朱光潜美学研究中的方法论问题

2014-04-08张泽鸿

湖北文理学院学报 2014年1期

张泽鸿

(湖北文理学院美术学院，湖北襄阳 441053)

方法论是人们认识世界和改造世界的根本方法。如果说世界观主要解决世界“是什么”的问题，那么方法论主要解决“怎么办”的问题。方法论与方法又是有区别的，方法论是关于方法的理论和原则，是“元方法”；而方法是人们实现预设目标的手段和途径。方法论是理论性和实践性的统一，而方法只具有实践性，方法论与方法在具体实践中不一定完全一致。方法论的成熟是一个学科成熟的基本标志之一，就美学学科来说，一个美学家的美学观点、美学方法论和具体研究方法三者之间，可能既有统一性，又有差异性。自王国维开始，现代意义上的中国美学学科已走过百年历程，在美学方法论上也形成了不同的体系派别，但是今天我们还不能说中国美学的方法论已经非常成熟。在强调学科交叉性和边缘性的美学领域，方法论问题尤其显得多元而复杂，因此，当代中国美学应把方法论问题纳入到基础理论建设的重要范围之内。

方法论问题并未引起中国现代美学的普遍重视，而朱光潜是极少数具有方法论自觉的现代美学家之一，应该说，这与他长期受到西学方法训练以及他的美学观念有密切关系。朱光潜的美学不是高高在上的形上学，而是着眼人间的人本美学，他对西方美学的借鉴吸取，重视主体阐释和经验科学的印证。他前期美学中的“人生的艺术化”，后期美学中的“有机整体人”，都是在“人本主义”美学母题下的不同维度的展开。朱光潜的美学研究体现了两重经验：一是对古今中西美学资源的“六经注我”，以“美是主客观的统一”命题来统领；二是在审美主义与人生主义张力之间斟酌取舍，以“宇宙人情化”和“人生艺术化”命题来显现。这两者又是深刻联系的：前者是后者的微观学科体现，后者是构筑前者的宏观思想基础，通过提倡“艺术无外在道德的目的而发生道德影响”的新说来综合艺术史上的“道德主义”与“为艺术而艺术”的唯美主义两种主张，从而将意象直觉论与审美人生论相融合。由于朱光潜美学是“具有人本主义倾向的美学”[1]139，他的美学研究所面对的根本问题是“情思领域中的人生”[1]140，需要解决的是现代人生问题、人性问题以及人的生存困境，因此朱光潜在美学方法论上采取了“多元在场、批判综合”的方法来处理。朱光潜在美学方法上类似于康德，试图调和理性主义和经验主义。他虽心仪康德-克罗齐形式派美学，但是也并不盲目照搬，他始终站在调和折衷的立场来兼收并蓄，对经验科学和心理学很熟悉，能从逻辑(理性)与经验(历史)结合的维度来理解美学问题。

20世纪的中国美学研究取得了巨大成就，但同时也留下了诸多的难题。除了研究对象和研究课题的混乱不清，在美学研究方法上大多没有自觉意识而显得困难重重。正如当代学者所说：“作为主流的美学的错误主要有两种：第一，强迫美学去承担一些不属于美学的工作；第二，使用一些不合适的方法而结果改变了美学应该承担的工作”，从而使美学成为“形而上学和主观主义的双重牺牲品”[2]。考察朱光潜的美学经验和方法，也许有益于我们改进当代中国美学的方法论缺陷问题。

一、批判与综合的折衷方法

朱光潜善于从主体经验出发，以感性直观与理性分析相结合的方法来研究美学的基本问题。具体来说，就是体验和解释的结合，“自上而下”与“自下而上”两种方法的结合，批判与综合的同步。朱光潜这种美学方法的运用与他对美学学科的定位是有紧密关联的，他将美学定位在形而上与形而下之间：“第一，美学朝上看，必以哲学为基础，必须从一般出发，即从马克思列宁主义哲学的认识论和实践论出发。”“第二，美学朝下看，必须找到各种形式的艺术掌握的一般规律，替各别艺术理论做基础。”[3]183现象学美学家盖格尔对美学的定位也是如此，盖式认为现象学美学的方法是恰好处在“自上而下”的方法与“自下而上”的方法之间[4]。朱氏美学定位无疑与现象学美学的方法论思想不谋而合，不过朱氏与现象学的方法论的出发点是不同的：现象学的方法与现象学本身强调的既不能通过演绎、也不能通过归纳，而只能通过“直观”来领悟“现象”的普遍性本质有关；而朱光潜美学的方法是与他对美学介于思辨哲学与经验科学之间的定位有关；同时也由于“美学本来的学科性质与现象学的方法之间有着一种本质上的密切关系”[5]，因此二者在方法论上达到殊途同归是非常自然的事情。

批判和综合，是朱光潜依托于主观经验的一种折衷主义的艺术美学方法论。朱光潜在研究悲剧艺术的名著《悲剧心理学》中就提出这种方法论，他认为，历史上诸多研究悲剧快感的学说大多不符合近代心理学的要求，因为提出这些理论的人都忽略了进行研究应当遵循的“某些基本原则”，他们都是由于方法的错误导致结论的错误。朱光潜非常重视悲剧美学研究中方法的重要性，他说：“讨论悲剧问题必须以事实为基础，也即是以世界上一些悲剧杰作作为基础。然而哲学家当中一个普遍的错误，确实本末倒置。他们不是用归纳的办法，从仔细研究埃斯库罗斯、索福克勒斯、莎士比亚、拉辛和其它伟大悲剧诗人的作品中去建立自己的理论，却是从某种预拟的哲学体系中先验地演绎出理论。他们提出一个玄学的大前提，再把悲剧作为具体例证去证明这个前提。”[6]217-218朱光潜对于这种玄学式的自上而下的先验演绎方法很不认同，他的方法是取心理学的自下而上的经验归纳方法，简言之就是“批判和综合”的折衷方法：“我们无意于为建立理论而削足适履。我们将主要在具体事实的基础上展开论述，既不想用任何玄学的大前提来作我们关于悲剧的结论的理论依据，也不想用任何悲剧理论来支持某种预定的哲学学说。我们的方法将是批判的和综合的，说坏一点，就是‘折衷的’。”[6]221-222就悲剧心理作为美学研究对象来说，朱光潜更多的是依赖于以心理学为基础的个人经验(“主观印象”)，他说：“归根结蒂，对任何美学问题抱有一定看法的作者，首先必须肯定这种看法与自己的个人经验相符合。”[6]223-224正如克莱夫·贝尔所说，只有那些一谈到艺术就激情洋溢的人们，才可能占有材料并从中推演出有益的理论。因而在朱光潜看来，没有亲证的审美经验作基础的美学理论几乎都是骗人的理论。

阎国忠曾说：“综合和折衷的功夫就是选择、阐释、批评、改造的功夫。经过综合与折衷后造成的美学应该是完全不同于前人的东西。因此，我们看到，朱光潜的美学有中国传统文化中的高远，而没有它的玄妙；有康德-克罗齐派的坚实，而没有它的独断；有现代心理学的细腻，而没有它的拘泥，在思想上他融合了人文主义与科学主义，在方法上他杂糅了宏观的泛解与微观的体认，在治学宗旨上，他从中国走向了西方，然而并未消失在西方。”[7]这段评价基本上是中肯的，但是说朱氏综合折衷后的美学就完全不同于前人，这显然是不符合事实的。需要指出的是，对朱光潜来说，他几乎对所有的中国和西方理论都有兴趣，同时他又不迷信和盲从某一种学说。从合理怀疑和经验分析出发，最终走向了综合和折衷，因此这也就是邦尼·麦克杜哥所说的“多元主义的研究方式”[8]。但是在多元主义的视野下，朱光潜综合折衷的立足点是什么？是在什么样的基础上来完成多元理论的整合的？这个立足点和基础，也就是接受多元理论的“先在视域”，这是需要搞清楚的问题。沙巴蒂尼曾指出朱光潜是从中国艺术和道家思想出发来进行多元理论整合的，他是移西方美学之花接道家思想之木[9]；有学者认为朱光潜是立足于中土文艺传统之“根”上来进行“边缘整合”的[10]；朱光潜自称接受西方美学的“基础”和“视域”是儒家思想[注]朱光潜在1983年访问香港中文大学接受郑树森博士访问时说自己是“移西方美学思想之花接中国儒家思想之木”。这个说法结合具体的语境来理解，朱氏是在现代新儒家思想活跃的香港说这番话的，无疑有投其所好的嫌疑，是否完全符合他自己的内心真实看法，尚待进一步商榷。。这些观点之间有歧异。其实在朱光潜看来，不经任何批判分析的接受多元西方理论是无法想象的，而无论是站在儒家、道家的基础上都是危险的，因此朱光潜对这个先在视域和接受基础是非常谨慎的，他一方面怀疑中国传统文化艺术思想是缺乏科学性的，因此需要综合折衷，期待“古为今用”；另一方面他对外来思想也是持多元主义整合分析的态度，期待“洋为中用”。由此看来，朱光潜的综合折衷的批评方法就有了本体论的意义，即他的多元主义研究方法既不是全盘西化的，也不是民族主义的，更不是为了折衷而折衷，而是有自己的“理论平台”，这个理论平台(本体)就是朱光潜自己的人生哲学：以“情趣”为中介的人生艺术化思想。

“人生艺术化”的思想无疑是朱光潜青少年就形成的一种人生观，也是后来经过长期个人审美-人生体验的一种人生哲学，既是经验主义的理论总结，也是先验主义的主体期待。正是基于人生艺术化的理论平台，朱光潜“综合折衷”的学术方法才显得异常突出。

二、情感体验与科学分析相结合的方法

朱光潜与宗白华在美学方法上有很大的不同，作为共同经历五四新文化运动和1920年代科玄之争的洗礼的一代学人，他俩对科学与玄学的利弊有着自己的深刻认识。由于思想、气质等差异，朱光潜与宗白华在学术方法取向上有差异：宗白华偏重对艺术采取玄学(形而上)的精微体验，朱光潜则更重视经验层面的科学分析(形而下分析)，但也不放弃人文精神的融贯。朱光潜的美学研究方法强调情感体验与科学分析相结合，这种方法论具体又表现为经验与逻辑的统一、感性与理性的结合、艺史结合(从艺术经验出发，以史为纲的整体观照)等方法。

朱光潜在分析克罗齐哲学时说，克罗齐建立了一种彻底的一元主义和内在主义的心灵哲学体系，美学是其开端，历史学是其完成。朱光潜说：“读他的著作，我们处处都感觉到他的那副冷静的、谨严的、逻辑的精神，以及人本主义的反形而上学的与反神学的色彩。”[11]其实这段话也可以用来评价朱光潜本人，不同的是，克罗齐是一个十足的理性主义者，对经验科学并不热心，并且对折衷主义(eclecticism)也极度鄙视。而朱光潜不是一位理性主义者，他始终站在调和折衷的立场来兼收并蓄。朱光潜曾指出，康德的主观唯心主义哲学系统建立在“先验的理性”基础上面，他对经验性的东西毕竟鄙视和猜疑，所以在美学上他始终企图以先验的理性解释一切。[12]32朱光潜与康德相反，他更加重视美感的经验基础，对经验性的东西比较看重，在美学上始终站在经验论的立场来调和先验与经验、形而上与形而下。朱光潜美学的这个特点，也可以说是他看到康德的缺陷后对他的一个反向促进作用。康德“在方法上侧重理性的超验性的解释，只有在这种理性的解释行不通时，他才被迫采取经验性的解释。也正是在这种时候，他的见解特别富于启发性。”[12]98因此他也说过“从经验的角度来说，美只有在社会里才能引起兴趣”。朱光潜曾对中国传统学术方法提出尖锐的批评，指出：“东方人思想的缺点在偏于综合而短于分析，偏于演绎而短于归纳，偏于因循而短于创造。所以学问事业都很零碎错乱，进步迟缓。救这种弊病，要注重科学的训练。……自由研究，独立思索，以求养成科学的头脑。”[13]这说明，朱光潜追求科学但不迷信科学，寻找人文与科学的结合点，这是他美学研究的基本出发点和方法论原则。

情感体验与科学分析相结合的方法，也是与经验与逻辑统一的方法分不开的。朱光潜说，依心理学分析，人类“心思的运用”大约取两种方式：一是推证的、分析的、循逻辑的方式，即由事实归纳成原理，或者由原理演绎成个别理论，层次线索井井有条；另一是直悟的，对人生世相沉潜涵泳，不借助推理而豁然彻悟，虽不必有逻辑线索，而“厘然有当于人心”，使人不能否认为真理。朱光潜指出：这分别相当于印度因明家所说的比量与现量，也相当于科学与艺术。艺术创造中有的是“想”出来的，有的是“悟”出来的。“想”由于人力，“悟”全凭天机。朱光潜同时认为，所谓“悟”须凭经验涵养的印证，工夫没到境界，万不可强求，因此“妙悟”的作品往往带有神秘色彩，禅宗语录便是显例。[14]396“想”(逻辑推理、科学分析)与“悟”(生命体验、“单刀直入”)的结合，当然是极好的美学研究方法，但是就朱氏本人的趣味和倾向来说，恐怕更偏于前者。

朱光潜的《从生理学观点谈诗的“气势”与“神韵”》一文就是运用心理和生理科学来解读中国艺术精神的一个例证。现代英国诗人豪斯曼(Housman)曾说诗对于人的影响主要是生理上的，朱光潜开始并不认可这个观点，觉得“诗是一种玄妙神秘境界”，拿这样散文化的“唯物观”去看它，实在有些离谱。一般人对于用科学方法去分析诗歌都持有偏见。后来朱光潜本人也运用散文化的“唯物观”去研究诗，发现这种方法“行得通”。在朱光潜看来，诗和其它艺术一样，都是“情趣的意象化”。“情趣最直接的表现是循环呼吸消化运动诸器官的生理变化”[15]368，这些变化可以在心理学实验中检测出来。朱光潜从节奏、模仿和适应三个方面具体论证了诗的欣赏与生理变化之间的关联。就节奏说，诗的形式上的命脉是节奏，“节奏就是情感所伴的生理变化的痕迹”；人的生理循环也体现为一种自然的节奏。通常艺术上的“和谐”、“匀称”诸美点其实都起于生理的自然需要。我们在读诗时，“在受诗的情趣浸润之先，往往已直接地受音调节奏的影响”[15]368。其次，模仿运动也是一种重要的生理变化。就模仿运动来看，诗文所描写的情境大略可分为“戏剧的”和“图画的”两类。戏剧的情境是动的，易起模仿运动；图画的情境是静的，不易起模仿运功。就大概说，“诗文的叙述体偏重动作，易引起运动意象；描写体偏重状态，易引起视觉意象。”[15]371在欣赏方式上也有差异，欣赏动作必须用筋肉，欣赏状态可以只用眼睛。最后，模仿运动之外还有“适应运动”如仰视侧听等，目的在于“以身体迁就所知觉物”，使知觉更加明了，不必与意象所表现的动作一致。当诗文中的意象是静止的，无动作可模仿时，我们在欣赏时仍能起“生理变化”。[15]372总的来说，诗的欣赏中所引起的生理变化主要有三种：节奏、模仿运动和适应运动。朱光潜最后从生理学的观点分析了中国古典诗学批评中的“气势”和“神韵”这两个范畴，他说：“究竟‘气势’、‘神韵’是什么一回事呢？概括地说，这种分别就是动与静，康德所说的雄伟与秀美，尼采所说的狄俄倪索斯艺术与阿波罗艺术，莱辛所说的‘戏剧的’与‘图画的’，以及姚姬传所说的阳刚与阴柔的分别。从科学观点说，这种分别即起于上文所说的三种生理变化。生理变化愈显著愈多愈速，我们愈觉得紧张亢奋激昂；生理变化愈不显著，愈少愈缓，我们愈觉得松懈静穆闲适。前者易生‘气势’感觉，后者易生‘神韵’感觉。”[15]373朱光潜针对这种中国人一般认为只可意会不可言传的表达艺术精神意蕴概念的巧拆妙解，充满着朱本人所孜孜追求的科学精神。

朱光潜还对如何研究中国古典诗歌提出了自己的“科学化”见解，他在《研究诗歌的方法》一文中说：诗都以有限寓无限，我们须从语文所直示的有限“见”出语文所暗示的无限。这种“见”需要丰富的想象力。所谓“想象”就是把感官所接受的印象加以综合填补，建立一个完整的境界。这种想象是以视觉想象为主，辅之以与听觉、嗅觉和运动觉的想象等共同的全身心投入。如果在想象活动中没有这些“见闻嗅触”综合而成的一种“境界”，我们就不能完全理解一首诗。诗对人的影响主要是从“感官透入心灵”[14]207-208的方式，因此朱光潜推崇设身处地的想象，即所谓的“涵泳玩索”诗的境界。

总的来说，朱光潜不懈努力试图解决的问题是：如何将美学“科学化”，使之成为一门普通的人文科学。中国之人文主义与西洋之科学主义共同造就了朱氏美学的科学精神。但朱光潜对科学的基本态度是比较审慎的，他认同科学精神，但不相信科学万能的科学主义，他以谨慎的态度来看待西方科学，从人文主义的角度对科学进行审视和择用。他曾提出“复数的科学”概念，这就是说：同一问题可以有许多不同的答案，就是同类事物可以有许多不同的科学，因此“科学”一词严格说来要写成“复数”。自然科学和社会科学都是可以是复数的，人文科学更是如此。20世纪30年代朱光潜提出的“复数的科学”这一概念，对于当代全球化背景下的区域美学和世界美学的建设及其二者关系的思考仍然具有启发性和前瞻性。

三、跨文化比较与中西融合的方法

朱光潜非常看重中西比较的跨文化方法，他在《诗论》、《谈文学》、《西方美学史》等著述中所讨论的跨文化比较对于今天的“比较文学”和比较诗学乃至比较美学研究仍具有借鉴意义。朱光潜在《谈文学》中说：“在现代研究文学，不精通一两种外国文是一个大缺陷。尽管过去的中国文学如何优美，如果我们坐井观天，以为天下之美尽在此，我们就难免对本国文学也不能尽量了解欣赏。美丑起于比较，比较资料不够，结论就难正确。”朱光潜认为，要养成纯正的文艺趣味，就必须“深广的观照”。因此我们需要放宽眼界，多吸收“新的力量”，我们才能“感发兴起”。做文艺研究的人最好都能精通外文，直接阅读外文名著。拓宽视界，博采众长，方能为我所用。这种跨文化的全球化视野是学术研究不可缺少的，朱光潜本人就是跨文化研究的俨然大家。就跨文化比较的方法来说，朱光潜运用最多的是在诗学研究领域。譬如他认为，中西诗歌各有胜境，可以“互相印证”，概括地谈论孰优孰劣，很难得到公平允当。他说：“就我个人的经验来说，我开始爱好中诗，领略中诗的优美，是在读过一些西诗之后。从西诗的研究中，我明白诗的艺术性和艺术技巧，我多少学会一些诗人看人生世界和运用语文的方法。拿这一点知解来返观中诗，我在从前熟诵过的诗中发现很多的新的意味。”[14]209在朱光潜看来，“西诗可以当作一面镜子，让中诗照着看看自己。”[14]209-210研究中诗的人最好能从原文读西诗，因为诗都不能“翻译”，多读西诗对于更精确的理解中诗有助益。

朱光潜采取的中西比较方法来研究美学，其目的是要建构一种“跨文化美学”，这种美学模式又必定是中西融合的。中西融合是一条必经之路，但是如何将中国学术与西方学术相融合，在方法论上是有分歧的。而无论是“西学本土化”还是“儒学现代化”，都不可避免地面临“改革的阵痛”。世纪大儒王国维称：“学无中西，无新旧，无有用无用”。钱钟书也说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”。寻找中西文化与审美、艺术的共通感，以共同人性为基础，建立普世性的美学，是自王国维以来现代中国学人的自觉追求。朱光潜这一代学人置身世纪学术之难题，同样无法回避美学领域中的革新“阵痛”。

王国维曾指出将来光大中国学术之人必是学贯中西的“硕学通儒”，他认为思想学术不能“中国自中国，西洋自西洋”，因为中西之思想都是解释“宇宙人生问题”的，如果中国思想界能“通西洋之哲学以治吾中国之哲学，则其所得当不止于此。异日昌大吾国固有之哲学者，必在深通西洋哲学之人”[16]。王国维正是在这个“学无中西”的精神指导下，成为引进西方美学的第一人，也成为建立中国美学学科的奠基者。与此相呼应，朱光潜、宗白华等第二代美学家，也都致力于在学无中西的会通视野中建构中国美学。“中体西用”的模式并不符合朱、宗的文化态度。我们只能说他们有一个中国文化的情怀和立场，但决不是中学为体，西学为用的态度，而是一种“中西互为体用”的态度。简言之他们都是“学无中西”论者。

多元开放的胸襟、科学谨慎的态度、中西融合的方法，是朱光潜这一代学人取得学术成就的基本素养。朱氏在20世纪40年代就说过：“在现代，一个人如果只读中国书，他的见解难免偏狭固陋，而且就是中国书也不一定能读得好。学术和其他事物一样，必以比较见优劣，必得新刺激才可产生新生命。”[14]119我们认为，中西文化有异质性的一面：中国以艺术与道德见长，西洋以哲学与宗教取胜。然而在学术上不能只强调异同的一面性，而是要做到统观，寻找同中之异、异中之同。朱光潜认为：中西哲学在精神与方法两方面都有显著的差异，就精神说，中国民族性特重实用，哲学偏重伦理政治思想；西方哲学偏重宇宙本体和知识本身的性质与方法之讨论，为真理而求真理，不计较其实用。就方法说，西方哲学思想长于“逻辑的分析”，中国哲学思想长于“直觉的综合”[14]41。对于中西哲学与文化的差异性，即“中国人的思想长于综合而短于分析，长于直悟而短于推证。”[14]396朱光潜看得很透彻，他提出需要用科学精神来改造中国哲学思维的弊端。因此，寻求中西文化的互补和融合是建构中国现代人文学术的一条必经之路。

四、艺术经验的对比阐释法

除了中国文学，朱光潜对中国传统艺术(绘画、音乐、书法)也是深有研习心得和审美体验的。朱光潜在香港大学主要学习英国语言文学、“生物学”、“心理学”等课程；在爱丁堡大学修的是英国文学、哲学(康普·斯密斯的康德哲学等)、心理学、欧洲古代史和艺术史(布朗的《艺术发展史》)，以及巴黎大学德拉库瓦教授的《艺术心理学》等等。对中西艺术精神以及艺术史的深入钻研，使得他在立足艺术经验的基础上来审视和建构美学体系。

关于如何研究中国美学，朱光潜在《整理我们的美学遗产，应该做些什么？》(1961)一文中有精辟的见解，他说，“美学应该民族化”这个提法很好，因为美学是“与一定的社会基础、一定的历史环境、一定的民族和一定的阶级密切联系的，我们不能希望有一套放之古今中外而皆准的美学。”[3]315那种认为中国没有自己的美学的看法是“数典忘祖”。[3]316朱光潜认为要发扬中国固有的美学传统，需要在搜集各门类艺术理论资料的基础上编写门类艺术发展史和综合性的美学史。有两项工作特别重要，第一要厘定词义，第二要以问题为纲，做专题论文和专题史。朱光潜特别强调要从中国已有的艺术史料入手来研究美学问题，他说：“中国艺术一向具有高度的综合性，最明显的是歌舞乐以及诗书画的密切联系。因此，单就各门艺术孤立地进行整理工作，有时会行不通，组织各门艺术理论工作者之间的协作是很必要的。”[3]319要关注中国艺术门类之间的共同规律。

朱光潜研究中国艺术的一个重要特点在于运用对比阐释的方法。如在《从“距离说”辩护中国艺术》一文中，朱光潜运用了比较美学的方法来重新阐释中国艺术精神。朱光潜认为，我们对世界的经验愈多，联想愈纷乱，就愈难见到这个世界的本来“面目”；对一件事物“见”的愈多，所“见到”的也就愈少。其实“艺术的世界也还是我们日常所接触的世界，——是它的不经见的另一面。”要想见到这一面，必须要“把世界摆在一种距离以外去看。同是一个世界，站在圈子里看和站在圈子外看，景象大不相同。”[15]379站在圈子里看来不过是平凡实用的世界，站在圈子外看，可能就是一个“庄严而灿烂的世界”。因而朱光潜提倡，“在艺术欣赏中我们取旁观者的态度，丢开寻常看待世事的方法，于是现出事物不平常的一面”，使我们觉得它的美妙。因此“艺术家和诗人的本领就在能跳出习惯的圈套，把事物摆在适当的距离以外去看，丢开他们的习惯的联想，聚精会神地观照他们的本来面目。”[15]380在朱光潜看来，距离可以导致事物本身的价值显现，而不是与其它事物和人发生联系而有价值。这段话从现象学的视域看，也颇有意义。按照现象学的观点，在“直观”中达到现象学的“还原”，见出事物的“本来面目”。更进一步说，朱氏的“距离”说带有几分海德格尔的“去蔽”和“显现”说的意蕴。朱光潜说：“艺术的世界仍然是在我们日常所接触的世界中发现出来的。艺术的创造都是旧材料的新综合。希腊神像的模型仍是有血有肉的凡人，但丁的《地域》也还是拿我们的世界做蓝本。唯其是旧材料，所以观者能够了解；唯其是新综合，所以和实际人生有距离，不易引起日常生活的纷乱的联想。艺术一方面是人生的返照，一方面也是人生隔着一层透视镜面现出的返照。艺术家必了解人情世故，可是他能不落到人情世故的圈套里。欣赏者也是如此，一方面要拿实际经验来印证作品，一方面又要脱净实际经验的束缚。无论是创造或是欣赏，这距离都顶难调配得恰到好处。太远了，结果是不能了解；太近了，结果是不免让实际人生的联想压倒美感。”[15]380

艺术的理想是“距离适当”，不至于太远，所以观者能以切身的经验去印证作品；不至于太近，所以欣赏者不以实际人生的态度去对待它，至始至终只是把它当作“一幅图画”去欣赏。朱光潜主要是借用布洛的“心理距离”(Psychical Distance)说来理解艺术问题。艺术的距离的形成，一方面可能是由于“空间隔阂”；另一方面也可以是“人为的调配”。调配“距离”是艺术技巧中最重要的一部分。既然需要在艺术和实际人生之间保持一种“距离”，所以艺术要有几分“不近情理”。从这个观点看，朱光潜认为，“严格的写实主义是不能成立的”，因为只要是艺术，就免不了几分形式化和几分“不自然”。近代艺术技巧的进步逐渐把艺术逼近实在和自然。中国的一些“新进”艺术家也认为这是一种真本领，因此对中国艺术自惭形秽。鉴于这种艺术现象，朱光潜提出严肃的批评，并试图从距离说为中国艺术做出“合理”的辩护。朱光潜说：“其实西方艺术固然有它的长处，中国艺术也固然有它的短处，但是长处不在妙肖自然，短处也并不在于不自然。”[15]382

西方美学和艺术在康德以后，就重视形式主义和不再妙肖自然，而走到一个“新方向”。特别是艺术实践上，形式主义也很盛行，绘画方面的后期印象主义和立体主义都不以模仿自然为旨趣。塞尚(Cezanne)的作品就是最好的例证，它不表现逼真，而以颜色和线条阴影的搭配，体现出一种意味深长的心绪和情感。由此可知，“技巧的进步和艺术的进步是两回事”，而“艺术的能事也不仅在妙肖自然”。[15]383从这个逻辑和史实出发，朱光潜为中国古典艺术做了一个辩护。中国戏曲、绘画、雕塑、诗歌等，都决不是“完全自然”的，总带有几分“不近情理”的。尽管技巧的进步可以促进艺术的进步，但是“无技巧的艺术”终胜似“非艺术的技巧”。朱光潜总结说：“艺术取材于实际人生，却须同时于实际人生之外另辟一世界，所以要借种种方法把所写的实际人生的距离推远。”[15]385戏剧的脸谱、雕刻的抽象、图画的形式以及诗的音韵之类都是“不自然”的，但有其合理性，它们的作用是把我们引领到“另一个世界”里去，叫我们暂时摆脱日常实用世界的限制，无粘无碍、聚精会神地欣赏“美的形相”。

在为中国艺术辩护中，朱光潜的视界并未囿于中国艺术传统的自我优越感来寻求中西方艺术的异质性，而是以布洛的心理距离说为基准，贯彻了比较美学中的对比阐释法，在跨文化比较语境中，对中西艺术史和艺术形式做了细致分析，在此基础上寻求中西艺术特点和美感的“会通”。正是在融通的视域中，中国艺术才获得了“合法性”的解释。朱光潜的研究方法对当前研究美学和艺术的学者是一种提醒和启示。当下一些研究中国美学的学者片面地肯定中国艺术的“异质性”，甚至为了强调中国艺术的“与众不同”和东方特质，不惜做出“过度阐释”。这是文化民族主义和保守主义的一种体现，并不利于中国艺术和中国美学的真正发展。因此，笔者非常认同夏中义教授对朱光潜、王国维的学术方法的评价：“只因王国维、朱光潜曾是‘学术国际’的优秀公民，故前者能坚执‘学无古今之分’，‘学无中西之分’；而后者则在对西学‘照着说’与‘接着说’时格外雍容大度。”[17]他们既没有过分沉迷西学新潮而一心贩卖，更无对待“国粹”的狭隘民族主义心理。朱光潜的中西艺术比较阐释的成功正是基于世界主义的文化胸怀和普遍主义的学术心态。

总的来说，朱光潜的美学研究方法论是他长期美学研究实践和理论反思中逐渐形成的，并不是一种先验的规定。以上所列的四种方法论特征和具体方法在不同时期各有侧重，并未始终不渝地贯彻到他60余年的全部美学研究历程中。特别是在20世纪50—60年代的美学大讨论中，朱光潜的美学方法论有很大的转变，一度走向形上学的本体论思辨，其早年的经验主义、艺术心理分析方法被长期搁置，直到20世纪80年代才有所回归。奥地利哲学家费耶尔阿本德(Feyerabend)曾认为，一切方法论都有自己的限度。正是由于看到单一方法论的限度和美学学科的“边缘”属性对方法论多样化需求之间的矛盾，朱光潜才不满足于单一的玄学化研究路径，而走向“多元在场”、“综合批判”的科学方法论立场。这是朱光潜美学对当代中国美学研究方法论上的重要启示。

参考文献：

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