种论断，若暂不理会其“再现主义”的理论背景，将其温和地表达为“绘画的任何形式都包含某种意义”则仍是可行的。只要我们仍对“内容”做图像学理论意义上的理解，抽象表现主义艺术及其他非具象艺术就不能被恰当地研究其内容。这就是说抽象表现主义艺术的形式同意义的矛盾性并没达到相互取消的程度，这也是形式主义理论认为抽象表现主义仍不够理想的一个原因。波洛克的那些有主题的艺术作品中总能看到形式同意义的关联，如在《秋韵（Autumn Rhythm）》中黄色与蓝色的颜料往往被结合其主题而视为对泛黄的秋叶和干枯的树枝的某种暗示。波洛克显然对这种认为他作品中充斥着对现实世界形象的暗示而感到非常的不满，据他的妻子说他在五十年代中后期开始偏向对作品进行编号，使绘画作品去主题化变成真正内容冰冷的事物。波洛克没能做到这点，而其他抽象表现主义艺术家也没能最终做到这点，因为他们不难发现，一旦颜料被涂抹上画布，形式的实现就立刻唤起对内容的暗示，同时他们也无法彻底消除其绘画对空间感的暗示。

尽管抽象表现主义艺术的任何形式要素中都包含有意义，但是这种“意义”仍然是不明的，即难于被理解的，以至于在分析抽象表现主义艺术时以分析其形式要素的意义为出发点的研究都很难成功。近年来国内较为成功的研究是对抽象表现主义的形式做执着地钻研，如研究波洛克绘画中颜料的平衡均质、波洛克绘画中的行动性、波洛克绘画同其他绘画形式的比较等。⑦这都说明，抽象表现主义艺术在纯粹形式上的追求更能吸引研究者的凝视，视觉形式的内部发展与创造作为抽象表现主义研究的主要切入点。

四、调解:理论冲撞促进理论发展

潘诺夫斯基曾在著作中数次对形式主义（尤其是沃尔夫林的研究）发起攻击⑧，形式主义在其颇具攻击性的理论建设中也对图像学理论还以颜色⑨，两条理论线索因其分析、评判艺术作品的理论起点的显著不同而存在持久的对抗。重访该冲突对反思二十世纪艺术理论方法的发展具有重要意义。

形式主义理论和图像学理论在研究抽象表现主义艺术问题上形成的理论张力标定了各自的理论边界，同时也提出了一个重要的理论问题，即“对于抽象表现主义艺术的形式与内容怎样的解释才是恰当的”。这事实上最终将导向对艺术作品中“形式－内容关系”这个根本性问题的反思。于半世纪后重访这一艺术理论冲突，意义在于它并没有得到良好的解决，或者说该冲突的调和尚未完成。如今在艺术理论研究中流行的作法是对不同时期的艺术使用不同的研究方法，即面对抽象表现主义时主要使用形式主义理论话语，而在研究文艺复兴时期艺术时主要使用图像学理论话语，于是理论的争端被剥离成研究者的审美趣味等无可辩驳的话题。贡布里希曾在《艺术的故事》中写下了这样的话:“在了解了那些互不相同的绘画语言之后，我们有可能对表现方法不那么明显的绘画作品更觉喜爱。”我们戏仿这一警句可以说:“在了解了那些互不相同的艺术理论后，我们可能对那些佶屈聱牙的、博学多识的艺术理论更觉喜爱”。重访在研究抽象表现主义艺术对艺术理论提出的问题时，我们将发现，尽管艺术理论及其方法因同其使用的材料有亲疏关系而产生不同的理论效度，这使得它们相互抵触，然而在更广泛的视野里，它们都有通过温和化而走向协作的可能，这构成了艺术理论发展的逻辑线索。图像学研究对人文知识的执着态度是值得形式主义吸收借鉴的，而形式主义对艺术新潮的敏感和协作则更应被图像学研究学习。

注释:

①“抽象表现主义（Abstract Expressionism）”这一概念最早由美国艺术评论家罗伯特·考特斯（Robert Coates）在1946年提出，被用来命名二十世纪四五十年代美国本土（主要是以纽约地区为中心）兴起的特定美术潮流。考特斯提出的这个概念，因恰到好处地总结了美国本土这一新艺术潮流的艺术主张与精神内核，而被社会话语普遍接受，并最终成为该潮流的公认命名。波洛克（Jackson Pollock）是抽象表现主义这一流派中的代表人物，从一九四五年搬到纽约长岛开始，波洛克完善了他被称为“滴画法”的泼画技法，随着大众杂志的报道和宣传，他开始以“牛仔画家”的名声为大众所熟知。此外，如威廉·德·库宁、罗伯特·马瑟韦尔等也是该流派为人熟知的画家。

②曹意强先生在《图像与语言的转向》（载《新美术》2005年第3 期，7 页）中指出“对于格林伯格来说，抽象绘画是理想的艺术，凝聚了现代性的全部特征”，尽管抽象表现主义并不完全等同于抽象主义，但是抽象表现主义在格林伯格等形式主义理论家而言无疑是现代性艺术的一个典型。王林在《当代绘画的观念性问题》（载《文艺研究》2006年7 期99 页）中称，“抽象表现主义是现代艺术最后的辉煌”，这个观点更准确的说法是“抽象表现主义是现代性艺术最后的辉煌”。

③格林伯格在《美国风格绘画（American－Type’s Painting）》中认为珍妮·索贝尔的创作是他见到的最早的“全画”，从而在理论意义上提出了“满幅构图”概念。

④潘诺夫斯基图像学意义上的“母题”概念是指对“第一性或自然的主题（Primary or natural subject matter）”的领会、归纳与列举。潘氏认为人们将某些纯粹的形式视作对自然对象的再现，并将其联系起来把握作品的主题。在潘氏看来母题的归纳列举属于前图像志研究阶段，是“纯粹的”形式世界。

⑤在《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》第13 页中，潘诺夫斯基指出:“（深意图像志即图像学）研究一般意义上的文化征象或象征的历史（洞察人类心灵的基本倾向在不同历史条件下被特定主题和概念所表达的方式）。”这是他对图像学最重要的界定。

⑥康德在《纯粹理性批判》中指出人类理性需要自己对自己进行批判而后才能被正确地使用而不发生僭越，作为艺术理论的图像学同样需要反思其理论边界，对理论边界的明晰绝不意味着取消形式主义或图像学。

⑦这类的研究包括:刘源:《跨越平面的极限:波洛克和他的艺术生涯》，《新美术》2002年01 期;崔琦:《波洛克与吴冠中绘画比较研究》，内蒙古大学硕士论文，2012年;李雪莲:《波洛克“行动绘画”研究》，河北大学硕士论文，2009年;刘锐，厚美瑛:《波洛克滴画的流体力学分析》，《物理》2011年06 期，等。

⑧这些批评散见于潘氏的著作中。一个具有归纳性意义的批评，见于《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》第4 页，潘氏写道:“沃尔夫林意义上的‘形式分析’，大多是对母题或母题组合（构图）的分析，因为严格意义上的形式分析，连‘人’、‘马’、‘柱子’之类的赐予都应该避免。”

⑨在评价福西永（Henri Focillon）的理论时，让·莫里诺（Jean Molino）说“他未提出类似于潘诺夫斯基图像学体系那样的特殊理论和简单的分析模型”，并称福西永已经“超越了（形式主义和图像学的）这些运动”。本文建议将福西永的研究视为欧洲形式主义对图像学研究成果的吸收与回应。

［1］沈语冰.现代艺术理论与批评人物志之格林伯格［J］.荣宝斋，2010，（6）:103.

［2］曹意强.图像与语言的转向［J］.新美术，2005，（3）:7.

［3］沈语冰.现代艺术理论与批评人物志之格林伯格［J］.荣宝斋，2010，（6）:109.

［4］范景中.《图像学研究》中译本序［J］.新美术，2007，（4）:4－12.

［5］潘诺夫斯基.图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题［M］.戚印平，范景中，译.上海:三联书店，2011:13.

［6］潘诺夫斯基.视觉艺术的含义［A］.Meaning in the Visual Arts［C］.Penguin，1970 :205.